由于部分新超现实主义诗人对所谓“深度意象”、东方禅境及回归自然的追求，国内外一直不乏将新超现实之“新”的考察视角架设在东西方文化关联以及现代生态诗学范畴内的研究，这自然有不言而喻的意义。但是，如果不从现代诗学自身发展驱动和内在矛盾着眼，不从新超现实与超现实的内在关联和诗学突破着眼，而停留于从诗人本人生命态度、生活意趣甚或仅仅作品题材的角度对新超现实主义诗人诗作加以评述式介绍，则此类“研究”就可能由于难以介入现代诗学内在肌质而有失浮泛和无力。事实上，美国的新超现实主义诗歌在多个维度上对传统超现实主义形成了难能可贵的超越。W·S·默温（William Stanley Merwin）、詹姆斯·迪基（James Dickey）、罗伯特·勃莱（Robert Bly）、查尔斯·赖特（Charles Wright）等诗人既全面实践了这些诗学超越，又充分扩充和延伸了各自的现代审美触角。尤其是默温，他以还原的方式扩充和延伸了现代诗歌的审美触角，以自然梦幻表征了现代诗人和现代人的身份焦虑，以觉醒的虚空意识构筑了对现代世界的后人类想象；他的创作不但具有一段时间以来堪称流行的跨文化和生态学显性价值，更在诗歌内在本质层面具有现代诗学的开拓意义。

一、作为一种“还原”的超现实

对现代诗歌美学有着重要构成作用的超现实主义信条，自布勒东在写作层面将其演化为潜意识、梦幻和自动化三种基本范式伊始，就走上了一条不断自我修复和自我超越的道路。超现实主义诗歌运动在整个20世纪的发展轨迹证实了这一点。当然，造成该现象的原因既出于超现实对平面化现实之“超越”的内在要求，也与早期超现实主义诗歌文本与理念本身的粗糙和不成熟直接相关。这种粗糙和不成熟属性与其说是源自某种革命意义上的激进，倒不如说是受制于早期现代语言观念局限性的直接后果。出于对机器欲望和工业化力量的认知，以及之后的反制需要，超现实主义者一直寻求并创造着超越理性逻辑语言描述边界的非理性世界，所谓潜意识、梦幻和自动化写作均是为此而探索出的新路径。然而，正如我们所看到的，这依然无法避免语言相对现实（包括超现实）的割裂。语言和潜意识在很大程度上成为了距离鲜活生存语境越来越远的孤立王国。

另一方面，对语言的一味突破和潜意识领域探索的有效性的反思，在以默温为代表的美国新超现实主义诗人身上有相当集中体现。有意思的是，发端于庞德和艾略特，尤其是斯蒂文斯以降而由阿胥伯莱达至顶峰的智性写作，也形成了一个对上述偏离的危险性做出平衡处理的显明序列。我在对阿胥伯莱的专门论述中，认为其完成了超现实的自动化艺术，即自动化的即兴写作经由智性的介入，几乎在阿胥伯莱的创作中臻于完美。①而默温则走了一条完全不同的道路，他对超现实的超越是以一种还原的方式实现的。默温在他的诗歌中创造了一个还原连续体，从语言到日常，从后现代到开放性，他在现代诗歌的几乎所有层面都单纯地坚持了一个信念，那就是直接而有效地向自然、社会和内心挺进。为此，默温不得不避开主体性幻觉、语言能指迷雾、智性润滑剂和过于繁复的修辞。“我们在对一个事物形成认知之前会对它有所呼唤，而这个事物在获得名称以前就早已存在（Elliott 16）。”或者如斯凯杰所说的“在事物命名之前，实现想象（Scigaj 182）。”这个策略在默温上世纪六十年代的几部诗集中得到了完好体现，从《炉中醉汉》（The Drunk in the Furnace, 1960）到《移动的靶子》（The Moving Target, 1963）再到《虱》（The Lice, 1967），默温完成了一位自觉诗人的嬗变。有些作品甚至可以看作是他的生命态度与诗歌美学的宣言，比如很少有人提及的一首《面包与黄油》（Bread and Butter）：

我不断找着这封/写给被遗弃的众神的信，/撕碎它吧：先生们，/活在你们的神龛里/我知道我欠你们什么——//我没有，我有过吗？和双手一起/我忘着，我不断地/忘着。在这里我没有这样的神龛。/我不会在屋子的中央/向虚无之塑像鞠躬/而苍蝇们绕着它飞。/在这四面墙上我就是写作之物。//为什么我要开始这样一封信？/想起今天，想起明天。/今天在我的舌尖上，/今天和我的眼睛在一起，/明天是幻像，/明天//在破碎的窗户里/那些破碎的船将会驶进来，/那生活的船/挥动着它们被割断的手，//而我将像我应该的那样/从一开始就去爱。（The Second Four Books of Poems, 46）②

    其实这首诗的题目就实在具有开宗明义的意味，“面包与黄油”是得以支撑生活的最基本和最不陌生的事物，显然按照诗人的理解，就是后面整首诗所谈的——诗人生活和生命的全新态度。不断找着那封代表了放弃主体性信仰的信，并以戏谑口吻主动坦白世俗生活对它的态度——“撕碎它吧”，因为诗人一再确认“在这里我没有这样的神龛”，有的只是“不断地忘着”，有的只是距离自己最为切近也能够最为实在地得以确认的自己的“双手”、“舌尖”、“眼睛”。只有还原到身体，还原到一种实在的直接性，才能透过虚幻的墙壁与窗户，重新认知和爱这个“破碎的”“生活的船”，才能绕开虚幻飞翔而坚持一种“四面墙上”的“写作之物”的存在。最后一句更是直接点明了回归生活与写作的诚挚性的心境。“我应该的那样”不就是还原到一个人的本心本真吗？当然，这个本心本真，是经由了现代绝境历练的回归，或者超越。由此回首全诗，它所表白的新态度就出现了一个方向上的两种解释。其一，就是祛除掉那些遮蔽物，回到自然、真挚的生活和写作中去。其二，也可以理解为，这个新态度本身是我们的面包与黄油，它才是现代人所理应依赖的精神食粮。在这些意义上，我们说这首诗触及到了生活态度的还原，写作的还原，信仰的还原。

     应该说，有意识地以还原的方式形成对超现实信条的超越，是默温的一个长期的诗学追求。这种在整体上与早年中规中矩的写法拉开距离的情形最早出现于《炉中醉汉》，“这个炉子实际上就是诗人的身体和他的内在生活，诗人决定探索自己所在其中的深渊，成为炉中醉汉，同是必须要改变他曾经的言说方式，突破先前的秩序、传统、雅致和疏离，代之以在一场革命性的爆炸中迎来他个人的诗歌时代（Davis 74）。”而到了《虱》的时候，“还原”已经从诗学策略渗透到诗意思维网络节点上，成了具有默温特有思维特征的熟练技能，我们看其中的一首《这是三月》（It is March）：

这是三月而黑黑的灰尘落出书本/我即将离去/定居于此的高高精灵/已然离开/在大街上那没颜色的线低于/老价格//当你回头看，那儿一直有往昔/甚至它已消失不见/而当你向前展望/以你肮脏的指关节和你肩上的/无翼之鸟/你能写出什么//严酷仍然在老矿井中升起/拳头正从鸡蛋中破壳而出/温度计则自死尸的嘴里伸开//在某个高度/风筝的尾巴片刻间/被脚步覆盖//我得做的任何事儿都尚未开始（The Lice: Poems, 17）

这里出现了还原的并列、递进与突降，既有与历史节点的互文，又有对当下绝境的极致感的戏谑。“就像《谢里登》或《正在消亡的亚洲人》，这些涉及到具体史实的诗都展示了历史不再是一个外在的过程，也不再是已知的封闭性事件。它渗透着一切，并实实在在地影响着现在（Nelson 98）”。“黑灰尘”在本应代表春意复苏的“三月”里从书本里抖落，让人想起《荒原》，想起四月里丁香花的死亡。“我”步“高高精灵”的后尘而离去，同样暗示了信仰虚无化的时代个人性的缺失。那条“没颜色的线”却最有戏剧色彩，“低于老价格”把既无意义也无所谓的淡定自嘲心态展露无遗。而还原仍在继续，通过“回头看”，通过“往昔”存在甚至它的“消失”，通过“展望”眼前事物的更加虚无，深刻揭示了工业化以生活环境和内心环境的破坏为代价（肮脏的指关节），现代主义则发现或者记录了主体性的沦落（无翼之鸟）。而“拳头”与“温度计”则成为刻意设置出的反讽式的乐观与自信，成为在生存和艺术创造两个维度的工业化和现代性属性的质疑，无疑这属于还原的变奏或者一种进化的还原。然后，“在某个高度”，艰难飞升的风筝（注意它不是燕子）顷刻间覆灭，突降带来的虚空感达到极至。可贵的是，默温把还原坚持到了最后，他在突降后又叠加了一个突降——“我得做的任何事儿都尚未开始”。这样，这首诗便以其文本形式的“不断生成的能力”，“令幻像般的事件显得真实，而这在别的诗歌样式中则会由于夸张而不可置信（Lieberman 42）。”在技巧的运用上，我不得不说这种耐心成功表达了对一种原型事物的同样沉静而有耐心的寻求和呼唤，从而代替了早期超现实主义者们对现代文明扭曲力的徒然喟叹。

　　须说明的是，这里的“还原”既非威廉斯式的“描摹”事物的方式，更不是退回到了传统现实主义的老路。当然，它们有一定关联，譬如都是为了“确定”事物或者现实。但“还原”有它自己的现实基础、目标和路径。它是基于后现代语境下的对特有的“超现实”的重新审视，是对单纯语言革命和潜意识摸索的纠偏，是对早期超现实主义粗糙手段与“超现实”路径的优化。它不是对旧的主体性观照方式的回归，而是以一种更加客体化的方式，回到事物本身、现实本身和内心本身，并以此开发出新的体察视角与体验方式。从这个意义上说，它仍然反映了对客体诗学的持续推进。

二、超现实“梦幻”的自然化与身份焦虑

新超现实主义诗歌的另一个特点是喜欢发掘自然题材，诗人从现代工业和消费世界的喧嚣里走出来，回归到大自然的静谧里，并对工业文明进行诗性反思。这其实也是另一种意义和形态的“还原”，但这一形态又与超现实主义的梦幻意识有直接的关联。诗人将新现实和新现实里的自己，还原到自然中，而“自然梦幻”的艰巨性和不可能性同样触发了无论作为诗人个体，还是作为人类整体的身份焦虑。应该说，把新超现实主义的某些作品进行生态诗学意义上的诠释，是有一定现实依据和逻辑基础的。然而，在现代诗学已然半个多世纪的历史浸淫下（还不包括自波德莱尔到上世纪初的前现代或现代诗学的初级阶段），新超现实主义的美学坐标与写作向度已不可能仅止于早期超现实主义的工业化观照视域，更不会是简单退回到了浪漫主义的自然观上。新超现实主义者笔下的自然是现代绝境下刻意制造出的另一种梦幻，它同样是对早期超现实梦幻意境的深层次变构——后者有些想当然地喜欢为我们和盘端出一幅幅奇诡无比的非理性视觉盛宴，而不可能跑到大自然面对一株树、一只鸟、一朵牡丹花或一块平常无奇的卵石驻足沉思。大自然，更多的时候往往是其中的一个小小角落、小小物象、小小时序，实际上成了新超现实主义者们用以平衡现实之平庸与超现实之虚妄的一块回旋之地。它介于真与幻之间，充满了现代生存与逃遁之悖论感。而这悖论之核，仍然是主体性沦落的现代世界里的永恒命题——身份的焦虑。“他的梦幻具有沉思和智性化的特征，他的运思方式依然是超逻辑的，以此他发现的现实也是超现实，但是默温的超逻辑同样开始有意加以克制和修剪，使之具有一定的启示性，这比之无度地挥霍和宣泄无意识是一个大大的进步。这一特点深刻地反映在了默温诗风从早期的重隐喻与反讽到后来的更加洒脱、直率的变化上（晏榕 187）。”

一个有意思的现象，我们知道，新超现实主义的许多诗人如勃莱、赖特、默温、斯特兰德、迪基等，都写有大量以动物、植物为题或者以动植物为重要核心意象的作品，这绝非偶然。而此情况尤以默温为甚。但即便考虑到爱默生的超验主义传统，默温的自然梦幻也似乎更加复杂——他无时无刻不处心积虑地辨认和标识着写作者的（现代人的）身份，诗歌的主体性若有若无、淡入淡出，主体角色在叙述者和刻意产生客观对应效果的动物、植物之间不断位移，以具有现代属性的“自然”诉求制造了静谧生态下充满虚无意味、舒缓而连续的焦虑感。“将动物视为老师的默温高度认同动物独立于人的价值。……对动物独立价值的认同事实上是默温整体生态观的一个缩影（朱新福、林大江 29）。”我们来看看这首《动物们》（The Animals）：

在窗户后的这些年/用盲目的十字架扫除桌子//而我自己在空空地面/追踪着我从未见过的动物们//我以无声//来记住要为它们发明的名字/会有谁回来吗有哪个会//说是的//说仔细看啊是的//我们会再见面（The Lice: Poems, 3）

可以看到，这首只有十行的短诗里集中出现了七个否定性的表达，分别是“盲目的十字架”、“扫除”、“空空地面”、“从未见过的动物们”、“以无声来记住”和“会有谁回来吗”、“有哪个会说是的”，对理性法则、现世秩序、自我身份的质疑或者虚无感非常明显。但是，这些质疑和虚无感却不是通过直抒胸臆或由此及彼的比喻来获得的，而是通过与“自然”伪标签下的“动物们”进行主体性置换而完成的。人与世界、人与人、人与自我的距离远远不及具有中性温和感的复数的“动物们”之间的亲和力。而一句由反问而否定的期待——“我们会再见面”，则制造了虚幻失落的戏剧效果，人类可还有机会“升格”到动物性的层面而与之平等对话？

在另一首制造了同样效果的短诗里，这一过程却是正好相反的，这恰恰也体现了默温诗歌中“自然”主题的梦幻性和超现实性。诗的标题正好打上了人类生活的鲜明符号——“房间”，但正文里却聚焦在一只表面看来毫无生气的小鸟上：

我想这一切都是在我体内的某处/冰冷的房间在黎明前没有亮灯/容纳着一种寂静，犹如护理着死亡/一只小鸟在黑暗里偶尔扑棱几下/翅膀的声音从角落里传来/你会说它正在死去它是不朽的(The Lice: Poems, 46)

《房间》（The Room）

小鸟的挣扎既预示着走向死亡，同时也表达了对死亡的背离。这关联着一个更大的精神世界。而在这一世界，动物性的原初意识和“在我体内某处”的原初意识又可以合二为一，向上和向下，抗争和沉默，屈辱和蔑视，都可以反复融合，最终“冰冷的房间”倒成了可以产生“不朽”的通透宇宙。所以说，默温对动物性和“自然”性的追求，包括对提升自我生命境界的禅修追求，其实都是他对现代人性的合理性的质疑之产物，其内在驱动仍然有超现实的逻辑。他甚至直言不讳地说过，“我总是想象那禅宗老师会是一个动物。而今我仍深以为然。我觉得动物在很多方面都是我们的老师（Elliott 14）。”

许多植物题材的诗也是一样。虽然不少研究者更愿意把植物和自然的关系拉得更近一些——他们认为这是默温走向生态诗学的更具显性特征的一步，但我以为恰恰由于植物具有相对的静止性、沉默性、排它性，反倒成了更适合表现客观物性的审美对象，尤其对这种真实物性的观照被置放于日渐虚无化的人性观照之上的时候。我们以默温的一首著名的以植物为题材的作品《日出时找蘑菇》（Looking for Mushrooms at Sunrise）为例：

当白天还未来临/我行走在几个世纪以来的枯栗树叶上/在一个没有悲痛的地方/尽管那黄鹂鸟/从另一种生活中飞出来警告我/我醒着//当雨在黑暗中落下/那金色的鸡油菌促成了一次不属于我的睡眠/唤醒我/因此我上山去找它们//之前我似乎到过它们出现之地/我认出它们的出没就像记得/另一种生活//而今还有别的什么地方我要去/寻找着我（The Lice: Poems, 80）

“没有痛苦”的无知觉状态恰恰是现代人失去主体体验力的写照，当然也可认为是对“数个世纪”以来主体性过于盲目强大的走向近代工业文明进程的反讽——这一进程在美学上的反映则主要是浪漫主义的兴盛，其特征在惠特曼的诗歌中得到了淋漓尽致的展现。很明显，人的主体性在此诗中被投射到了“蘑菇”上而绝不是“我”身上，或者说默温想通过“蘑菇”的想象，想为现代人的主体性找一个载体，找一个主体体验力得以存在的空间（这和在我们的现代生存语境中找到和塑造出一个主体性具有同质同构性）。这样，全诗的核心诗眼从实体意象“蘑菇”转移到了虚幻性的“寻找”上，正因为需要“找到它们”，“蘑菇”就成了一种可能的而非必然的存在。由此，我不得不对“我醒着”的真实状态打个问号，从“另一种生活”的角度，“我醒着”几乎表达了前述反讽力的极致效果，它穿透了具有所谓生态美学内涵的“黄鹂鸟”这一意象，穿透了有着寻找行为属性的“另一种生活”的自嘲式想象，甚至穿透了强制性的“警告”。更为精妙的是“之前我似乎到过它们出现之地”一行，默温试图想以此诗将存在于过去和未来的蘑菇连接起来，这样，对应其中的主体性就不但被分别置放在了不同的生活里，而且通过模糊的辨认和回忆，它们还分别并在总体上构筑了一种梦幻性，哪怕是破碎的梦幻性。就这样，默温以某种不确定性给出了某种确定性，亦即实在的主体性不在当下，而是在类似回忆中的“另一种生活”里。惟其如此，最后一段才更具有突降意味——原来我即蘑菇，寻找蘑菇就是在寻找自我。

显然，不光是情感的投射，也不仅仅是把主体意识平移到动物和植物身上，最重要的，是在动物和植物身上寻找甚至是塑造出一种具有他者意味的动物意识和植物意识，并以这种相对独立的意识冷静反观诗人（人类）自我主体意识下的世界和主体意识本身，用此手段“来拯救自己作为一个诗人所具有的灵魂（Scigaj 178），”这才是默温诗歌的“自然”主题或所谓生态诗学的初衷。在新超现实主义诗人的眼里，动物和植物的世界（这个世界显然也应包含被自然内化了的人的世界，虽然这一目标尚未实现而更突现出了“超现实”的意味）正是“超现实”的具体化，或者说是某种理想化的“超现实”，它承载了无处安身的现代主体意识的物化与位移。事实上，对主体意识（身份）的焦虑感贯穿了默温中期以后全部的写作。正是这种焦虑化的情感性构成了对超现实无意识梦幻的智性超越，也构成了默温诗歌的独特色彩。对默温的世界来说，内在的生命意识如体内的血液，外在的自然如新超现实梦幻的大海，它们是完全相通的。“联系就在那里——我们的血液与大海相连是对这种联系的认知。是这种感觉意识：我们与每种有生命的事物绝对彻底地、极其密切地相关相连。当然我们对此也不必神经过敏和念念不忘。但我们不能面对现实而转过背去，我们不能这样生存下去。当我们毁掉了这个所谓的环绕我们的‘自然界’之际，也就是我们毁掉自身之时。我认为这是不可逆转的。”

三、超现实的“虚空”意识或后人类观照

显然，无论是“还原”，还是“自然梦幻”，都承载了默温对另一种现实的可能性，或者一种可能的现实的想象与寄托。然而，现代（后现代）绝境的本质是，它或许只会回应我们一种种不可能的现实。实际上，越到中后期，怀有深深焦虑感的默温对现代世界和人类命运的观照就越发迫切，对新诗学的探索意识也越强烈；而且他的探索体现了别具一格的“以退为进”的策略，这对于一个成长于现代主义艺术既已成熟之时代，熟稔并执着追求现代诗歌美学突破的诗人来说尤为可贵。一种远远超出制造现代梦幻，而是作为世界存在和自我存在之新形式的虚空意识被默温的想象力开发出来。在艺术上，超现实的神秘性和幻化色彩在默温那里越来越变得有所节制和温和化，许多诗作在纷乱迷离中有意挖掘一种实际上非常难以捕捉的明晰性和精确性，从而确立了新超现实的美学风范和语言风格。这既呼应了现代主义运动之初庞德对现代意象原则的要求，也可以看作是超现实艺术在某种程度上的返朴归真。

联系到默温深受东方古典哲学思想影响，以及他在现实生活中的修行追求，可以说，这种虚空理念的确充满了禅宗的觉醒与超脱意味。当然，当我们把这种觉醒与超脱放置在现代诗学坐标内，就会发现默温亲近东方古典智慧的真正用心其实仍是寻求现代诗意之于存在意义和人类命运观照之有效性的反思与表达。对沉默、缺失、虚无等虚空主题的探索表明，人类的自我主体性以彻底沉沦的方式获得了另一种“自由”，重归自然与万物本源，重归混沌和悖论性的元存在。从这一角度而言，新超现实主义的“返朴归真”，包括表面上的生态诗学，其内在逻辑实与后人类色彩的情感构筑模式如出一辙，那就是对一个更趋复杂与多元化并且抛却了人的优越性、合法性与唯一性的世界命运的深沉包纳，对旧有过于自信的认知与表达方式的反思否弃，对更具时间意义和情感意义的自我存在与存在本身的反身指认。

实际上，默温在不同场合和多个层面（语言的、美学的、生命的）对此类理念有过阐述。比如他在讨论诗歌语言时说过——“悖论是语言的基础、诗歌的基础。空缺与存在的混合是我们用来看待这种悖论的方式之一。在你说出悖论的那一刻，你就在使用语言来表达某种不能表达的东西，而那就是诗歌的东西：除了存在，一无所有；另一方面，除了空缺似乎就一无所有，而诗歌在对这种出现的存在、这种说话的存在说话，但实际上，我们在现象的世界中想起的一切都是空缺。它是过去和未来（欧文 824）。”他还着意强调过“真正的诗歌和真正的交流都必须与沉默叠织在一起（Davis 91）”。他声称要去“寻找让一首诗完整的最小单位”，即“能够自立的最小的事物”（Merwin 334）。这里，“空缺”与“存在”的关系，“沉默”与“交流”的关系，“完整自立”与“最小事物”的关系，都有“虚空”思想的折射意味。在《为我的死亡纪念日而作》（For The Anniversary Of My Death）一诗中，默温对虚空之感悟有过精确的记录：

每年我都不知不觉地度过那一天/那时最后的火焰会向我挥手/而寂静将出发/不知疲倦的旅行者/如同一颗暗星的光束//那么我将不再/在生活中找到我自己，像在一件奇怪的衣服里/吃惊于大地/和一个女人的爱/以及男人的无耻/犹如今日在一连三天的雨后写作/倾听鹪鹩歌唱和坠落的停息/而不知道向什么弯身致敬（The Lice: Poems, 68）

默温曾说过，“每首诗的形式不应是可操控、或多或少的重复模式，而应是独一无二的且能够产生一种不可复制的共鸣，它应该像回声，但并不重复任何声音（McClatchy 256）。”我们发现，为死亡（一种“虚空”）纪念日而作的这首诗不再是去描写发现“回声”的过程，而是预述抵达终点的临界感，这和今天我们关注和忧虑于后人类的命运何其相似。“死亡”显然既是抛却也是抵达，抛却存在而抵达虚空。那一天“会向我招手”的“最后的火焰”、将出发的“寂静”、如同“暗星的光束”的“旅行者”，让世界拥有了虚空而非世俗存在带来的永恒品质。所以生活中将不再能“找到我自己”，人文中心主义被装在一件“奇怪衣服”里。在后人类的“非人”视角之下，令“人”吃惊的他者一一出现，从承载生活的“大地”到代表纯洁与凡俗的男女，从坚守灵魂体验的“雨后写作”到触摸“虚空”之境的“倾听鹪鹩歌唱和坠落的停息”，最终，怀疑和放弃了主体性的诗人本身由于“不知道向什么弯身致敬”也具有了他者品质。由此，“虚空”之下，真正而有意义的讨论和追问得以产生。

对于“虚空”，默温曾有过一次形象的比喻——“就像太阳的巨大，这种宇宙景观以其不可否认性和虚空而令人震惊，但在这里它产生了自己的对立面，一种拥抱地球的迫切希望，对即使最短暂荣耀的向往，就和它的无比重要一样。”默温的诗歌经常超越政治、经济因素或具体的文化形态，本质上也不是简单复归自然，而是去探求一种基于自然与技术主义忧虑的混沌中的秩序或者秩序中的混沌。这是两个不同方向的演进道路，也可能是一个事物的两个维度，而无论它是大自然、生命、人类命运还是诗歌本身。所以说默温的出离规则和创造规则是一体的，这一论断甚至可以同时投放到青年默温的超现实主义实践和中年默温的深度意向探究上。当然，在此我更倾向于去描述他对于超现实主义的超越，追求一种内涵与外延均大大扩充了的混沌感（虚空），而以所谓“离题、中断、碎片化以及持续性的缺失（Fulton 192）”的形式（内容）。

下面这首《消失事物中的十二月》（December Among the Vanished）可以看作是默温以虚空意识对个人和群体主体性加以诗意观照的代表作：

古老的雪起身又带着它的鸟儿/一起移动//野兽隐藏在编织的墙里/从冬天里那个无唇的人/转换着回音但什么也没开启//这种沉寂前的沉寂/留下了它面向牧草地的破棚屋/穿过它们的石头屋顶，雪/和黑暗降临//在其中一间，我和一个死去的牧人同坐/看守着他的羔羊（The Second Four Books of Poems, 109）

面对文明生态（“编织的墙”，当然也可能映射到从自然生态到政治生态的任何一个层面）隐含的窘迫、紧张感，原来具有主体性的人丧失了言说力而成了“无唇的人”，徒劳的努力只能成为虚无本身的佐证而不具实际意义（“什么也没开启”）。应该说，此诗的前两节，尚完全循着正常的作为对现代性加以延伸或者反思的后现代主义的路子在运思。然而有趣的是，在第三节的首行，默温以其特有的还原视角将此文明生态（或者“编织的墙”或者没有回音的“冬天”）一下子追溯到了“沉寂前的沉寂”之境地。而这种“沉寂”则向前和向后渗透了全诗，以渐渐漫延开来的隐喻力包裹住了我们的现代生存。显然，在默温看来，今日之生存语境几乎可以与末日审判预言之世界命运同构。于是，“我”与死去的牧羊人同坐于一间破屋内，生存的紧张感变成了虚空感，或者变成了一种潇洒哲学的无为而为。无论是不断累积叠加（原主体由于“对自我的顽固支撑而产生断裂（Warkins 187）”），还是层层消释解构，无可奈何的生存紧张感都在的自嘲和无力的意义上达到了极限。诗的题目明确告知所写的是“消失的事物”，由此我们推断，当雪和黑暗降临，“看守羔羊”似乎无论之于上帝还是人，都将会是一个伪任务和伪命题。某种程度上，在现代“绝境”下的今天，我们不就是这无助羔羊中的一员吗？而作为经由“现代”而“后现代”的诗人们，同样在经受着“死去”的过程，最终亦不可避免于牧人的命运。于是，十二月，这个原本充满了宗教导引气息即上帝与人重温精神契约的时节，却因为充斥了消失与缺席的意味而达成了无尽的虚空感。

这样被赋予“虚空”智慧的诗还有《一日之末》（End Of A Day）、《致书苏东坡》（A Letter to Su Tung P’o）、《一些最后的问题》（Some Last Questions）等等。默温以对现代世界命运的强烈关注和深深忧虑，使他的诗歌带上了后人类视角的思想内涵和情感色彩，这恰恰成就了新超现实之“新”，使新超现实主义诗歌既可以唤起梦境，又能重审自我与世界关系（包括人与自然的关系）。他的诗歌艺术性的高妙恰恰在于精准把握了这种内在的情感性，使超验只是作为超越现实的新工具，既避免了遁世，也缓和了现代性萌生期对现实的过于粗暴倾向。“默温的祈愿性情感似乎只关注他作为诗人先知的非人格性；与那执信光与力之涌动不同，他提供了我们想知道的东西，即使我们没有因为他巧妙的转变而觉得吃惊（Bloom 15）。”他的虚空，本质上仍然是现代梦幻，是裸露，是还原，是对悖论生存（现实）的无限超越。虚空成了填补生命经验和现实之“空缺”的物质，成了返朴归真的超现实。这有如在《磨烂的词》（Worn Words）里诗人所做出的深切表述:“这是晚年的诗 / 由这样的词构成 / 它们一路走来 / 它们原本在此（Merwin 68）”。

由此，默温以其诚挚、沉默的方式，成功完成了对“超现实”的“新超现实”改造。他使超验还原为超越现实的工具，使无处安放的身心“物化”于自然，使“虚空”之智慧反成为虚无现实的填充物，这样，既避免了遁世，也缓和了现代性萌生期对现实的过于粗暴，从而使新超现实主义具有了诗学反思与建构的双重意义。在“现代”社会的门槛，人们曾经不得不以潜意识、梦幻和自动化书写去辨认自己面目全非的脸孔；而今，借由“还原”、“自然之梦”和“虚空”的三棱镜， 我们竟得以在一个更大的“后现代”绝境里映照出了些许耐心和隐忍，它们温和又脆弱，而显然弥足珍贵。

注解【Notes】

①见晏榕《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》（浙江大学出版社2013年版）第三章、第五章部分内容。

②本文所选诗歌皆为本文作者所译，下不赘注。

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