从新批评以来，智性就一直是一个暧昧不明的术语,现在，它更是逐渐演化成了一个赘物——在理论与批评的视野中不是被人们彻底遗忘，就是被刻意回避，似乎智性无关存在也无关嬉戏。然而最近几十年的事实告诉我们，仅靠语言的自觉而不是诗意的自觉或者仅靠能指游戏而不是所指的本相所带来的麻醉感，我们已很难再靠近语言本身，更遑论诗意本身和现实本身——有意思的是，那场游戏本身也似乎难以为继。而与之相对的另一个事实是，智性却从未远离我们，无论过去还是现在——不但在庞德的“超置”的意象与现实中，在艾略特对历史、传统与现实的并置中，在斯蒂文斯的“最高的虚构”中，而且在毕肖普的趋于沉默的隐逸性主体中，在阿胥伯莱的对现实的无限超越中。总有少数人既能巧妙地与之周旋，又能巧妙地辨别出藏于面纱之后的现实脸庞，这简直是现代诗歌的一大意义。而收获往往不止于此，有的时候，那会是一个因为刚刚生成而显得格外陌生、鲜活的新面孔。尤其在中间代的“停顿”之后，诗人们学会了把藏于事物背后的与社会主流价值无关的存在成份，看作是现实的最为可贵的一部分，并在这一过程中强调一种并非朝向“自我”的想像；而他们的沉默的和不动声色的想像方式在构成一种朴素、逼真诗意的同时，一直抵制着与真理假说和道德视野发生关系的趋势——这说明了发轫于一个半世纪前的针对传统审美积习的革命仍在有力地持续着。

一、“超置”的、并置的和可以置换的现实

长期以来，人们对现代主义美学价值的认识大都停留于技巧实验和审美表达的层面，往往忽略了现代主义与现实环境的更深层次的关系。甚至有人认为现代主义相比之于传统的现实主义，其现实性大大逊色甚至缺失了现实价值。这实在是一个极大的谬误。实际上现实性是所有诗歌形态都无法逾越的一个审美维度，对现实维度的考察也应该是所有诗歌形态的本质要求之一。在上世纪上半叶达至鼎盛的现代主义诗歌也不例外，只不过它对现实概念的理解在内涵、外延、美学观照方式和逻辑组织方式上已有了很大的不同。在此我将以对经典现代主义代表诗人庞德、艾略特和斯蒂文斯的具体诗写层面的分析，论证这种新现实观在触摸现代文明本质方面的有效性，即现代主义诗歌以其相比传统现实主义更为有效的手段，发现了更为完整、更为逼真的现实，甚至重构了现实。这三位现代主义大师以各自富有特色的高超手法，形成了对过于华而不实、浮泛夸饰的浪漫美学以及现实性的物质性层面（譬如具象化，即外部世界或自然世界的具体化物象）的抵制与变构。他们诗歌中的角色主体、情感强度、智性思辨和语言策略均达到了前所未有的复杂多元，从而为我们呈现了各个不同却更加真切又深邃、细腻而鲜活的新的现实。

作为当今更为宽容的文学史论的一个结果，在那一时期也同时出现了被后来的批评家纳入现代主义诗歌经典的弗洛斯特和威廉斯，但是弗洛斯特的方式在我看来（即使以包容的视角）起码并不是最为典型的现代主义，而威廉斯的写作则在某种意义上形成了对现代主义诗学个别层面的色彩鲜明的超越——当然，我或许需要对这两种情形加以另文论述。

庞德的现代主义可以视为是一种现实主义的现代主义，它的主体性、意象性、虚构性、外倾性、个人性、经验性都可以体现这一点。他在意象主义视角下对瞬间现实的诗意性塑造，以及其把一个观念置于另一个之上的突出能力，使得现实作为一种“超置”（super-position）的存在成为了可能，而这种“超置形式”最好不过地体现了堕落时代的表意图景，使得他的现实上升到时代挽歌甚至艺术挽歌的高度，这种抽象的综合体或者极简化的艰深物从一开始就朝向了现代诗意的终极追求，并在某种程度上实现了形式上的几近完美的演绎。

1913年5月，庞德提出了自己的“意象”定义，认为所谓“意象”乃是思想与情感的瞬间凝合体。这一定义至少明确表达了作为现代诗意最小单元载体的意象所包含的两方面特质。一是意象的瞬时性，这里面渗透着庞德对诗意现实的机缘性与参悟性的理解，所以，庞德的意象主义必然是一种讲求记录“精确瞬间”的艺术，即“一个事物将它自身从外部的、客观的事物化为内部的、主观的精确的瞬间”[1]。二是意象必然是一个复合物，即是将观念叠加在物象（包括抽象物象和具象物象）上的一个复合体，这一概念直接促成了意象主义诗歌中“超置”形式的探索以及庞德后期诗歌中大量“超置”手法的运用。这里要简单解释一下，就是“超置”与“叠加”概念混同的问题。庞德的“超置”并不是简单的意象叠加，过去国内有人把“超置”译为了叠加，这一译法无论是从文本原义还是从庞德本人的意图来讲，都是不太准确的。应该说“叠加”这一概念更接近于“并置”的内涵，这一手法在艾略特的诗歌中体现得更为突出。而“超置”是指将抽象的理性内涵与具象的诗美物象相结合，实际上包含了理念渗透与意象生成的过程与意义。而这与庞德的意象主义观点是完全符合的。

我们以依然无法绕开的意象主义代表作《地铁车站》为例来说明这个问题：

人群中这些面孔幽灵似的显现；

湿湿的黑枝上，朵朵花瓣。[2]

“幽灵似的显现”（apparition）这个词本身体现了瞬时性内涵，而支配这一“精确瞬间”的主体意象（人群中的）“面孔”则与下一句中的隐喻性意象（湿湿的黑枝桠上的）“花瓣”相对应、相叠合，共同把社会文化语境的否定性意指（湿湿的、黑色的春天）内化到了具体人群的生存态度上（面孔）。可以说，通过对这种复合型的“瞬间”的精确捕捉与记录，庞德实现了用传统记叙和描述等手法所难以发现的“新现实”，这种现实充满了复杂难辨的现代社会气息和模糊不明的人文诉求，而不得不以更为强悍的主体经验将其融合、整塑，并在这一过程中大量依赖诗艺手法上的诸多创新。瞬间现实，或者说直接处理共时同在的客观体和情感，就构成了庞德诗歌中新现实性的一个层面。而意象主义为了达到简明、直接的表达目的而把一个观念置于另一个之上的“超置”形式便是构造这种“新现实”的一个有效手段。在《地铁车站》中，受日本俳句美学的影响，庞德成功使用了这一形式而达到了“突出”新现实性的奇效。

比如说本诗中肯定性的“花瓣”和否定性的紧跟其后的几个词（“湿湿的”、“黑色”、“枝桠”）所构成的“超置”，让否定性观念直接与肯定性意象叠加，通过强化扩充“花瓣”的外空间和内空间，使得这个词（意象）不再局限于本义上的鲜活气息。为了突显出这一点，庞德甚至在标点符号上颇费了一番苦心。在此诗的一个版本中“花瓣”后单独加了一个逗号，而在一次补充性注释里，庞德说明了此逗号的用意即是为了保持“花瓣”的原在的空间性，通过隔绝它而使赋予其突出的意味。[3]再比如时间和空间范畴的“超置”效果：从地铁站人流涌出的一刻到花朵绽放的一刻，从地铁车站到整个春天的抽象空间，从地下生存状态到走出地下状态，都生发出一种密切的关联性，从而使所有物象都实现了环环相扣的隐喻修辞。我们发现，正是这种超置突破了原意象的时空局限，开拓出了新的诗意时空，而意象本身在全新诗意时空的存在反过来又加深了其自身的诗意。即真正的诗意已不是简单地存在于超置形式中的任何一方，也不是简单地存在于超置后的“综合体”中，而是存在于“超置”形式本身之中——即它是一个绵延的过程，在我看来，这个过程才具有庞德的“意象”的本质内涵，或者说这个实现“超置”的过程才是真正“意象主义”意义上的“意象”。在这一过程中，“车站”作为超置观念的产物，成了多个时空的衔接体和一个具有时代内涵的混和物。所以，我们说《地铁车站》作为“单意象的诗”（One-image Poem）直接导致了一种“超置的形式”。

　　庞德的意象主义通过“超置”触及到了完全不同于传统意义的现实性内涵，但庞德并没有停止于此，他在后来的写作生涯中进一步深化运用了这一手法，使观念现实与世俗现实相叠加，创造出或者说发现了更为完整、更为逼真的“超置”的现实，完好地表达了庞德对所处时代的美学判断。较有代表性的就是超置手法与表意法的结合，庞德把表意法作为他直接处理事物的一个延伸，使之上升到对整个变革时代进行扫描的高度，而庞德诗歌中的现实也成为对时代之腐朽、对艺术之堕落的挽歌。

显然庞德对表意法的理解来自中国的汉字，这一点中外评论界已有不少论述，在此不再赘言。[4]但庞德常常把表意法与“超置”手法联合运用，在表意字与各种现代事物之间寻找关联性，最终达成了各种各样变化多端的表意联合体。在长诗《诗章》中，庞德就把许许多多历史事件以及对之进行的艺术思考用表意法联结了起来，超置结构和表意功能同时发生作用，使那些瞬间凝合的时代情愫被完美呈现。例如诗中运用了大量古代历史和神话的典故，但又与现代政治、经济、文化事件（观念）相暗合、呼应，并大量植入（不少情况属于误植）大到时代的误读小到风格的戏仿甚至只是词源上的双关，很多片断都承载了对历史长河、文明变迁和当代社会的反思，有着巨大的情感能量和思辨能量，继而这些能量又在“超置”作用下获得“突然”的释放，留给我们的则是对文明之堕落的悠远喟叹。可以说，庞德诗歌的本质就是一曲时代挽歌和艺术挽歌。在持续大量的表意性沉思之后，庞德在《诗章》里留下了诸如这样的片断（自第81章）：

你可曾养成这么快活的心情

　　使叶片自根茎长出？

你可曾发现如此明丽的云朵

　　既不似雾，又不似荫？

　　　　　　　那么请明白无误地告诉我

　　　　　　　是否沃勒在歌唱而朵兰德在演奏。

　　　　　　　……

你的至爱将保存，

　　　　　　　　　　　　　　　其余的则是渣滓

你的至爱不会被剥夺

你的至爱是那真正的遗产

谁的世界，我的还是他们的

抑或不是任何人的？

这两段诗行出现在之前章节的对时代与艺术主题的大量对比、反讽、质询之后，庞德大胆选用高度典型的抒情诗风格，以一种戏仿希腊女神阿芙罗狄特的口吻以及类似17世纪骑士体的风格把近代以来文明的迷失、艺术的困顿针砭得淋漓尽致。“快活”和生命和“明丽”的自然都变得似是而非，生命之本真和艺术之本真不再拥有“明白无误”的答案，在优雅的抒情体之下，掩藏的却是整整一个文明时代的虚无。而我们的“至爱”，作为一件艺术品或者作为一项政治策略的更为本质的文明，则在既有所关联又无所属的“遗产”中，在一种超越旧有二元对立世界观的表意图景中被永恒地怀疑、探索，成为庞德笔下既渴望坚定认证又显得犹疑不决的诗学信仰。

在庞德中后期的作品里，诗人所发现的现实逐渐形成为一种抽象而混合（综合）的极简化的艰深物（between KUNG and ELEUSIS），现代诗意下的“象”、“字”、“思”、“事”、“表”等范畴被综合性地运用到了诗写层面，甚至全都可以成为诗写对象和诗写“机缘”，产生了宏阔庞杂的智性共生效果。同时，庞德意象主义的简明性使他的诗倾向于从简的美学选择，从这一点上我们也可以看到庞德和艾略特的不同，《地铁车站》从最初的三十行浓缩到两行，以及庞德大量删减艾略特的《情诗》和《荒原》，都体现了这一点。但需要说明的是，庞德诗歌的所谓简明，更多是对维多利亚时期浮夸和伪饰性美学的一次拒绝，但绝非把事物和事物的呈现简单化，而是要求准确深入对象（如前所述，这些对象往往是一个综合体），“直接”触摸其本质，以“超置”等必要手段将其诗意化地表达出来——这里，我们可以大致把这种极简主义理解为直抵事物的核心，而在某种程度上，只有以必要的诗歌手段才能发现和抵达一种新的现实以及它们的本质内核。

庞德诗歌的复杂性当然不仅仅停留在主题与典故上，更表现在语言形式等环节上。在细微处，庞德的“抽象的简明化”甚至具体到了小小音节的层面，但是这种简化往往又同时赋予意象一种可搭配性和可粘连性，或者说就是可“超置”性，而后者们则直接促成了作为一种艰深物的现代诗歌的诞生。这一特点使诗行取得了既舒缓饱满又引人震惊的艺术张力，在总体的略显羞涩的现代性气质中容括了庞德林林总总的隐喻性沉思——即观念与事物合二为一的世界。在这一过程中，也就是说在“综合化”与“极简化”的双向融合的过程中，庞德必须设法去消除“超置”的“缝隙”，而从此物到彼物的想像力在此发挥了不可替代的作用。我认为联系庞德的观念世界与物象世界、思想世界与情感世界、隐喻世界与陈述世界的，就是那伟大而生动的旨在消除一切缝隙的想像力。实际上这里我在提出一个新的观念，那就是“超置”形式的意义不在于创造或扩大其构成元素的对立性，而是拉近乃至弥合它们之间的“缝隙”，发现甚至创造事物之间的同质同源性。而庞德真正所思考（想像）的，恐怕并不限于如何搭构出一个又一个的新颖独到、意味深长的“超置”形式，而是如何以极致的想像力感受到由似乎带有天宇气息的事物之间无穷无尽的关联性所联结在一起的新的现实、新的文明与新的世界。以上这些特性突出地表现在了《诗章》的创作上，这种既有着抽象的综合性又在意象和结构上采取了直接、极简化的“超置”处理的艰深物，是《诗章》的一个典型特征，也是庞德所发现的新现实的本质特点。由此《诗章》不但成了深邃古怪的庞德的外化人格，也成为一幅“在广阔的细节上反映出‘身心灵魂体’式的20世纪人的画卷。”[5]

与庞德迷醉于观念和意象不同，艾略特的主要诗学趣味侧重于对历史与现实、传统与创新关系的考察上，并以这种并置对比的手法有效审视了现实的本质。在某种意义上，艾略特的这一做法体现了一种反现实主义的现代主义，他在对现实材料的重新认识的过程中创造了一连串的“优雅的不安”（elegantly unsettling）[6]，这种在“非诗”的因素中寻找诗意的能力使得艾略特成功地驾驭了对传统的衰败场景的描绘，并在现实和文化的多重层面实现了反诘式的诗意评判。艾略特诗歌的客体性、反意象性、反修辞性、内倾性、非个人性、超验性，让他获得了首先使现实“碎片化”，然后再将它们一一捕捉并神奇地并置成为生活幻景的能力。

受法国象征主义诗人尤其是拉弗哥的影响，艾略特对现实材料常常抱有较为审慎的观照态度。为了袪除浪漫传统中的主观色彩，还原事物与现实的本相，艾略特在诗歌中总是力避旧有的审美惯性，将之巧妙改造，使其在原有基础上扭曲变形，在诗歌的从宏观主题到微观语感等多层面均造成戏剧化的反讽效果。他的一个策略就是在表面上难以入诗的现实性材料中寻找现代性的诗歌因素，也就是在“非诗”因素中寻找诗意，将往往是互为矛盾的因素并置在一起，营构出耐人寻味的反悖性张力。例如在较早时期的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》一诗中，艾略特就将一种“优雅的不安”展现得淋漓尽致，鉴于篇幅，我们仅以此诗的开头为例：

那么我们走吧，你我两个人，

正当朝天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术桌上；

我们走吧，穿过一些半冷清的街，

那儿休憩的场所正人声喋喋；

　　　　　　　　　　　　　（查良铮　译）

这里，表面上的情侣般的黄昏散步所带来的优雅氛围很快被“病人”、“麻醉”、“手术桌”等意象击碎了，“半冷清”的“休憩场所”也充斥着“人声喋喋”，背景和意象完全是互为矛盾的。缓慢的叙述口吻下却处处设置了令人心悸的伏笔，让人怀疑作为一首“情歌”的全诗语境的合理性。所以，正是这种反常规的矛盾处理（矛盾式并置），才把一种暗藏的“不安”或隐或现地流露出来。这种“不安”还在于诗中指称的模糊性，“代词的运用创造了一种不确定性，不能确切说出谁在说话谁被称呼”[7]，诗中的“你”是谁，“你”和“我”的关系到底如何，“我”是一个清醒的智者还是一个满口呓语的精神病人，我们都不得而知，因此只能靠能动的艺术想像来大体猜度。应该说，艾略特诗歌中身份的不确定和痛苦认证正是现代社会主体人格日趋分裂和迷茫的重要表征，这一主体怀疑态度直接影响到了后现代时期逐渐流行起来的身份认同（包括自我身份认同）的模糊性，虽然二者在从文化语境到主体属性的背景层面都已发生了较大不同，但我们仍然可以看出其间某种源缘关联。所以，我们说这样的“情歌”在更本质的意义上表达的恰恰是站在一个较为宏阔的现代性的立场对优雅传统的揶揄和离弃。正如克里斯托夫·贝齐所言，“实际上，尽管是那样的标题，诗中说话的方式与其说是属于‘情歌’（对于讲话者情感的对象而言是一种典型的爱情宣言），不如说是属于那个无尽重复的问题。”[8]

和庞德一样，艾略特也敏锐嗅觉到了传统与文明的衰败气息，他的重要诗作几乎无一例外地都体现了对传统的衰败的反思；人们基于此认识往往把庞德和艾略特放在一起，认为二者是拥有相似艺术观念的现代诗歌艺术的开拓者。实际上，庞德的主体介入性极强，个性风格明显，艾略特则始终致力于“去主体性”，主张客观化和“非个性化”写作，这一点尚较为明显；而除了对传统和现实的清醒态度外，艾略特也对正在形成中的现代性本身做出了反诘性的思考。因此，与庞德相比，艾略特显得更加犹疑，他的反诘是双重性的，既指向传统又指向现代性，这也是一种“并置”——这种多义反诘式的审美判断所获得的“新现实”由于具有多个中心，也就具有了逆否性和离散性的特点。我们以《荒原》那个著名的开头加以说明：

四月是最残酷的月份，从死亡之地

培植出丁香，混合着

记忆和欲望，在春雨中

萌发着迟钝的根芽。

冬天让我们温暖，以健忘的雪

覆盖着大地，以干枯的块茎

养育着丁点儿生命。

作为象征渔王生命之枯竭、第一次世界大战之悲惨和整体人类文明之衰落的“死者葬仪”的开始，“四月”所代表的时间主题直接与乔叟时代的人文传统相联系，但无疑这是一个反讽（戏仿抒情体风格的运用也显然是在服务于此）——那个大地回春、生机盎然的人文主义时代已然远去，现代文明正在经受以死为生涅槃，培植着旧时“记忆”和现代“欲望”的“混合”体。而在“死亡”与“丁香”的混合气味中，在“健忘”的雪的记忆中，现代人的可怜生命竟可以把残酷的严冬当成温暖舒适的季节。这里，充斥着巧妙的风格变体和佯谬修辞，春天与冬天、春雨与冬雪、死亡与花朵、记忆与欲望、干枯与生命，全都并置在一起，作为整首长诗的主线和基调，共同引导我们对所处时代及更为广义的文明与生命的意义进行叩问。当然，这些并置性意象与并置性诗意与此诗后面的许多部分（如玛丽这一角色所带来的记忆与欲望、关于妓女博尔特的记忆与欲望、“火诫”与“水里的死亡”中火与水所象征的记忆与欲望等等）又产生了新的并置。这些“并置”的“并置”，或者叫做“多重并置”，使艾略特的诗歌常常表现为一种抗拒主体统摄力的离散性，和抗拒个人风格影响的逆否性，在实践层面支持了他对现实材料进行客体化的和非个人性处理的美学态度。而这种诗意指涉层面的复义性、多义性在整首《荒原》中随处可见，它们对传统与现代的关联与重叠是如此频繁和复杂，以至于艾略特不得不在诗中加入大量的注释才能更完好地将诗意表达出来。

由于现实本身在现代社会所呈现出的种种新特性（比如现代化生产所带来的冷漠人际、情感体验力和审美体验力的日趋丧失等等），另一方面则由于非人格化的艺术态度，艾略特诗歌中的现实总是带有一种“碎片化”的特征。作为艾略特审视对象的新的现实在时间和空间的维度上更具有延伸性，更宏阔也更内在、更迷离也更具有洞穿力，往往既属于当下也属于永恒，可以说是一种建立在人类所有文明范式基础上的全景式视角下的产物。但是这种“新现实”不是以一个面目清晰的整体出现的，而是常常以“碎片”的形式表现出来，而且这些“碎片”也不是毫无联系的孤立物，而是被艾略特通过各种各样的方式神奇地“并置”在一起，达到了乱花迷眼、异彩纷呈、惊心醒目、意味绵长的艺术奇效。在艾略特的诗中，个人情绪、传统、现实片断、历史感全都是支离破碎的，包括诗歌的具体结构、表达方法、个人风格也都是互相交叉、互相渗透、互相反制、互相对立甚至是互相解构、互相抵消的，艾略特所真正要下大力气处理的，则是在所有“并置关联体”中对相互关系加以巧妙平衡，即达成并置的平衡性。这又包括两方面的情况，一种是对并置体内部加以平衡，一种是对并置体与并置体之间的关系加以平衡处理。对于第一种情况，譬如艾略特“似乎更为关心他所使用的词汇的联想意义。”[9]对于第二种情况，艾略特则常常运用前后互指、跨修辞、互文以及风格变体手段，从而达成一种“并置的并置”。这样，把现实和历史碎片化，再将其神奇地加以并置处理，成为了艾略特诗歌的一项重要的技巧和策略，这一技巧恰切而成功地揭示了现代社会背景下传统文化、文明的破败与衰落。

在这一点上，艾略特的代表作《荒原》可以说是一个典型的实例。其实《荒原》本身既无整一的主体讲述人，又无整一的修辞策略，甚至没有一个整一的文体风格。当然，这种情况正体现了他的非人格化美学立场，但在另一方面也体现了碎片化以及碎片化并置的艺术追求。现实场景的片断化描述与片断化的历史场景的影射在诗中被大量粘连在一起，神话、典故、人物的心理、会话被同置于具体的诗歌场景中，对奥菲维亚、圣经、弗雷泽、乔叟等等素材的反讽性修辞，对从田园牧歌到抒情性的反制性变体……可以说，《荒原》中到处都充满了历史现实与艺术现实的碎片，既用传统材料的碎片组成了反映在当代的衰败场景，也以光怪陆离的现代碎片反衬了传统的迷失。“个人的观念和文明处在了崩溃的边缘……然而诗的全景式的范围和容括性，带来了不仅仅是当代的一个幻景；而这只有在艾略特的碎片化的晦涩的并置用法中才可以在一首简短作品中强有力地实现。”[10]

从纯粹的现代诗艺的角度，我个人最为欣赏的是斯蒂文斯处理现实材料并寻获“新现实”的方式。斯蒂文斯的追求是在物质世界中追寻纯精神性，在诗中塑造纯诗的“自我”，并让这个自由的“自我”抵达精神的、内省的和与想像置换的现实。其诗中的构成要素不是具体的历史和现实，而是纯粹的和抽象的历史感与构成主义。他的现实是一种完全进入了诗写内部的现实，是一种智性现实；他的写作也成了智性写作，以现实与想像之间的张力、对立物的相互作用实现了想像的非个性化，并将这一超越了平面化理性和超越了意象和主体角色的“最高的虚构”转化为了更真挚的和更可信赖的现实。

斯蒂文斯在本质上不是一个抒情诗人，而是一个冥思诗人。也就是说斯蒂文斯的兴趣不只在于自己与自然或物质世界发生关系上（当然仅此一点我们亦可看到斯蒂文斯与庞德、艾略特在意象主义诗学上的区别），而且他把更大的注意力始终投射在了如何以超越意象的事物创造出一个精神现实，并以此形成对自然现实的整饬与塑造这一问题上。或者即如贝德尔所指出的，他的兴趣在于“意象在多大程度上能够或者应当重造这个世界上”[11]。我们发现，在斯蒂文斯的诗里，意象与现实的关系更为切近，它们已经超出作为意象的原本价值，而开始参与对（新）现实的有效构成。斯蒂文斯力求使他的意象等同于纯粹的精神性本身，而不是与主体观念或者主体角色相重合，他的主体亦不再是先于诗歌存在的实在物，而是通过冥思性写作，在物质世界中追寻纯精神性，在诗中塑造出另一个“自我”或说一个真实的“自我”。我们来看看这首具有代表性的《雪人》（snow man）：

人必须要有一颗冬天的心

来凝视霜冻和被雪覆盖着的

松树的枝干；

还要被冻上很久

来看那冰凌蓬杂的杜松，

那粗乱长在一月太阳

遥远闪烁中的云杉；而不去想

在风的声音里，在几片叶子的声音里

有什么苦难，

那是大地的声音

充满了同样的风

它在同样的荒芜之所

正为倾听者吹送，他在雪中倾听

而且，他自身成了虚无，看着

那不存在的虚无和存在的虚无。

这是一首典型的“思想的诗”，“思想的诗应该是最高的诗”，“诗人在诗歌中为其题材所选的哲学主题应该在诗歌的诗歌中产生。”[12]《雪人》充满了抽象与哲学论理的意味，其中寥寥的几个意象（如“霜”、“雪”、“日”、“树”、“风”）不再是具体观念与具体物象的叠加体，相反它们都在竭力把具体层面的意义（在此需要说明，这里的具体层面是指作为成熟诗歌意象的具体语境，而不是原始词语的本义性语言环境）袪除干净，同时努力以一种更为纯粹的意义（即精神性）构造了超越于意象实体（这里实际上已经成了“反意象”实体）之上的精神现实。我们说，“霜”、“雪”、“树”、“风”所带有“反意象”性，就是斯蒂文斯诗歌中的某种“智性”，它们在一个抽象主题的统领下，以看似简洁明了的表象却能够直抵芜杂存在的本质。斯蒂文斯坚持认为无序世界是可以由这样的智性想像加以整饬的，“并非所有的物体都是平等的。意象主义的缺陷正是不能认识到这一点。”[13]

值得注意的是，这首诗中的“倾听者”也恰恰是斯蒂文斯所塑造的超越了主体角色意识的另一个“自我”，这个“自我”是对现实世界中的“自我”的精神性置换，他既是现实中的“自我”的持续内省的一个结果，又可以作为一个最高的抽象存在对现实施以反作用力。这种双向的作用正是冥思境界之体现——而实际上诗中“荒芜之所”的“倾听”就是冥思——以自身的“存在的虚无”触摸到了“虚无的存在”。就如沃尔顿·利兹在他的《内省的行者》一书中所言，那是“一个依赖于物质世界中的纯诗的‘自我’，一个其令人害怕的信仰缺失转变为了自由之来源的‘自我’。”[14]虽然斯蒂文斯把这个自我称为“内在的情人”（the Interior Paramour），但我不认为斯蒂文斯是一个绝对的内省论者，即他并非是一个相信真理只能通过内省而非通过观察外部世界而获得的人。实际上斯蒂文斯的内省与冥思仍然是在探讨现实与想像的关系，以对双向的动态镜像（冥思主义下的智性现实）而非单向度的静态镜像（抒情主义下的原在现实）的描述，在日益缺失宗教信仰的世界上寻求秩序和意义。

基于对意象主义美学的反思，斯蒂文斯开始以不同的方法认识想像，探索想像与现实的不同以往的关系。斯蒂文斯的想像从来不是狭隘的主体主义的，也不是高高在上的与现实无关的事物，相反，他试图使想像以非个性化的方式更直接地参与对现实的塑造，他认为与现实发生一种不可替代的关系应该是诗歌作为诗歌的根本要求——“关于诗的本质，可以从许多角度去表述；根据我对诗的看法，诗歌和现实是平等而相互依赖的。”[15]在想像是如何作用于现实的这一问题上，斯蒂文斯有着自己独特的理解。首先，斯蒂文斯的想像与庞德、艾略特的想像是根本不同的，他认为想像应该直抵可以与现实生活进行置换的“最高虚构”。“事实上，诗的世界与我们生活的世界是无法区分的，或者应当说，诗的世界与我们将要拥有的生活世界无疑是分不开的，因为诗人所以成为一个强有力的人物，就因为他一直在创造或应当创造我们永远向往但并不了解的一个世界，因为他赋予生活以最高的虚构形式，否则我们的生活是不堪设想的。”[16]

另一方面，我们看到，斯蒂文斯诗中的构成要素不是具体的历史和具体的现实，而是抽象化的思考物，或“最高虚构”，而寻找“最高虚构”则成了他最主要的诗学关注点，也成了他进行诗意想像的原动力和终极目的。由于斯蒂文斯的“虚构”是基于现实和诉诸现实的（至少是现实与精神世界的混合物），于是他将其称之为“最后的信仰”，意在这个虚构不是静止的或自我重复的，它永远没有终点，但却不断变化——虚构本身成为了现实。而诗人在虚构过程中移除现实（不纯粹性）的同时，也寻找着新的现实，只不过这种新现实的内涵已远远大于、复杂于原有的概念。由此可见，斯蒂文斯的想像又与柯勒律治所倡导的极富主体个性色彩的浪漫主义式的想像完全不同，它兼具了构成主义与非个性化的特点，在存在片断中抽取了最纯粹的时间感和精神性，它所构成的现实只可能存在于时间范畴，而不是任何一个具体的自然范畴或历史范畴。“斯蒂文斯最为关注的无关于历史或文明，甚至不是自然，而是‘自我的神话’，以及自我与外部世界及内在的心智活动（这种心智努力规范和塑造着这个世界）的关系。”[17]因此，在这里我把斯蒂文斯所塑造的新现实称之为一种智性的现实，而其对“最高虚构”进行的诗意想像则成为一种智性写作。

我们来看一下《观察黑鸟的十三种方式》(Thirteen ways of looking at a blackbird)一诗中最重要的两个小节：

我不知道哪个是更喜爱的，

那变奏的美

还是暗讽的美，

那啸鸣的黑鸟

或仅仅是它之后的什么。

整个下午都是黄昏。

下着雪

而且还要下雪。

那只黑鸟立于

雪杉的枝上。

诗人以带有神秘性的智性冥思进入观察黑鸟的方式，“有十三种看黑鸟的方式是因为十三是一个异乎寻常的数字；在外部形式的乐趣上斯蒂文斯差不多是中世纪的（品味）”[18]。这里，观察黑鸟其实就是以黑鸟的方式反观内部世界与外部世界，就是在用想像构成以“虚构形式”存在于更大时空的生活，就是在用观察黑鸟的方式探索想像与现实的平等关系。“黑鸟”在本诗中处于现实世界的补充甚或更为本质性的地位（“一个男人和一个女人和一只黑鸟是一”），它带来了“变奏”也带来了“暗讽”之机缘，它带来了判断与选择的艰难和矛盾，它“啸鸣”的存在与虚无的“不在”都具有了存在之本义；而在那个“整个下午都是黄昏”的压缩了所有记忆、想像、时间、现实的时间点，立于雪杉枝上的黑鸟则代表了生活的一个制高点，即一种美学意义上的生活态度。当然，赋予这一切以可能的，是斯蒂文斯式的朝向“最高虚构”的想像力。

如前所述，作为超越了意象和角色主体性的诗歌手段，斯蒂文斯的想像以“最高虚构”的形式形成了对现实的整饬，因此在斯蒂文斯的诗歌中始终进行着想像与现实的相互置换，或者说他诗歌中的“新的现实”实际上是一种与想像置换的现实。从拒绝传统抒情的《簧风琴》，到朝向极限智性的《最高虚构笔记》，从《观察黑鸟的十三种方式》的微观笔触，到《充满云朵的海面》的宏阔神思，斯蒂文斯坚持不懈地以不同的方法认识想像力，并以此发现和塑造完全不同的现实，或者至少发现二者间不同以往的关系，最后竟至达到了在诗写内部以纯粹的想像作用于现实的奇妙境界。阿尔切瑞就此评价为“他是在写作步骤的层面而不是意象和角色的层面努力将虚构的力量导向社会的”[19]，可谓一语中的。

由此我们可以总结出斯蒂文斯诗歌中“置换”的生发机制，即诗人以其智性想像，去提炼、修饰和塑造一种新的现实，其本质是诗写的内部世界与外部世界的呼应、沟通和同化；从写作的角度，我们可以将其看作是一种高级形态的“互文”。当然，这种“同化”和“互文”是以智性思考和审美提升为前提的，这就要求和决定了“置换”必然是一个充满重重矛盾和艰难抉择的过程，即如贝齐所述，“贯穿斯蒂文斯诗中的作用于各种各样的置换行为的核心哲学主题，是现实与想像之间的张力、对立物与互相作用。”[20]弗兰克·克莫德也认为斯蒂文斯的“最高虚构”是一个替换的世界，这个想像的世界编入了对现实世界的“始终是变更的、愉悦的和想像中的覆盖”[21]。相对于现实中的可怜的理性世界，斯蒂文斯更相信一个可以被感觉渗入的世界，而诗的方式和目的就是以超越扁平化理性的更真诚情感和更具个性化的感觉，来达到认知真理和被想像力渗透并转化了的现实。由此，作为“置换”的结果，斯蒂文斯诗歌中的构成要素不再是具体的历史和现实，而成了纯粹的和抽象的历史感与构成主义式的诗写“过程”。

所以，如同作为被观察的客体也作为观察者主体的那只“黑鸟”一样，经历了长久挨冻的既是倾听者又被“存在”审视的“雪人”，和那只被放置于田纳西州即可统治世界的“坛子”，还有作为一种秩序的基韦斯特的“歌声”，作为一个特例的“叫喊的树叶”，以及无关物之理念的“物本身”，甚至那支《山谷中的蜡烛》、那段《恐怖的鼠之舞》、那位《冰淇淋皇帝》，不管是有生命的还是没有生命的，不管是具象物还是抽象物，全都成了斯蒂文斯手中借以置换现实的宝物，也无一不是智性想像作用下的新现实的标志。至此，从庞德的观念性“超置”，经过艾略特的意象性“并置”，再到斯蒂文斯的智性“置换”，我们说经典现代主义范畴的现代想像力对现实的介入，或者说对“新现实”的诗学营构，已达到了一个臻于完善的高度。

二、沉默美学

在现代主义的形成时期，智性因素对现实进行参与的一个隐晦但十分关键的新态度是沉默美学。事实上，沉默的艺术贯穿了几乎所有最好的现代主义诗歌文本和全部的现代主义艺术形式，虽然近些年来在消费主义的快餐文化里它几乎被遗忘殆尽了。弗雷德里克·R·卡尔在讲到现代音乐中的沉默因素时说，“……沉默已成为现代主义不可或缺的因素。实际情况是，现代主义不承认声音是日常交际的工具，而承认声音向物理量子或碎片的转化。对现代主义的抵制大多来自那些不能容忍沉默，因而把沉默与无聊或缺乏创造力相等同的人。为了表达沉默而非纷乱的噪音或声音，创造力的全部性质已发生了变化。”[22]这一论述也同样适用于诗歌。象征主义诗人在大量通感的运用中开始以诗句触摸声音中沉默的部分，这之后，在里尔克、叶芝和艾略特的诗歌中，沉默已成了对平面现实的摒弃和对更高现实的皈依方式。艾略特还平衡了现代主义的“让过去缄口”式的沉默立场，那是一种过于激进化的与传统对抗的沉默（我们可以联想到立体主义的情况）。其实如果把现代主义的奇妙的萌发状态考虑在内，这一时期可以上溯到济慈、诺瓦利斯、莱奥帕尔迪和丘特切夫那里，在我看来，这些诗人的一个共通之处就是对沉默的理解和对沉默事物的亲近。丘特切夫还直接写了一首《沉默》——浪漫主义的文笔，现代主义的精髓——正显示了上一次伟大诗学转型的某些过渡性特征。

从美国诗歌的角度来看，最早是狄金森获得了对沉默的开采权（正是由于她也同样处于诗歌变革的萌发期）。像丘特切夫一样，狄金森的许多作品直接写到了沉默，但是在这里我不想仅仅从题材的角度来重复论证（那似乎用不着论证）狄金森和沉默的关系；为了说明沉默在现代诗歌中的普遍而复杂的存在状态，我想把注意力集中在沉默诗意的技术表现而不是题材上。

在《鸟儿在四点开始鸣叫》那首诗中，鸟儿的有声的“鸣叫”是为了无声的“破晓”——正如最后“太阳”或者“奇迹”似乎是在一瞬间显现出来一样；我们很难分辨鸟儿的“鸣叫”和它们的间隙（诗人认为那些“已耗光”的声音是“不能计算”的力量，就像小溪扩充了池塘），以及这些事物背后的更大的时空感（从清晨四点钟到“邻近有如正午”再到“控制了世界”的“白天”），谁更像那“太空般和谐”的“音乐”。而神的狂喜和人的狂喜之所以“互不关联”，也是由于它们各自的本质——缄默的质量和成份的多少——的截然不同而决定的。在诗的最后两节，静寂和沉默是以一种公开的方式展现出来的。当“洪水已至”，世界却没有一点儿要改变的意思或者“离开的骚动”，而且“那伙人已经走了”。这里，与“洪水”的声音相对比的不光是自然界的沉静与内敛，还有人的世界的喧哗与肤浅。最后，当太阳和白天出现，终极秩序与世俗世界构成了极具滑稽效果的对称美（成为了自然的奇迹），我不得不说，真正具有绝对性效果的不是来自于其中的一方，而是这一对称（或对峙）结构的平衡性所带来的永久静寂。在这个意义上，“被完成”、“被引进”和“被遗忘”同时承载了沉默和缺席，以及它们所暗示的巨大的无限性。

这首24行的短诗中竟然用了17个破折号，这也是狄金森所一贯使用的技巧——我们与其说是控制诗歌节奏的方式，不如说是呈现沉默内涵的手段。也就是说，它们不光表达了停顿，更表达了沉默的停顿的意义。哈特曼分析得好，“狄金森的省略被研究着，由于沉默，尽管这些省略把一个解释者放到令人不快的争论的地位上。这种沉默以一种形式的、令人迷惑的但至少又是突出的方法被印刷在纸上。在许多诗中，一种诗人特有的风格的标记——破折号、连字号或者延长的点——取代了句号的标记和所有其他的全部标点符号。在任何联结中，它能立刻显现为联系、分离，一般会同时是这两者。它是一个比威廉斯诗行中的停顿更为突兀的停顿。从一开始，它就引入了一种结尾的意义。并且既扩展它，又中止它。这种连字号的语义学价值是零，但是它允许不用连接词的句子成为不确定的一系列非凡的和警句式的陈述。零赋予它们一种意义，赋予它们孤独，……”[23]我们需要从这些破折号引起的平滑的语气上的停顿，进入停顿的内部，也就是沉默的内部。

而且狄金森诗歌中人格的淡化也可以看作是她走向沉默美学的一个结果。这为什么不能是一种对“消极能力”的获得呢？所以在狄金森身上我们可以清楚地看到与传统上人格张扬的美学趣味完全不同的选择，这正是现代主义与浪漫主义的分化的开始。但在惠特曼身上，我们看不到这种分化，所以当有人要证明现代诗学源于并在本质上仍隶属于浪漫诗学的时候，我会觉得他（她）混淆了事物的本质规定性与这一规定性的产生环境之间的关系。一般来说，这一关系包括有时可能不对称、可能错位的一正一反（相生和相克、创造与反创造）两种情形，前一种情形下的新事物是环境的衍生物，后一种情形下新事物则是其环境的逃离物。在很多时候我们忽略了作为逃离物的新事物而一心想归纳出它与环境之间的并不存在的正关系。所以，为了保持逃离意义的纯洁性，诗人主体在其作品中往往会采用沉默主义的自我抑制的立场。这是沉默的机制，也是客体性诗学的一个根本机制。狄金森的极致在于她在现实中也采取了貌似逃避主义的生活方式——现在我们应该知道，这是一种以逃避来参与的策略。在本质上，这也是现代主义的一个策略。

进一步而言，我们可以大胆地认为，艾略特的非人格、离散与逆否也是沉默美学的表现，它们代表了一种注重作品表现力而非作者的思考力的趣味。这一趣味来自对缄默形式和它所带来的缄默力量的信任。我们知道，艾略特早期的作品仍然有维多利亚晚期诗风的痕迹，但在他接触到于勒·拉弗格之后，其作品开始具有了一些现代主义的气息，具体来讲就是拉弗格的象征主义观和多恩的智性诗让艾略特意识到了现代主体和现代感受力的新性质——这些性质和沉默的现代性品质一一对称，它们共同张扬了现代诗歌的美学价值。在智性诗学上，艾略特最重要的主张不外两点：一是历史感，二是非人格化；第一点涉及到了传统与个人才能的问题，第二点则体现了现代诗学的客体化倾向。从沉默美学的角度，这两点分别涉及了采取沉默立场和对沉默力量的平衡的问题。“沉默不仅是对破碎的历史的审美反应，不仅是对历史丧失感的艺术反应。它更是现代主义对产生现代主义的那些因素的正常反应：新知识的突飞猛进一定会使人们对每一学科的知识进行重新思考，也必然在艺术领域引起一场相应的调整，即在对其他现实的反思和对自身语言的反思这两方面作出新的安排。”[24]从艾略特开始，沉默的诗意从一种态度与立场的层面具体化到了语言的层面，而直接与艾略特所主要确立的反讽、戏剧性和象征三种艺术手法紧密结合起来。

当然，人们最为津津乐道的总是现代主义最大的两个技巧——隐喻和象征。事实也的确如此，谁也不会否认《荒原》里的大量隐喻的存在（比如最为突出的“水”的例子）。但是，艾略特有意识地持续建构起来的另外两个最重要的手法或者技巧还有前面我们例证过的并置和碎片化。在这里，我没有必要去论证在隐喻、并置和碎片化之间是谁为谁服务的问题，因为在它们背后有一个起着更大的支撑力量的美学立场，那就是对深沉的缄默的诉求。所有的背景不明的场景、主体自否的人物、凌乱破碎的话语、飘忽不定的思绪都是为了创造沉默，创造一种缺席的唤引力量。这一趣味也可以从艾略特的创作轨迹中被捕捉到——从《J. 阿尔弗雷德·普鲁弗洛克情歌》到《荒原》再到《四首四重奏》，艾略特走了一条由戏剧化到隐喻、象征再到宗教与神学的路子，显然，这是一条出于尘嚣、归于沉静的道路。

沉默的艺术作为立场、作为视角、作为语言和作为一种技巧的全面的和全新的发展是在毕肖普那里获得的，我将以她的情况做出对此做出较为细致的论述。由于对生命和现实有着非同一般的独特体验和全新的发现，并且由于这种全新发现与生活的表面又往往大相径庭，所以毕肖普的诗歌总是带有一种沉默和谦逊的色彩，如果细加品味，在她几近极致的准确“写实”背后，还会有一丝不易察觉的淡淡的伤感。毕肖普的清醒之处就在于，她知道悉心观察的结果与围拢而来的生活最终还是有差异的，这使她在逼迫自己做到更加敏捷和锐利的同时，又必须保持一种沉静的力量。因此，她被希尼称之为“最缄默和文雅的诗人”[25]，“伊丽莎白·毕肖普在气质上倾向于相信舌头的管辖——在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也不能自我膨胀，这正是有风度的体现。”[26]这里，沉默成为毕肖普的一个姿态，在她平静的脸庞之下，隐藏着对迷惑性极强、让人无奈无助的现实与人生的深深的悲哀感，以及静默然而顽强的抗拒力量。总起来说，沉默既是毕肖普的人生基调，也相应成就了她的诗歌的一种基本风格，这与当时风行美国诗坛的坦率抒发个我的自白派诗风也有着截然不同的美学趣味。

实际上，毕肖普的全部诗歌几乎都具有这样一种沉默的基调，越到后期则愈加明显，成了一种有意识的超然的写作态度。首先，这显然与毕肖普极为特殊的苦难的人生记忆有关。《在候诊室里》的不到七岁的小毕肖普，和《在村庄》里的那个儿童叙述者，都可以让我们深切地体会到这一点。可以说，毕肖普所承受的超越了其年龄的苦难与孤独是促使其思想早熟的一个关键性因素，而这种不正常的扭曲了的对世界的知觉力和体验力，反过来也成就了她对环境、对自身的超常的平衡力，并逼迫她对词语进行准确的衡量和驾驭。希尼说，“较之于洛威尔[27]，毕肖普身上有一种优秀的考狄莉亚式的品质，一种赋予她作品以动人的稳定性的沉默，一种被玛丽安·摩尔以独特洞察力勾勒出的‘某种完美的果敢’所捍卫的含蓄。”[28]在这里，希尼实际上揭示了发生在毕肖普身上的考狄莉亚式的苦难与其诗歌的沉默性的直接关联。当然，生命苦难本身并不必然成为诗歌的立场与写作向度，只有当诗人有意识地承受苦难，把苦难转化为一种生命资源的时候，一种更为深入、锐利的诗歌才可能产生。可贵的是，毕肖普在她的诗歌中经常聪明地把苦难消解在孩童般的诡异世界，把沉重转化为轻巧，在轻巧的表现中又深寓一种绵绵的哀伤。在她的后期代表作《克鲁索在英格兰》里，那种奇异、狡猾的色彩已是非常突出，甚至带有一种大胆的有意为之的迷惑感，真实地呈现了（当然诗中则以一种回忆口吻，让人觉得人生如梦）童贞和真诚情爱逝去后她生命的孤绝感以及对这种孤绝状态的无助突围。在这首毕肖普最长的诗里，她把“沉默”的艺术性发挥到了极致，在诗中她创造了人物关系间的模糊距离（甚至人物本身也是模糊而有着多重指涉意义的形象），也创造了环境（岛屿、英格兰、神话、家园）与人（克鲁索、亚当、毕肖普自身）的内心间的模糊关系。“她唤起了自我和他者之间的不稳定关系，勾画着这种构造复杂的关系间的矛盾冲突。”[29]这时，融汇了主观与客观、神话与现实、社会与反社会、性与爱、梦魇与时间的“我的岛屿”，成了一个隐密的私人化场所[30]，而“星期五”的到来也成了一个蕴含了巨大悲恸的仪式——

就在我觉得自己连一分钟

也无法忍受时，星期五来了。

（那个记录让所有的事情都错了）

星期五很好。

星期五很好，而我们是朋友。

他要是个女人就好了！

我想繁殖我的本质，

他也一样，我想，可怜的男孩。

有时他宠爱着那些羊羔儿，

还和它们赛跑，或者随身带上一只。

——很好看；他有一个好看的身材。

而后来有一天他们来把我们带走了。

岛屿环境象征了毕肖普早期故事中的监狱、寄宿房（boarding house）或公共寓所（the communal house），在这一隐喻性景观里，她“把诗人、女人、孤儿、同性恋和其它事物比如她自己联系成为了一个共同体”。[31]然而这个精神家园已逝去多年——“而星期五，我亲爱的朋友，死于/十七年前三月到来的麻疹”，只能显现在读报纸时的瞬间回忆里。在童贞与世俗世界的力量悬殊的对峙中，毕肖普仍然选择了（或者只能选择）沉默的悲悯和轻淡的戏谑作为对庞大现实的反叛。

其次，毕肖普诗歌的沉默性也与其生活中的个人化追求有着密切关联。现实中的毕肖普喜欢旅居异地的漂泊生活，也是一个真诚的同性恋者，我愿意将之理解为都是她有意（也可认为是被迫）进行自我放逐和自我找寻的手段。换句话说，不是毕肖普的诗歌成为了她的特异生活方式的逼真写照，相反，是她在用特别的方式进行着另一种朝向内心的写作。这其实也是一种沉默。她正是用这样的方式起到自我冷却的作用，从而能够远离虚假的激情和庸俗的喧嚣，达到过滤生活的目的。“在她的天性中苛刻多于狂热，即使完全向现象敞开，她仍可保持冷静。她的超然是恒久的，但那种逼近事物时的专注与准确性结合在一起，如此致密地加诸于事物之上，从而她的超然几乎蒸发了。”[32]在毕肖普晚年的《一种艺术》里，这样的饱含了生命艰辛与痛楚的“过滤”行为被她表述为一种“丢失的艺术”——

丢失的艺术并不难掌握；

这么多事物好像都满怀被丢弃的

意图，所以失去它们并不是灾难。

每天都丢着东西。房门钥匙丢了

一个小时白白浪费了，都已习以为常。

丢失的艺术并不难掌握。

然后练习丢得更多，更快：

地点，名字，还有你打算去旅游的

地方。这些都不会带来灾难。

我丢失了母亲的表。还有看哪！我上次，

上上次，再上次所住过、喜欢过的房子。

丢失的艺术并不难掌握。

我丢失了两个城市，都很可爱。还有，更广阔的，

我曾拥有的一些国度，两条河流，一个大陆。

我想念它们，但那不算是一个灾难。

——即使失去了你（那开玩笑的声音，我喜欢的

一个姿态），我也用不着说谎。显然，

要掌握丢失的艺术不是太难，

虽然它看上去像是（把它写下来！）像是场灾难。

诗人用冷静、轻松而具戏谑性的悲哀口吻一一说起我们每天都在丢失的事物：房门钥匙、时间、故地、旧相识、梦想之地……甚至母亲传下来的手表、曾经的居所、所热爱的城市、国度、陆地与河流……这些都是渐已失去的事物，虽然诗人承受着不可承受之痛，但她坚持说这不算是灾难。真正的灾难——诗中仍只是说“看起来像是（写下它）像是一场灾难”——是什么呢？是她那“开玩笑的音调”和她所“喜爱的姿态”，也就是她用以抗拒人生之荒诞的小小的轻松，以及能包纳所有悲痛的“沉默”而达观的生命态度。而且，在诗的最后，“整节都处于被阻隔和被拆散的危险之中，在最后一行诗人的声音一个字一个字地变得嘶哑了，那最严谨最难对付的诗的形式——维拉内拉（villanelle）[33]——几乎无法控制悲痛，但有助于诗人让她保持平衡。”[34]这也解释了为什么诗人会选择这样一种十九行诗的形式来探讨这种“失去的艺术”，令我们欣慰的是，从头至尾的克制最终帮助毕肖普在至关重要的最后一行解决了所有的问题。所以，与大多数现代主义诗人的主体异化、分裂乃至丧失的状况相比，毕肖普以堪称非凡的沉默的艺术，使其诗其人颇为难得地做到了一致。

在诗写层面，可以说，毕肖普使沉默成为了一种手法。我们在毕肖普诗歌中语言的内倾性、简约性和对修辞的高超控制中就能够体会到这一点。看看她早期的一首《小习作》：

想想天空中徘徊的令人不安的风暴

像一只狗在寻找安身之处

听听它的咆哮。

在黑暗中，那些红木门栓

对它的注视毫无反应

那粗制纤维组成的巢穴，

那里偶然有一只鹭鸟会低垂自己的脑袋

抖着羽毛，嘴里发着无人理解的自语

当周围的水开始闪亮。

想想林荫大道和小棕榈树

所有行列中的躯干突然闪现

像一把把柔弱的鱼骨。

那里在下雨。人行道上

每一条缝隙里的杂草

被击打、被浸湿，海水变得新鲜。

现在风暴再次离去，轻微的

序列，猛烈照亮了战争的场景

每一个都在‘田野的另一个地方。’

想想栓在红木桩或桥柱上的游艇中

某个沉睡的人

想想他似乎安然无恙，没有受到一丝惊扰。

　　　　　　　　　　　　　　　（马骅译）

冷静的实体素描和微妙的语势上的重复相辅相成，在有着暗示性的一幅幅的“冷风景”当中，别具匠心地把对战争的恐怖感由弱到强、回环往复地“推”至每个读者的内心。原来，前面的多层次的冷静描摹既是在导引着又是在延缓着恐怖感和压抑感的到来，不动声色的沉默成了她艺术性解压的手段。同时，由于频频推迟所要表达之意，当最终的关键语象“沉睡的人”和“惊扰”到来时，则又反过来强化了一种意指准确的震惊效果。就这样，全诗充满了平静与不安的两极张力，从意象组合、到句群连缀再到诗的整体结构，对情感和节奏的控制处处可见，极好地体现了毕肖普诗歌的节制性和掩饰性特点。除了上面提到的《克鲁索在英格兰》，像她的《人蛾》、《不盲信者》、《在渔房》、《访问圣伊丽莎白精神病院》等等众多作品都可看到这样一条由“沉默”美学所构筑的诗写脉络。尤其是《访问圣伊丽莎白精神病院》，由于它特殊的形式安排（首节一行，之后每节多一行，而且诗行长度也由短到长有所变化），速度控制和延迟效果就表现得更为突出，就和毕肖普把“失去”看成“一种艺术”一样，她用渐进的诗行和抹掉的成份相互搭配，诗节越到最后所承载的意义愈加丰实厚重，深刻而完整地表达了对因极端思想而入狱的伟大的老庞德的生命认同。这里，我非常欣赏乔安娜·菲特·迪尔的说法，“对于毕肖普而言，让步意味着一种无畏的探索和真切地献身于手艺的生活——持续发展着一种隐含了言语明晰性的坦率的消减（effacement）风格。远游者的伪装，孩童的声音，荒诞不经的证词，人的局限，这些经验都以意味深长的感受和拐弯抹角的表述而被传达了出来。”[35]

毕肖普的诗歌总是这样，通过“沉默”的技术化，或者说，通过有意的节制与掩饰，把巨大的现实压力和生命的沉重加以舒缓，将时间的秘密加以隐藏，令人性的私密空间得以保护，使不可知的困惑得以延存。其诗歌的沉默性的意义亦即在此，用一种顽强的包容力和的隐忍精神对抗世俗生活的琐屑虚无，对抗集体秩序下的浮泛虚妄及其对个人性的压制，小心巧妙地维护了主体心灵的完整，保护了想像力和记忆的诚挚与自由，在人的体验力濒临丧失、知觉力日趋恶化的文化语境里，竟然达到了与现代主义的冥思性异曲同工的目的。在二十世纪中后叶的后现代盛行的诗坛，做到这一点是殊为不易的。对此，深受毕肖普诗风影响的希内也有明确的概括——“毕肖普诗中沉静的价值绝不可低估，彩虹的效果离开某种精神尺度是无法获得的。没有人比她更醉心于统计世界细枝末节的奇迹，也没有人更小心翼翼地容纳下那些共同阐释了生活的危险的负面因素。”[36]这一评价极为中肯，纵观毕肖普时代的美国乃至整个世界诗坛，像她这样完整而深入地把握了观察与呈现、现实与理想、个人与社会的悲剧性关系，并能够以退一步海阔天空的大度心智加以“沉默”式的诗意化处理，的确实属罕见。

我在前面两章里已论述了毕肖普诗艺上的隐身性和透视性，其实这两个特点也是可以被纳入到沉默美学的特征里的。总之，毕肖普以其特异的文本风格和鲜明的审美个性在美国当代诗坛独树一帜，并业已产生了深远的影响。她的诗歌以其叙述主体的审慎小心的隐身性、观察事物的因繁就简的透视性、态度与技术上的隐忍无畏的沉默性三大艺术特征，以及丰富而娴熟的技艺表现，既延续了由爱默生、狄金森和史蒂文斯等先辈诗人开创的美国诗歌的沉思传统，又做到了与时代及个人命运的完美凝合。在如今更为喧嚣、功利的消费主义世界里，重新认识和发现这个“证明了越少即是越多”[37]的诗人，重新认识和发现一种沉默美学，对我们反思当下的诗写趣味、重估既定的美学秩序、重返真诚的内心体验，无疑有着特别的美学指涉意义和时代意义。

三、“漩涡”、个别性与感知结构

庞德早在由较为单纯的意象主义向“漩涡”转向时，就开始由一种绝对简明化和客观的态度对其早期诗学进行了悄悄的修正。正如前面所分析的，我们可以认为他受了H. D. 的影响。他在H. D. 的诗作中（尤其是与艾米·洛威尔诗作的比较中）发现了与纯静态的意象完全不同的、包含了模糊的主体意识但却是一种智性操作的混合性意象，他称之为是一个动态的“漩涡”。“漩涡的‘放射性’，这是关于意象的一个动态概念，意象不是一个静态的综合体，而是一个‘节点，概念穿过它并在它内部不停地奔驰’”。[38]看来这个概念更符合他的意象主义的本意，这个本意在最早的定义中他表达得虽然并不到位，但明显有着自己的意图：

他对“意象”所下的定义比较有趣，因为它偏离了形象是视图这个大家接受的意义。“一个‘意象’展现了顷刻之间理智与情感交融的一个情结”（《埃兹拉·庞德文学随笔》，4页）。庞德告诉我们，这里所用的术语情结系专门意义，是哈特之类比较新派的心理学家应用的含义。伯纳德·哈特博士，《精神错乱心理学》（1912）的作者，界定“情结”是一套系统，“在内心活动而观察不到的有感情色调的思想，它促使思维的散漫意绪不断回到一个客体或感情上。”……然而，它把视线引向下述事实：意象主义不可等同于主张视觉意象，虽然庞德在其他多种场合所指的似乎无非是这层意思。意象主义旋即变成了漩涡主义，以“漩涡”表示与任何可能解释为视觉印象的东西坚决决裂。[39]

这种区别于视图的新意象于是变成了呈现分裂的复杂个性的绝好载体（表面上或许与艾略特的非个性化主张貌似相反，实则如同客体主义一样与非个性化并无矛盾，因为它们都是现代社会人的经验力丧失或分化的产物，且均体现了主体性转向客体性的大趋势）。公正地说，是庞德最早嗅到了现代诗学的新气息，他意识到了颤变时代中个性的细枝末节化将是潮流所趋（在某种意义上说这也是对个性的最大保护），所以他最早与传统诗学做出了革命性的决裂，而且他的这一努力是不断调整又一以贯之的。“意象、漩涡以及表意文字只是个别性在诗歌这种介质上的三个名字而已，其将确保一种针对抽象创作的美学革新，这是对于同样一种空疏的认识论的革新；而且——在革新后的读者与世界（那是个别性充分密集的创作方式倡导的世界）的关系里——也是一种政治变革，是对于作为独特个体的人的周边世界的重新尊重。对于庞德来说，充满个性的个人好像方位性的亚原子根基，是他所有意义的意义之所在。（‘人类是个体的集合，而不是一个分成碎片或单元的整体。’）”[40]庞德的诗歌大量运用了多线程比较法，也可以简单地认为是一种平行比较法，只不过各个线索之间的跳跃和关联远比两条平行线的关系要复杂得多。例如《诗章》中庞德把奥德赛的返乡、但丁神曲游历、他本人对理想社会的探索三条主线相互交织在一起，出现在同一个相通的时空里。同时会意法又把历史的、文化的与个人的情感与思辨能量扭结在一起。由于写作的对象变得如此庞大复杂，庞德的具体法倒是从表现具体的事物（思想）转变为呈现事物的具体性，那些过渡性的和说明性的语言在他的诗歌中成了被剔除的对象。他说，“诗歌作为意象，或表意文字，或漩涡，其功用将如同一种‘充满灵感的数学’——是主观情感生活的特殊符号，是超越已经形成的语言的现在类别去创造‘新的词汇’。”[41]但是庞德在对整体的诗歌艺术（类别与体式）评判上也采取了看上去有些实用主义味道的“简明”化处理，他要么以朴素或明晰之类的基础性标准对诗艺加以评判，要么就是出入另一番绝然不同的深奥天地，似乎在这个天地里又已不用再加以任何具体的理性论说。我们可以大致从其个人创作的诗歌类型二分式（或两极式）——从早期的意象主义诗篇到整个《诗章》——来约略感受到这一点。倒是艾略特把庞德的这种复杂化了的个别性提高到了历史的高度，他按照其在《传统与个人才能》中的观点，形容庞德的方法在本质上是一种“历史方法”：“因为现在无非是现在的存在，即全部的过去所具有的现在的意义，庞德先生就从熟谙全部的过去入手；一旦全部的过去已经熟谙，所有成分便明朗起来，现在也就被揭示出来。这样一种方法包含着莫大的学问容量和主导个人学问的容量，以及通过历史面具来表达个人思想感情的特性。”庞德的方法“不是考古学或者卖弄学问，而是一种方法，一种非常高级的作诗方法”（《雅典娜神殿》，1919年10月24日，1065页）。[42]

　　个别性在艾略特那里遇到了空前的挑战，实际上后来它被应用到指向“非个别性”的目的与意义上来。由于艾略特的“统一的感受力”观念要求对诗歌的创作过程进行描述（在此强调，诗歌的创作过程也是客观对应物或关联物），所以在他的诗歌中个别性总是与“无个性”的要求发生着令人纠结的矛盾，这些矛盾有时被扩大而导致这样的事实——艾略特的诗歌在很多地方与他的诗学主张并不完全相符。但这就是诗，越是探测到它的内部你越难以形容它的面貌。在诗歌的（内部）问题上，为什么必然要有界限分明的一对一错呢？很多时候那是一种绞合的状态。在这里我没有必要重复引述新批评派理论家们对艾略特诗学的固定化的总结性文字，而想从艾略特的根本矛盾着手来描摹出智性诗学内部更为鲜活的肌理。换一个角度，或许在一个更宏大的诗学背景上，这些“矛盾”并非矛盾——就如作者与作品的疏离恰好印证了“无个性”的理论一样。

但是在一个相对固定的批评范畴或理论层级内，诗歌内部一系列问题的绞合性状态又与客观化标准相抵触，很多时候艾略特做出了倾向于后者的选择，从而把个别经验与诗歌本身相区别开来。这既是解放，又是禁锢。新批评许多信条的应用效果的强烈反差就是明例。即便如此，我仍然不会从总体上去反对新批评，相反我一向认定它在现代诗歌的有机性的认识上是难以也没必要替代的。我想这也是为什么今天和以后我们仍然会谈论艾略特的原因。实际上，在艾略特所竭力恢复和维护的所谓“统一的感受力”上，我们能够体味得到他想兼容全局的意图，虽然他仍然沿袭了一条由个别性经验上升到（非个人化的）普遍性情感，再通向具有浪漫气质的人类的整体性和圆满性的道路。来看看韦勒克为他总结的几个能说明问题的例子：

时而艾略特似乎完全自相矛盾，背离了他所强调的个性说。艾略特的某些文字认为艺术具有“净化”作者痛苦的作用。他甚至告诉我们“凡是能够让（诗人）得到最有力最隐秘的宣泄的题材，我们大家都要选择”（《玛丽安·莫尔诗选》，1935年，序言），此言似乎又将洗刷内心耻辱的属性归之于艺术。他在别处还谈到诗人“迫于一种负荷，他必须使之诞生才能求解脱”，而且描绘了“释放的片刻，平息的片刻，解除的片刻，某种近乎于寂灭的片刻，这种东西本身就是难以形容的”（《论诗歌和诗人》，98页），几乎是从性的方面的谈论，这段文字重复了他早年的一个暗示，即提到诗人“痛苦而不快的工作；那是为了作品牺牲了人；那是一种死亡”（《雅典娜神殿》，1920年6月25日，843页）。时而艾略特却谈到“个人的和隐私的创痛”，诗人必须竭力将其变质“为某种丰富而又奇异的东西，某种具有普遍意义而无个性的东西”（《论文选集》，137页）。[43]

所以有时艾略特依然考虑到了个别性，只不过他的个别性往往倾向于以客体的方式存在，或者说，倾向于代表一种普遍的客体性。这似乎难以理解，因为这样其实是把客体与感受等同起来了。事实上在艾略特的诗歌作品中我们更多看到的是他的在二者间进行调和的努力——尽管最终还是想建成一座整体性和终级性的宫殿——他不得不把许多因素混合起来、并置起来，以尽量保持事物与状态的综合性与完满性。所以艾略特的诗歌往往在强度和节奏上带有含混的性质。“艾略特的诗学源于法国象征主义，因此他不可能像马修·阿诺德那样在诗歌里寻求解决精神动荡的办法。诗歌语言没法给出这种解决，甚至于没法对这种境况作出权威的评论。因为对艾略特来说，要做到有说服力，就要在读者的神经系统、消化器官和集体无意识里制造共鸣，而不仅仅是达到心智的范围，这种语言必须被加速扩张到紧密地依靠感官经验以至于几乎无法与之分离的程度。其结果是，诗歌语言不会再有空间去转过身来批评性地反思它所记录的经验。它最多能做到的是通过暗示原型和典故而得到某些幽灵般的当今世界的另外的可能，或者，这另外的可能也存在于那种被具体而丰富地使用的语言内在的净化机制之中。”[44]

艾略特自己也说过同样难以理解的一段话：“只要感情还是客体，它们便和其他客体存在于相同基础上。它们是同等公开的，它们是同等独立于意识的，它们为人所知而本身是无所知的。而且只要感情仅仅为人感受到，它们就既非主观亦非客观”（《论文选集》，24页）[45]如何才能把这段话与艾略特的客体论诗学联系到一起并成为他自己的如此奇怪地组合起来的思想呢？如何把感受的个别性与普遍的客体性统一起来呢？看来只有把感受和个人的感受分开才行。在艾略特那里，情感与诗人的情感应该是分开的，如果后者是指诗人个人化的情感，那么前者则必然须超越此领域而上升至普遍的范畴。这样，虽然艾略特多次察觉了诗人个体的丰富性，但他总是想方设法要把这种丰富性纳入到更宏阔的普遍存在的诗意空间里——当然，如果我们按照他的理解去分析，构成这个空间的基本质素将只有智慧和信仰这两种事物。换句话说，艾略特的诗歌原本是要求用人的（人类的）全部心智去领会的（亦即“统一的感受力”）。正是在这样的认识基础上，特里·伊格尔顿才说：“艾略特自己的写作形式拒斥那些被看作是将普遍和个别融为一体的经典作品，即使它们写的内容是他赞成的。到写出《四个四重奏》的时候，当超验的真理试图在具体的肉体和时间里表达自身，这同样已经变成一个信仰的难题。艾略特对物质世界的轻视从来没有减低过，但他的神学却让他坚信普遍化身于个别、圣言赋形于一般的词语。”[46]这样，从早期向拉弗格和多恩的颇具个人化的才智学习，到最后《四首四重奏》所导引的方向，艾略特把个别性的智性发展到了普遍性的（或者普遍性与个别性相混合的）智性。

艾略特的诗歌经验在被兰色姆做了全面总结的同时也被加以反思。在总体上兰色姆非常认可艾略特的美学信条，他们共同的机智、反讽、张力和悖论等等创作特点后来都被归纳为了新批评派诗歌理论的核心理念。但是兰色姆是一个敏锐体察到了现代诗学仍有嬗变空间的人。他在艾略特的“感受分化”（dissociation of sensibility）理论之后继续提出了“结构－肌质公式”（structure – texture formulation）理论，这可以看作是兰色姆把一种过于综合的智性导向具体可感方向的一个努力。有意思的是，正如沃伦所评论，兰色姆诗歌中的许多人物正体现了艾略特“感受分化”的情境，这一方面体现了现代语境的共同性，另一方面也给兰色姆带来了如何平衡感受力的难题。创作中的兰色姆仍然想避免艾略特的过于断裂的写法，他更为看重的是以一种合乎理智（在兰色姆那里，这可以既包括思想的理智也包括语言的理智）的艺术来表现现代社会带来的种种非理智。他在其出色的诗集《发寒与发热》（Chill and Fever）中实际上已经创造了一种崭新的风格，在这部书中，他避免了用意象来承载观念的老做法，而是努力大大扩充体验域，以对战争、死亡、生命的思考，或者说以现实世界与心灵世界的互为抵牾的情况，并通过它们所赋予诗歌的更为精细的模糊性和悖论性，通过它们所产生的张力和反讽力量，来探求现代社会的内在本质。他于1945年出版的《诗选》（Selected Poems）更是对时间、时令、生命的迁延变化大发感慨，但是这一“标准的”浪漫性主题在兰色姆那里却被刻意以绝对智性的头脑和手法加以深度阐发，成了具有现代性意味的现实片断。《保持感情平衡的情侣》（The Equilibrists）《幽灵似的情侣》（Spectral Lovers）、《黎明别》(Parting at Dawn)、《就此分手》(Parting Without a Sequel)、《铭记心头的冬天》(Winter Remembered)这些诗作在心理与精神的层面深入挖掘，在爱与性之间辨别、游离，充分体现了他的智性、反讽的现代诗歌美学诉求和平衡、内敛的高超诗艺。兰色姆对艾略特诗歌美学进行反思的另一个表现是，他尽量避免使用架空的典故，而是尽量提取普通现实中的审美体验，并且以包容、均衡和真诚的现代性诗歌形式来处理这些体验和价值的瓦解和增值。所以，在许多评论家看来，兰色姆的创作堪称是以完美的现代诗艺深入不完美的现代世界的一个典范。兰色姆对经典现代主义诗歌美学的小心翼翼的有意识区分显然有着积极的诗歌史意义，过于含混不清的个别性开始寻找它的可感性，试图依附于一种更具体的感知结构。而诗人沃伦（兰塞姆的学生）后期的风格转向也与此有着几乎同样的原因。50年代后期沃伦在经历了十年的诗歌的停滞后，以一种全新的开放形式和侧重口语的风格重返诗坛，即便在他的一些主题凝重、内涵丰富的作品中，也体现了一种完全而娴熟的开放手法，这与早期模仿经典现代主义的作品有了根本的不同。

这种把现代智性导向可触摸式的肌质感的努力在摩尔、尤其是后来的毕肖普那里得到了持续地强化。诗人们开始有意无意地在个别性与它的感知结构中谋求平衡。和兰色姆一样，摩尔对艺术形式有独特追求与驾驭，但她更加倾心于视觉、意向和感觉。《诗》（Poetry）这首作品既出色地表明了摩尔的诗歌态度，也表达了她对诗歌形式的追求：

我也不喜欢它，有比这竖琴更重要的东西。

　可是读它，带着十足的鄙视读它，我们会

　发现其中毕竟有真诚的地方。

　　　能攫取的双手，能

　　　张大的眼睛，必要时能直竖的

　　　　　头发，这些东西之重要，并非因为

能安上冠冕堂皇的解释，而是因为它们

　有用。如果说它们引伸太多，多至难以辨认，

那么我们人人也如此，我们

无法欣赏那些

　我们不理解的事情：蝙蝠

　　头朝下倒挂，或是

捕食，拥挤的大象，打滚的野马，永不疲倦地

　守在树下的狼，不动情的皮肉抽搐得就

　　　　　　　　　　象马被跳蚤叮咬的批评家，

棒球迷，统计学家——

　这是行不通的，

　若无差别地对待“公文和

课本”；这些现象全重要。但我们须区分

　清楚：当半瓶子醋诗人硬是突出这些时，

结果就不成其为诗，

除非我们中的诗人能成为

“想像的

文字表达者”——超越

　傲慢和琐碎，而且能呈现供人参观的

　　　“有真蟾蜍的想像花园”，我们这才有了

诗，同时，如果你一方面要求

诗的新鲜原料保持

　　其新鲜，而且

　　另一方面

　　保持真诚，你就对诗真感到了兴趣。

　　　　　　　　　　　　　　　　（张子清译）

这是摩尔的一首早期作品，却相当清醒、全面地阐述了她的诗歌理想。作者力主在诗歌中保持现实的真实性，她认为这也是在保持写作的真诚性；不论是在摩尔著名的充满寓言性的动物诗系列中，还是在后来增强的现实性文本中，我们都能揣品到她对诗意现实进行精心重塑的独特价值。她的对诗歌材料不做过多加工、不做过多引伸的做法，其实也可以看作是对艾略特诗学的一种抵制。所以在摩尔最有代表性的一些诗作里，我们既可以发现她和斯蒂文斯诗风的一些渊源，也能够在她和威廉斯之间寻找到一些共同点。她对毕肖普的影响直接促成了透视性写作和沉默美学的进一步发展，此种风格我在行文至此的前三章里均作了细致分析。所以摩尔和兰色姆一样，是一个在经典现代主义内部把智性因素引向现实肌质的人，这是现代主义纵深化转向（而不是简单的自我否定）的又一明证。在不抛弃现代智性的前提下，以事物和世界的具体性来作为发现新的现实的重要途径方面，我想到了还有另外一首以诗论诗的例子，作为对上面这一问题的有益补充，我不得不将之列引如下，这就是麦克利什的《诗艺》（Ars Poetica）：

一首诗应该是可触摸而缄默的

像只浑圆的水果，

喑哑无语

如同旧奖章由手指抚摸

寂静如被衣袖磨平的

窗台石，那儿长出了苔藓——

一首诗应该默默无言

像鸟儿的飞翔。

*

一首诗应该在时间里静止不动

一如月亮攀升，

离去，就像月亮一个枝桠一个枝桠地

松开那夜色缠绕的树，

离开，就像冬叶后面的月亮

一片记忆一片记忆地挥散心绪

一首诗应该在时间里静止不动

一如月亮攀升。

*

一首诗应该等同于

非真实。

对于一切悲苦的历史

是一个空寂的门口，是一片枫叶

对于爱

是倾斜的草，是海上的两盏灯——

一首诗不应意指什么

而只是存在。

这首诗提出了现代主义诗歌的某些主要要求，尤其是在反对浪漫主义式的滥情、现实主义式的陈述，在以事物的可感性和具体性来塑造现实等方面，几乎起到了提纲挈领的作用。现代诗歌有它自己的智性系统和感知结构，在一首成熟的作品中，每一个形象和句式的作用都具有不可替代性。它可以直抵人的内心和世界的内核，因而更有可触摸感和完整感，这就是那只“浑圆水果”的真正意义，时间性、历史性、空灵性都在其中；它貌似在时间里岿然不动，却是如月亮一样静静地攀升的，这正是所有智慧与情感的最终存在轨迹；它表面是非真实（虚幻）的，但它所带来的存在感本身则是最为真切的意义，那才是人类历史长河和情感长河所流向的终极价值所在。我们说，具有了这样的感知结构的心灵才能称得上是现代心灵，才能理解和更好地参与现代世界。值得玩味的是，这首诗的最后两行在表面上看与威廉斯的“不表现思想，只描写事物”之论有着共同的美学指向，但力点与蕴涵仍有不少差异，这些差异就是智性的表面与智性的内部，或者说表面世界与完整世界的差异。

智性的感知结构在斯蒂文斯的诗中形成了了一种更为高级的形式，虽然这是斯蒂文斯不中断地朝向“最高虚构”靠近的一个结果。斯蒂文斯非常重视感知的力量，他认为没有人的感知，世界的意义将不存在，而且不同的观察者以及不同的观察角度，都可以获得完全不同的感知和体验。由此斯蒂文斯认为真实的现实或者更完整的世界应当是自然世界与想像世界的结合，现实与想像的相互作用可以揭示出现实的本质，也可以产生新的现实。这个想像的世界被希利斯·米勒（J. Hillis Miller）称之为“非存在的存在”（nonpresent presence）[47]，意即一种可以感知得到但却永远无法以世俗现实手段抵达的世界。这种境界虽然难以捉摸，然而既然可以感知，那么通过一些特殊的途径比如说诗歌，就可以理解或呈现这一“存在”状况。当然感知的方式也决不是一般意义上的知觉判断方式，而必然要求情感性或诗意智性的介入——这就是为什么斯蒂文斯认为这个境界我们“在情感上经常可以到达”，但“在理智上永远到达不了”。在《论纯粹的存在》（Of Mere Being）里，斯蒂文斯对此多次论及：“我们生活在思想里”，“在世上生活只不过是生活在对世界的感知之外”，“现实是真空”，“诗歌必须几乎成功地抵制理智”，“世界就是我自己”，“生命就是我自己”。同一思想亦完整展现在那首出色的同题诗作中：

心境的终点外，那棕榈树

远离最后的思想，耸立在

青铜的布景中，

一只金羽鸟

在树上唱一支陌生的歌，

既无人意，也无人情。

你知道，我们幸福与否，

鸟儿都不是理由。

它唱着，羽毛金光闪闪。

棕榈树耸在空间的边际。

风起伏于枝叶间。

鸟儿垂下火造的羽毛。

　　　　　　　　　　　　（张枣译）

棕榈树也好，金羽鸟也好，显然它们都无关尘世与人的具体情感，但问题不在于它们是虚无的，而是它们是存在的，也就是说，“心境的终点处”和“既无人意也无人情”的歌是切实存在的，只不过它们不是“我们幸福与否”的理由罢了。世界的意义（或者更高的意义）被保留在了存在的“纯粹”性中，保留在了此诗最后一节的三个并列句中，当然，对三个并列诗句的构成行为本身，同时也是发现和加入到世界意义中的行为，而这就是元诗歌的意义，它与世界意义是同构的而不是过去的主客体关系或存在－描述关系。可见斯蒂文斯的“非存在的存在”在本质上是超越世俗现实、也超越世俗感知方式的智性的存在，在这个意义上斯蒂文斯把伟大诗篇的意义导向了对现实或具体事物的“脱离”上——试图通过超越“想像－隐喻”机制的“最高虚构”来揭示现实中藏匿的或被遮蔽的部分，揭示出存在的“纯粹”性，从而获得更为完整更为真实的现实。

从《簧风琴》（Harmonium）到《弹蓝色吉它的人》，斯蒂文斯一直致力于探索一种现代的感知结构，这种结构使诗人和诗歌获得了全新的体验方式和思想方式。在《簧风琴》中他倾心于“纯诗”理念，追求的是“主题的诗意”（Poetry of the Subject）而不是“真正的主题”（the true subject），并着重突出了观念和词语的独立价值。缪尔·弗兰奇·莫尔斯（Samuel French Morse）说：“从一开始，他的诗篇写的是‘关于’诗歌，而这是《簧风琴》和他后来所有的诗作一个真正的主题。”[48]海伦·温德勒则说，“一首诗对史蒂文斯来说，从来不仅仅是感情的问题；它经常对思想提出一个谜。”[49]后者还把“观念的诗”和“词句的诗”这两点概括为斯蒂文斯诗歌品格的实质。[50]《簧风琴》中的很多作品都堪称是体现了这种诗学思想的范例，比如相信肉体会消亡、肉体之美长存、艺术创作常青的《彼得·昆斯在弹琴》（Peter Quince at the Clavier），表现现代人心灵空虚的描写美国当代社会生活单调空虚、缺乏生气和想像的《十点钟的幻灭》（Disillusionment of Ten O’Clock），室内壁炉炉火映在墙上摇曳不定的影子引起诗人浮想联翩的《黑色的统治》（Domination of Black），追寻现实与想像的关系、接受死亡作为认识美的先决条件的《看乌鸦的十三种方式》（Thirteen Ways of  Looking at a Blackbird），人到不惑之年审视世界的戏剧性独白《我叔叔的单片眼镜》（Le Monocle de Mon Oncle），如何看待艺术与自然的辩证关系的《坛子轶事》（Anecdote of the Jar），直面人生以及死亡结束幻想的《冰淇淋皇帝》（The Emperor of the Ice-Cream）和探求西方人从超验主义到实用主义的一切途径的《象字母C那样的丑角》（The Comedian as the Letter C），旨在表现现实生活中的阻止人前进的无形力量的《朴实的轶事》，说明人必须首先客观才能了解客观物并生动说明了现实与想像之关系的《雪人》（The Snow Man），以及被称为是最伟大的沉思诗、在摈弃传统宗教的时代探索宗教信仰的矛盾心理沉思之作《礼拜天早晨》（Sunday Morning），等等。这些诗作都能够生动体现斯蒂文斯的基于张力和智性的诗歌结构原则（当然对于斯蒂文斯而言，还有一个结构原则也是极其重要的，那就是象征主题的变奏，这一点较易理解且与这里特别归纳的感知结构关系不大，我在此略而不述）。我在前文《日常里的崇高》一节中曾经使用过《礼拜天早晨》第一节的例子，从感知结构上来说，它正是创造了视觉与非视觉、客观物与智性、宁静与不安等等事物与状态之间的张力，对此比齐有句话概括了该节诗在感知角度上的特别处理：“我们可以说这诗节是以视觉上嘈杂渲染为开端，而同时以听觉上的安静宁和为结束，呈现了这样一种转换，即从明亮的和辛辣的感觉世界到宗教虔诚的寂静，以及当这个妇女满足于基督献身时的梦幻状态。”[51]

由此，我们可以认为斯蒂文斯打造了一种“观念诗”（conceptual poetry），但观念的呈现是与独特的感知结构息息相关的，这种结构把庞德所追求的“漩涡”式的活力和艾略特的复杂化了的个别性结合了起来。在后来的《弹蓝色吉它的人》一诗中，诗人通过吉它手对艺术想像力进行了反思，并开始追寻想像力和感受力的可塑成性，开始对作为一种高级知识的它们有序化（虽然这里的“有序化”可能名不符实，因为无论作为过程还是作为结果，这种行为至少看起来仍然是“无序”的）。这首诗简直是“最高虚构”的实体化——它实现了一种观念和功能，即赋予世界以意义的功能，此功能的非凡之处是让一种“非真实”即虚构成为真实。总体上来看，《弹蓝色吉它的人》是一首对现代诗歌的性质、作用和诸种可能性进行深度剖析的长诗，比如在它的第24节中，诗人集中表达了把作诗法上升到诗学、上升到高级知识并变成神圣文本的“洞见”式的理解：

一首诗像在泥地上找到的

一本弥撒书，写给那个年轻人的弥撒书，

那位学者对那本书极为渴望，

正是那本书，或者，少一些，一页

或者，至少，一个词组，那个词组，

生活之鹰，那个拉丁化的词组；

去了解；一本为了沉思之景象的弥撒书。

去迎视那鹰的眼睛并且畏缩

不是因为那眼睛而是因为它的喜悦。

我演奏着。不过这就是我所想的。

我可以把这节诗的诗眼概括为生活之鹰的眼睛的“喜悦”，它自我规定并导演了写作的动机、方式与宿命，也就是写作的全部意义（在某种程度上也是生命和生活的意义）。然而这一切是在直接而即兴式的“演奏”的过程中（也是一种感知结构）出现的，这里出现了与高级知识对接的产生它的方式与态度——一种完满理想并驱使诗人永远逼近的方式与态度。它们直接把焦虑、渴望和紧迫感投向了作诗法本身，最终使作诗法“脱离”作诗法，使写作“脱离”写作，而这构成了晚年斯蒂文斯思考的一个核心问题。在这个意义上，感知结构成了最终“脱离”自身甚至所有可能的感知结构。“在《蓝色吉他》这本书里，史蒂文斯传达了诗歌的有效载荷而不仅仅是提出了有关的希望。他所创作的是一种前诗歌，一种对于诗歌的尝试性取径，一种欲望的设置，不是作为思想状态并带有‘思想状态’这个词组所具有的所有那些惰性的含义，而是作为运动，也不是作为似乎已经看到了行程的终点的直线运动，而是作为曲折的运动：这是一种作为即兴行动的欲望，一种具有行动感的诗歌，总在出发、停顿、改变方向、修改词汇、锻炼语言、起草诗稿并将起草所有这一切的过程当做最终的事情来做，因为无法获得最终圆满。”[52]可以说，斯蒂文斯的诗歌打开了一扇朝向终极圆满的想像之窗，他诗歌中的感知结构赋予了现代智性以一种无限生成性，这使得“史蒂文斯的个性既吸引模仿，又克制模仿。”[53]但是对于少数能够透彻理解现代诗歌艺术的人来说——比如阿胥伯莱，或者克里利——斯蒂文斯所开发出的智性的感知结构将是一个极其重要的可塑性平台，正是基于此，在后来者的诗歌实践中，智性逐渐发展为一种具有自循环和散漫化特征的更加开放的异质性诗歌，元诗歌从初级阶段的抽象沉思逐渐找到了它的更具可触感的具体形式而变得无比丰盈。

[1] Ezra Pound, Gaudier-Brzeska,1916. from Twentieth-Century American Poetry, Christopher Beach, Cambridge University Press, 2003, P.26

[2] 除有署名外，引诗均为本文作者所译。

[3] September 1 issue of the Fortnightly Review, p467.

[4] 如赵毅衡先生所作《儒者庞德》及杰夫·特威切尔－沃斯所作《“灵魂的美妙夜晚来自帐篷中，泰山下”》，参见《庞德诗选——比萨诗章》，黄运特译，漓江出版社1998年版。再如阿齐勒斯·芳（Achilles Fang）的《庞德〈诗章〉之素材研究》（Materials for the Study of Pound’s cantos, 1958）等等。

[5] James Laughlin and Delmore Schwartz, Notes on Ezra Pound’s ‘Cantos’: Structure and Music in Ezra Pound: the Critical Heritage, ed. Eric Homberger, London and Boston, Routledge and Kegan Paul, 1972, P.340.

[6] Piers Gray, T.S. Eliot’s Intellectual and Poetic Development: 1909-1922, Brighton: Harvester Press, 1982, P.56.

[7] Christopher Beach, Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, 2003, P.38.

[8] Christopher Beach, Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, 2003, P.41.

[9] Christopher Beach, Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, 2003, P.41.

[10] David Perkins, A history of Modern Poetry, vol. 1: From the 1890s to the Modernist Mode Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980, P.514.

[11] Joseph Riddel, The Clairvoyant Eye: the Poetry and Poetics of Wallace Stevens, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1965, P.12

[12] Stevens, Opus Posthumous, ed. Samuel French Morse, New York, Knopf, 1957, P.270。

[13] Stevens, Opus Posthumous, ed. Samuel French Morse, New York, Knopf, 1957, P.161.

[14] A. Walton Litz, Introspective Voyager: the Poetic Development of Wallace Stevens, New York: Oxford University Press, 1972, P.514.

[15] 华莱士·史蒂文斯《必要的天使》，载于《文学批评理论：从柏拉图到现在》，拉曼·塞尔登编，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社，2003年第2版，第30页。

[16] 华莱士·史蒂文斯《必要的天使》，载于《文学批评理论：从柏拉图到现在》，拉曼·塞尔登编，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社，2003年第2版，第32页。

[17] Christopher Beach, Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, 2003, P.50.

[18] Helen Vendler, On Extended Wings: Wallace Stevens; Longer Poems, Cambridge, Harvard University Press, 1969, P.75.

[19] Charles Altieri, The Art of Twentieth-Century American Poetry: Modernism and After, Blackwell Publishing Ltd, 2006, P.8.

[20] Christopher Beach, Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, 2003, P.50.

[21] Frank Kermode, Wallace Stevens, London: Oliver and Boyd, 1960, P.24.

[22] 弗雷德里克·R·卡尔，《现代与现代主义：艺术家的主权1885－1925》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社，2004，第37页。

[23] 杰弗里·哈特曼，《荒野中的批评——关于当代文学的研究》，张德兴译，天津人民出版社，2008，第147页。

[24] 弗雷德里克·R·卡尔，《现代与现代主义：艺术家的主权1885－1925》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社，2004，第39页。

[25] 西默斯·希尼《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年1月版，第244页。

[26] 西默斯·希尼《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年1月版，第244页。

[27] 罗伯特·洛威尔（1917-1977），美国当代著名诗人，自白派诗歌的开创者，他反对现代诗歌“非个人化”的创作原则，主张以坦率、透彻、自然的方式写出主体的内心世界。

[28] 西默斯·希尼《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年1月版，第364页。

[29] Brett C. Millier, Elizabeth Bishop: Life and the Memory of It, Berkeley, University of California Press, 1993, p. 366.

[30] 此诗的最初的题目即是《克鲁索在家园》，见Brett C. Millier, Elizabeth Bishop: Life and the Memory of It, Berkeley, University of California Press, 1993, p. 366.

[31] Bethany Hicok, Elizabeth Bishop’s ‘Queer Birds’: Vassar, Con Spirito, and the Romance of Female Community, Contemporary Literature, Summer 1999, p.307.

[32] 西默斯·希尼《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年1月版，第370页。

[33] 维拉内拉，16世纪法国的一种19行二韵体诗。

[34] J. D. McClatchy, Elizabeth Bishop: Some Notes on ‘One Art,’ in White Paper: On Contemporary American Poetry, New York: Columbia University Press, 1989, p.145.

[35] Joanne Fiet Diehl, Elizabeth Bishop’s Sexual Politics, from Women Poets and the American Sublime, Indiana University Press, 1990, rpt. in Elizabeth Bishop: The Politics of Gender, ed. Marilyn May Lombardi Charlottesville: University of Virginia Press, 1993, p.19.

[36] 西默斯·希尼《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年1月版，第372页。

[37] 西默斯·希尼《数到一百：论伊丽莎白·毕肖普》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年1月版，第376页。

[38] 《剑桥美国文学史》第五卷，萨克文·伯科维奇主编，马睿、陈贻彦、刘莉译，中央编译出版社，2009年，第132页。

[39] 雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》第五卷，杨自伍译，上海译文出版社，2002年，246页。

[40] 《剑桥美国文学史》第五卷，萨克文·伯科维奇主编，马睿、陈贻彦、刘莉译，中央编译出版社，2009年，第132－133页。

[41] 《剑桥美国文学史》第五卷，萨克文·伯科维奇主编，马睿、陈贻彦、刘莉译，中央编译出版社，2009年，第133页。

[42] 转引自雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》第五卷，杨自伍译，上海译文出版社，2002年，333-334页。

[43] 雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》第五卷，杨自伍译，上海译文出版社，2002年，289-290页。

[44] 特里·伊格尔顿，《托·斯·艾略特》，选自哈罗德·布鲁姆等著《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年，第106－107页。

[45] 转引自雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》第五卷，杨自伍译，上海译文出版社，2002年，292页。

[46] 特里·伊格尔顿，《托·斯·艾略特》，选自哈罗德·布鲁姆等著《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年，第109页。

[47] J. Hillis Miller, William Carlos Williams and Wallace Stevens, from Columbia Literary History of the United States, ed. Emorry Elliot, New York, Columbia University Press, 1988.

[48] Samuel French Morse, “Introduction,” in Opus Posthumous, ed. Samuel French Morse, New York, Knopt, 1957.

[49] Helen Vendler, “Wallace Stevens”, in Voices & Visions, ed. Helen Vendler, New York, Random House, 1987.

[50] Helen Vendler, On Extended Wings: Wallace Stevens’ Longer Poems, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1981, p. 10.

[51] Christopher Beach, Twentieth-Century American Poetry, Cambridge University Press, 2003, P.57.

[52] 《剑桥美国文学史》第五卷，萨克文·伯科维奇主编，马睿、陈贻彦、刘莉译，中央编译出版社，2009年，第77－78页。

[53] Frank Doggtt and Robert Buttel, eds., Wallace Stevens: A celebration, Princeton, Princeton University Press, 1980, Preface.