我們從陳柏煜這本詩集中讀到的是出奇的，甚至具有自我反詰效果的異境——不再是意境，也難尋逸境。假如說古典的意境體現出天人合一的烏托邦，異境便意味著傅柯意義上的後現代異托邦，它并不和谐，但足夠魅惑。詩集的第一首〈粉紅結〉就鋪展了一系列不連貫的語句，大多數詩行有左右兩列，令人想起夏宇的名篇〈連連看〉——當然〈粉紅結〉這首詩並沒有明確要讀者來連連看，只是詩行富於跳躍感的誘惑力有相似之處——可以看作是典型的斷置語式（parataxis）的體現。詩中的物質性名詞與日常性動詞非情感化地穿插在一起，摒棄了任何傳統抒情的陳腐腔調，甚至通過「且縱容他」、「裝模作樣」、「趁著／／亂」……這類語詞傳遞出淡淡的詼諧。陳柏煜善於通過一些至少不那麼確定的（當然也包括有否定意味的）詞語抵達自我消解的效應，如〈野餐〉一詩裡的「假裝」、「不夠」、「過於」、「如扮」，甚至「家家酒」和「塑膠」，也都暴露出虛擬的特性：

窗玻璃的長方體中

假裝野餐，當然不夠野

太陽過於野生，室外垂掛瘋狂的光

光的紫藤。我的頭上橫著木頭

燈泡也假裝，鐵絲暗示著某種花萼

……

如扮家家酒：塑膠刀叉、垃圾食物

塑膠草原、垃圾星期天

……

一場虛擬的野餐，有代表了自然意象的「紫藤」、「花萼」、「草原」……不過是在窗玻璃內，只有照進來的陽光太過野生（相對於其他人工化的「野餐」背景）——那麼，頭上的「木頭」究竟是樹木還是房梁？這裡當然不再有基於自然的傳統意境，或者說，自然範疇的意境已經撒播在人造的生活環境中，變成一系列自我抵牾的，異質性的符號能指。

馬翊航為陳柏煜詩集《決鬥那天》所寫的跋〈他想來想去還是發了（一槍，或一張請帖）〉中有一句扼要的點評——「與符號決鬥，以符號決鬥」——我以為精準地指出了陳柏煜新近這本詩集所體現的詩學傾向。陳柏煜詩寫作的主要向度可以概括為——通過詩的文字——與（廣義的）語言的搏鬥，同時也是與（拉岡意義上）符號界（the symbolic）的搏鬥——而這種搏鬥的過程絕不將對手置於死地，反倒往往不無妥協的契機——這似乎正是〈決鬥那天〉一詩的隱喻性場景。有趣的是，這首詩第一行劈頭就否決了「決鬥」——「終於我們達成共識」，而臨近結尾處又寫道：「很遺憾我們有了共識。」這樣的表述體現出陳柏煜寫作的複雜度——首先是「決鬥」從一開始就被「共識」覆蓋，但「遺憾」一詞又添加了情緒的否定性，反過來暗示了「決鬥」的精神價值——我們也許可以將此看作詩人對符號大他者（語言、文化、社會……）深具悖論的基本態度。

對語言本身符號性的自我消解在陳柏煜的詩裡頗為常見。〈Mori（消歧義）〉這首引起我特別的興趣，是因為我在我自己的詩〈大爆炸指南（演唱版）〉裡也通過對普契尼歌劇《杜蘭朵公主》的指涉，將〈公主徹夜未眠〉那首詠嘆調合唱（伴唱）部分歌詞裡的「Morir！ Morir！」（去死！去死！）音譯成「茉莉！茉莉！」，從而連結到這部歌劇主導旋律所挪用的中國民歌《茉莉花》。陳柏煜這首詩裡的「芬芳美麗滿枝椏」便出自《茉莉花》的歌詞，詩中也提到了「拉丁文的死」，以及「茉莉大概是名中國姑娘吧」——幾乎是同樣的思路。不過這首詩的詩句在Mori一詞的能指網絡中不斷遊走，從「森，一個日本自代表『樹林』」到「在喬治亞的意思是『木頭』」，經由「茉莉」而猜想「葉子與根會因為她開始相像嗎，樹梢會有鳥巢嗎」……直到詩的末尾，「Mori是一隻在蒙古的馬，最後的i母音不發音。」這樣的能指游移或跳躍揭示了異境的符號機理，當然依舊建立在感性的基點上。

陳柏煜的另一首詩〈釋迦〉如此起首：

雜貨店有賣一種綠色圓點的貼紙。我買來貼在食物的外面。

放進與室友共用的冰箱，一眼就能認出來。

綠點是我的，沒有綠點就不是。但我也可能忘記貼上綠點。

從冰箱拿出食物，我在白色的輕煙中把它撕掉，把綠點隨手貼在冰箱門上。

不久，那兒形成了一個綠點的集團，看起來像釋迦。

這裡，綠點的符號性所指呈現出可變的、不確定的狀態。一開始，綠點意指「我的」食物，沒有綠點則意指室友的食物。但「我」也可能忘了貼綠點，所以綠點建立起來的符號秩序無法持續。接著，撕下的綠點貼在冰箱門上，又成為釋迦的再現性形象——綠點的意指功能不斷游移——甚至在下文裡，「我的貼紙用完了。所有的食物暫時都是室友的食物。」綠點的符號功能瀕臨解體。這是陳柏煜的異境詩學體現為「綠點」作為能指失效後的生活失序，不過本詩在後半段卻轉移到山上的獵人「給了我一個綠點。／獵人指向車窗外。那片箭竹林是過去舊部落的所在地。」能指的持續外延意味著異境超越了靜態的境界，可以伸展、跳躍到更遙遠的文化歷史場域。

假如以一種簡單粗暴的方式，把台灣現代詩的發展脈絡分成兩大譜系——古典派和西化派，陳柏煜無疑是後者——詩集的橫排也是明證——在新世代詩人中的傑出代表。順便一提，他翻譯的哈斯詩集《夏季雪》（時報出版，2022）也顯露出不凡的語言功力。陳柏煜詩裡還不時出現對西方現代藝術的指涉，如「就像杜象的規則是，玻璃裡的單身漢／抓不到漂浮在上方的新娘」（〈請柬〉）指涉了杜象裝置作品《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》，而「畫中的教皇在王座上發出垂直線的尖叫」（〈瀑布〉）指涉了培根畫作《基於維拉斯奎茲的教皇英諾森十世肖像》，等等。現代藝術可以幫助我們進入神奇的異境。比如在〈請柬〉一詩裡，首先邀請本身體現出某種禮儀，用詩裡的話來說就是「專門為你設下的規則」；但請柬的內容也創造了欲望的對象，而欲望當然是永遠無法滿足的——這是為什麼「單身漢／抓不到漂浮在上方的新娘」，還有「你使勁伸手也抓不到／望遠鏡裡的星星」。請柬通過邀請進入無法抵達的異境，代表了欲望的規則；但實際上，欲望也意味著請柬所代表的規則正是一套虛擬的，只能暴露自身空洞的秩序。這種秩序的存在必須假設有另一套秩序來擔保——「每一張請柬都屬於／更大的一張請柬。可以這麼說。」陳柏煜展現的這個虛晃一槍的異境帶有顯見的後設意味，暗示著從異境中越境的嘗試是對抗絕境的唯一方式。這首詩的第二段裡，「請柬」從具有魅惑力的能指轉化成了寶物，形成更多「混亂的規則，混亂的隔間／每個隔間中都有更小更美的便池。」那當然就是杜象的《泉》，它對美的符號性顛覆已經成為藝術異境的典範，因而在此成為召喚欲望的「請柬」，邀請我們進入並越過一片又一片越迷亂越不可能才會越美的異境。