台灣新電影的兩位領軍人物——楊德昌與侯孝賢，在題材取向上有明顯的分野。侯孝賢的主要關注在於鄉鎮的生活經驗（即使是涉及都會題材也少見城市文明的視覺景觀），而楊德昌幾乎每部長片都把鏡頭聚焦在台北都會的現代化生活場景上（只有《牯嶺街少年殺人事件》中的台北缺乏都市特徵）。可以說，楊德昌的都市現代性批判是他電影美學最重要的一環，與他對現代體制——包括政治體制、教育體制、商業體制……——的批判視野是相呼應的。

在楊德昌的鏡頭下，都市空間或都市生活的典型外觀在視覺上總是呈現出規則化的樣貌，往往是網格狀的幾何圖案佔據了畫面的主要部分。比如《青梅竹馬》片頭的場景就特別有代表性：阿隆和阿貞（二人的背影）被分別框入了阿貞正準備裝修的空屋裡落地玻璃窗的左右兩個長方格中，暗示出二人分屬於不同的世界，幾乎以牢籠般的框限制約了他們各自的行為和命運——二人在將近二十秒的鏡頭內面朝窗外，不發一語，可見從一開始二人間的交流就是以隔開的位置為標誌而阻斷的——這或許恰恰是楊德昌對都市男女的冷峻觀照。這種以幾何圖形對身體的框限來切近牢籠視覺效果的，還出現在《青梅竹馬》中阿貞的辦公室和她同事小柯的辦公室——鏡頭從玻璃窗外往裡拍攝，隔著分別是的豎條和橫條的百葉窗簾——這些規則化的條狀線構成了柵欄的效果，使得都市白領的職業空間形同牢獄——有一幕是阿貞和小柯撥開百葉窗簾向外窺視，互相低語，更顯示出壓抑、不自由的現代生存境遇。

在《恐怖份子》裡，楊德昌對這種規則化幾何圖形的都市空間作了更多的展示。比如李立中工作所在醫院內部的視景，楊德昌用了一系列高度幾何化的畫面強調了平整牆面上長方形玻璃窗的整齊劃一，而從遠處望去，窗內的人員好像被禁錮在這些小方格裡，無法逃脫。片中還有一場周郁芬在小沈公司一間辦公室的場景，周郁芬和小沈面對面站在會議桌的左右兩側，與背後及周圍的空蕩書架一起形成了一個超級對稱的畫面——而密集的書架方格也呈現出高度規則化、整一化的視覺效果。在這個場景之後，楊德昌還安置了一個窗外在清洗一棟高樓玻璃幕牆的鏡頭——同樣方格形的玻璃窗密布整個大樓，成為典型的楊德昌鏡頭下的都市視像——現代性空間的同質化特性，無疑是楊德昌不斷用這類畫面出示給觀眾的。

懸吊在大樓高層的工人清洗玻璃幕牆的場景還暗示了一種都市空間中常見的危險性——我們當然可以再度將之與侯孝賢電影（如《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》等）裡時常出現的田園風光或恬靜青山作一對比，這也是都市美學與鄉土美學最基本的感性差異。《恐怖份子》裡攝影師小強租屋處的窗外，有一座巨大的瓦斯球（上面寫有「大台北瓦斯」的字樣，原先就坐落在台北市光復北路，上個世紀末停用後已拆除），在片中數度出現，每每提示了都市生活空間潛在的毒氣洩漏或爆炸危險。而更直接的威脅在於通往小強住處的路邊籠子裡的一條狗，每有行人路過便會狂吠不止，多次引發片中人物及觀眾的驚悸。這種不安在《獨立時代》裡呈現為作家姐夫獨自一人朝外坐在人行天橋的欄杆上，望著底下絡繹不絕行駛的車輛，彷彿下一秒就要往下跳。作家姐夫最終放棄了自殺，但又在追跑中陰差陽錯地從後面撞上了前面突然剎車的計程車，把都市生活中的險境推向了荒謬的喜劇。

《麻將》的開頭乾脆安排了一場蓄意（意在詐欺）的車禍，撞壞了路邊一輛作為現代都市典型符號的汽車，凸顯出都市交通和生存的險惡（撞車的橋段還出現在《恐怖份子》裡，而且是代表了現代化體制的警車撞上了對方來車）。楊德昌電影中都市生活的戲劇性矛盾也往往從汽車的狹小空間裡展開，比如《海灘的一天》裡，德偉不滿身邊佳莉的探問，在鬧市區開車狂飆，驚嚇的佳莉只好趁紅燈下車逃脫。《獨立時代》就更多了：琪琪和小明的衝突，就是始於出租車後座的那場爭吵；Molly則一邊開車一邊盡情奚落著試圖勾搭他的Larry，最後把Larry逐出了車外；另一場裡，Molly也是開著車，大罵身邊小Bir自封大師自我膨脹；而接下來Larry在車內教阿欽不要受電話裡溫柔女聲誘惑的段落，也以乖張無效的交流引向下一場更具諷刺性的喜劇橋段。在這些場景裡，汽車作為限缩（大多是密閉）的都市空間擠壓了都市人的精神形態，攪亂了常態的社會關係。《青梅竹馬》中的阿隆和舊愛阿娟在車裡只說了一兩句最日常的寒暄——只有走出車外，阿隆才能與阿娟展開具有懷舊意蘊的情感交流。在另一場裡，他也是走出車外，才得以與老友阿欽重逢相認。

到了他的最後一部影片《一一》，楊德昌對車內場景的處理有了較為溫情的色彩。當然，NJ跟同事們在車裡爭論，反對用不正當手段獲得商業利益時，車窗玻璃的反光仍然映照出城市建築的扭曲壓迫。而在另一場景裡，洋洋小朋友在車裡跟爸爸NJ提了富有哲學意味的問題——恐怕也是對現代生活真實性的質疑與超越：我們是否只能看到世界前面的一半而看不到後面的一半？更有烏托邦色彩的是NJ和日本人大田在車裡欣賞意大利歌曲《銀色月光》的那場，彷彿汽車空間可以穿越都市現實，進入音樂所帶來的絕美境界。無論如何，《一一》中大量玻璃反光的鏡頭——車窗、臥室窗戶、辦公室窗戶、街面咖啡館落地窗——一再體現出城市建築與車水馬龍景觀的鏡花水月感。由此，我們可以看到楊德昌對都市現代性的批判、反思與超越如何貫穿了他整體的電影創作。