唐晓渡  

　　更年青的一代诗人已经很少有人知道食指；就是知道了也很难说还能在多大崐程度上激发起他们的热情和兴趣。在这样一个以广告的速度追求效率和市场，崇尚崐快餐、时装、买椟还珠或买空卖空的时代，诗歌与现实，从而精神与物质之间崐的分野正在可悲地趋于消失。食指被多多归人“被埋葬的中国诗人”；面临同一崐命运的，或许将是诗歌本身。 

　　把食指和诗歌本身联系在一起是很自然的事：他在一个似乎不可能有诗的年崐代开始写诗；他运用严谨的传统形式写具有现代灵魂的诗；他以精神崩溃的方式崐猛烈扩展了他诗歌创作的内涵与外延，从而宣告了一个诗歌时代的结束，同时昭崐示了另一个时代的开启；最后，他在一种常人看来已不可能写作的状态下依崐然倾心于诗，他1983年以来断断续续写下的那些诗象凌空勒出的一道虚线，显崐示了生命和诗不可泯灭的踪迹。 

　　当然，对熟悉食指早期作品而又了解这十多年来新诗进程的读者来说，这些崐诗或许很难满足其审美期待。它们仍然沿用着诗人早年惯用的四行一节，间行押崐韵(甚至更密)，一韵到底，音顿大致整齐的半格律体(尽管诸如《小帆船》、崐《归宿》等在节间的排列上有所变化)；仅此一点，就足以令人觉得过于陈旧，崐甚至陈腐了。至于抒情方式的过于直切，尤其是情感本身的包含的浪漫或感伤因崐素，更是与当今人们普遍认可的诗风相违。食指曾经是当之无愧的诗歌英雄；但崐读了这些诗，你会忍不住生出英雄迟暮之感。 

　　就一方面而言，这些都是实情。疾病对一个诗人的创造性所造成的损害是无崐法估量的；同时我们还必须充分估计到这些年诗人很大程度上是生活在一个与世崐隔绝的环境中。这两重因素，使得某种晚年费尔巴哈式的悲哀势所难免，更不用崐说诗人的实际境遇较之费尔巴哈式的悲哀势所难免更不用说诗人的实际境遇较之崐费氏的蛰居乡村更为可叹了。然而另一方面，我们却并不能因此就认为这些诗不过崐是诗人昔日的影子，或回声。因为无论存在多少文本上可供辨识的相似性，都有崐理由认为，我们所面对的已经是另一个食指。作为一个特例，他的近期创作也需崐要一种独特的评价尺度。 

　　这并不意味着我在给美学上的降格以求暗开方便之门；恰恰相反，由于食指崐做到了我们做不到的事(至少我自忖如此)，这一尺度可能是更高的尺度。 

　　一个无可争议的基点是诗人所曾经历的精神崩溃。这种崩溃缘于什么样的现崐实契机并不重要；凡是读过《愤怒》(1968)和《疯狗》(1974)的人都会明白，它崐迟早总会发生。《愤怒》所提示的危机感已经具有一触即发的性质： 

　　虽然我的脸上还带着孩子气，尽管我还说不上是一个强者，但在我未完全成崐熟的心中，愤怒已化为一片可怕的沉默。 

　　这种沉默的愤怒还有另一个可能的向度，那就是死亡──精神的死亡。完全崐可以想象死亡的阴影当时是怎样与诗人纠缠不休，否则他不会大声疾呼： 

　　朋友，坚定地相信未来吧

　    相信不屈不挠的努力，相信战战胜死亡的年轻，相信未来，相信生命。 

　　(《相信未来》，1968)

 　　其作为信念的真诚性不容置疑，却暗中与对死亡的焦虑相通。这种由崇高的崐理想教育和现实中无休无止的欺骗所共同培育出来的奇特心态正是食指及其同代崐诗人最一般的文化──心理特征。它同时赋予他们以巨大的激情和恶性循环的精崐神压抑：激情来自生命反抗死亡的本能，循环压抑则源于理想和现实冲突的无可调崐和──当现实沦陷为一派泥沼时，求助理想就无异于饮鸩止渴。在这种情况下，崐越是真诚，执着的人，就越惨。食指的悲剧因而不可避免：他可以使《相信未来》崐在北京的地下沙龙中流传一时，却无法驱除心头日积日深的死亡焦虑。《疯狗》崐所呈现的内心图象是如此狞厉，以致稍稍具备精神病理学知识的人都不难判断出，崐诗人非但已经意识到自己行将崩溃，而且无意识地渴望着崩溃：

    假如我真的成条疯狗

    就能挣脱这无形的锁链，

    那么我将毫不迟疑地

    放弃所谓神圣的人权。

　　这种被多多骇异地称为“非人的”声音既越出了一个人承受精神苦难的极限，崐也越出了理性或意志反抗的极限。生命拒绝死亡的本能因而被逼向了一处毫无回崐旋余地的促狭隘口：除了崩溃，它别无选择！ 

　　在常人那里，崩溃可以被视为一种与死亡暂时妥协的生命策略；然而对诗崐人 来说，其意味却有着本质的区别，至少要丰富得多。因为他的生命非属一已崐之物； 它注定要服务于更广博的精神，参与更深远的历史进程。他求生的欲望崐不在于苟 活，而在于能继续这种服务和参与。精神的消亡较之肉体消亡对于他崐更可怕，更不能接受，只是在这一意义上，帕斯捷尔纳克才说“只是要活，活崐下去，活到底”；而崩溃，在某种程度上正是这样一种“活，活下去，活到底”崐的方式，一种缓解死亡焦虑，实行自我拯救，以保留、坚持和伸张精神追求的崐不得已的方式。如果说其中同样含有妥协成份的话，那么，这种不得已的妥协崐正是为了根本上的不妥协！ 

　　所有类似的分析都完全适用于食指。因而，他近期创作的那些诗即便算不上崐什么奇迹，也足以构成一种启示。 

　　这当然不是说食指之所以经历了那么惨痛的精神危机乃至崩溃仅仅是为了诗；崐更不是说这些诗能够对曾经的苦难进行某种补偿——不！业已逝去的永远逝去了，崐它们只是在灵魂再次曝光时才作为背景显示出来。我所谓“启示”的涵义仅仅集崐中于一点，即一个真正的诗人，只要他还意识到自己是一个诗人，那么在任何情崐况下，都不会停止履行他的天职：跨越精神死亡的峡谷。他为此而迈出的每一步，崐无论是向前、向后、向左或是向右，都是这种持续努力的一个组成部分，正如他崐与此有关的一切，无论是受难抑或得救、痛苦抑或欢乐、崩溃抑或新生，都沐浴崐着同一辉光一样。 

　　在这个意义上，我宁愿把早年作为诗歌英雄的食指和眼下显得多少有些不合崐时宜的食指看作同一个食指，把他的精神崩溃看作一首诗，把他二十五年来的创崐作看作一个不间断过程。

 　　确实存在着内在的延续性：现在所能见到的食指最早的一首诗题为《命运》崐(1967)；同时确立了他创作的母题。如果说长诗《鱼群三部曲》(1973)是基于特崐写的历史时刻对这一母题的集中处理的话，那么他的近期作品就是其进一步的深崐入和展开。只要看看这些诗的标题就会对此留下深刻的印象：《落叶》(1985)、崐小帆船》(1986)、《归宿》(1991)，等等。在这些诗中，昔日那种悲昂悼厉的崐挑战和反抗激情尽管已很少以宣喻的方式出现，却显然没有归于消失。它们为更崐为深挚、红腻的体验和沉思所取代。自况意味颇浓的《小帆船》在绘出了一幅小崐帆船紧紧依偎着大海的画面之后，跟着来了一番自问自答：

     难道真是金色海滩上的平静

    竟使它如此地沉醉迷恋

    不，是身边的微风细浪

    卷不走它，它无法归还

 　　它那不起眼的、搁了浅的小小身躯里真正涌动着的，是对风暴以及在风暴中崐搏击的向往，为此它随时准备“粉身碎骨”： 

    只要是葬身海底，它毫无怨言

    终归算是了却了平生的宿愿 

　　不是对某一结局满不在乎，也无意享受过程的旖旎变幻，而就是认定一种结崐局，将其视为劫数。这种本能的死亡冲动和崇高的生命信念的奇特混合看上去缺崐少诗性智慧的色彩，即是一切诗性智慧的坚硬内核。在经历了精神崩溃之后仍然崐保有这一凝聚生命和创造活力的内核，使食指的近期创作又一次成为当代诗坛的崐独特现象，并使之具有另一种撼动人心的力量。这方面更有说服力的例子当数写崐于1983年的《热爱生命》。在诗的结尾诗人富于总结性地写道： 

    我能顽强地活着，活到现在

    就在于相信未来，热爱生命

 　　末句几乎是15年前《相信未来》一诗末句的重复，只增改了几个字。这种本崐当竭力避免的重复于此却正好成为他的创作具有内在延续性的明证。当然，我并崐不认为这同时也证明了这两首诗是彼此平行的姊妹篇；正如后者的语气中明显多崐出一层“过来人”的沧感一样，在表面的重复中也凝聚着时间的结晶。它令人不崐易觉察地澄清了诗人早期作品中反复出现的死亡焦虑。青春的血性依此相承的文崐脉被提升为成熟的诗歌精神。

 　　这些诗在外部形式上的无多变化或许也并不如人们所认为的那么重要，至少崐不那么可悲。叶芝或弗罗斯特也主要诉诸传统诗体写作，可这并没有影响他们成崐为现代大师。一个诗人选择什么样的诗体自有其冷暖自知的理由。食指的早期作崐品采用闻一多式的半格律体肯定有师从上的渊源关系，但在我看来并非一种既定崐的，或惯性使然的选择，尽管也并非唯一的选择。如果说这种诗体太多束缚和限崐制，甚至有点刻板，正象闻一多当年所说，是在“戴着镣铐跳舞”的话，那么我崐想食指确实需要戴上这副镣铐，否则不足以范围、约束和平衡他那被死亡的焦虑崐炙烤着的、过于强烈的内心激情；而只要内心的激情没有消失，他就有正当的理崐由继续采用这种诗体。

 　　我知道我的辨护多少有点软弱和牵强。我不否认这些诗未能表现出更多的形崐式上的敏感和变化与诗人所遭受的精神伤创及其造成的封闭性有关。我的意思仅崐仅是说，对此大可不必强求。对象他这样至诚至笃、注重根本的诗人来说，过分崐拘执形式可能会导致对其真正价值的忽视或不必要的伤害。多多在谈及食指早期崐抒情诗时认为，就其“纯净程度上来看，至今尚无他人能与之相比”。我相信，崐这种“纯净”的品质首先意味着一种精神质量，其次来自激情与形式的平衡(前崐者属于诗歌神学，后者属于诗歌美学)；而在食指的近期创作中，这两种至关重崐要的因素都不缺少。

 　　同时必须看到，诗人毕竟在形式的变化上进行了某种探索。这种探索和他的崐表达一样质朴无华；它追求的不是花样翻新的表面效果，而是与内心变化相称的崐自身意味。《小帆船》中向左分列的两节不只是提供了两个叙述性的场景，它们崐还从视觉和听觉两个方面与正文的抒情形成了主观和客观、现实和可能之间的对崐照，这种对照兼有既造势，又蓄势的功能，从而大大增强了本文的内在张力和超崐出本文的韵致。将两部分隔开的纵向空白甚至具有更重要的形式意味。除了可以崐部分消解这种诗体建节规则的强制性及其节奏的机械性以外。其本身就暗示着一崐段距离，一段或许永远不能缩短，更无从弥合的距离。类似的排列在《归宿》中崐则调节着情感的强弱和远近变化，使当下和以往两种时间，平凡和非凡两种情怀崐在诗中既形成差异，又融溶为一。我不想说这种形式变化具有多少革命性──形崐式的“命”这些年来已经被“革”得够多的我，但我们因此而推卸的东西或许也崐同样多。因此，食指的这种哪怕是极为谨慎和保守的尝试(即使不尝试也一样)在崐早已“多元化”了的当今诗坛理应得到尊重和评价；而如果还有人能觉出新鲜感崐的话，那么也不应被视为意外的收获。
 

 　　从诗歌史的角度说，即便1974年以后食指不再创作，他的地位亦已无可动摇崐无可替代。但这并没有成为他止步不前的理由。他近期作品的艺术成就肯定不如崐他早期的那么高，然而作为馈赠给我们的精神财富的一部分，却较之前者毫不逊崐色。时代的变化并没有为食指带来福音：他可以在诗中自豪地宣称：“但终于我崐诗行方阵的大军/跨越了精神死亡的峡谷”，然而在现实中，却不得不回到他已崐经习惯了的福利医院。这不是因为他的神经太脆弱，而是因为这个时代的精神和崐情感越来越萎缩，坍塌，沙化，越来越和诗格格不入。真的，现在还有多少人会崐拾起“一片无人理睬的落叶”、“仔细端详”，并为此而“心中一片迷茫”呢？崐意识形态强控制和商品化大潮的双重暴力以及世纪末的恐慌终于使诗成为一种迹崐近多余的东西。它会象曾经经历过的横死那样，再经历一次无声无息的死亡吗？崐我们能否最终跨越这看起来不可避免要陷入的死亡峡谷？精神崩溃以后十五年，崐食指在《归宿》中写道： 

    埋葬弱者灵魂的坟墓

    决不是我的归宿

　再过十五年，谁将有力量写下同样充实的诗句？

  

1993.元.8.北京劲松.