唐晓渡

这些年我已经目睹了太多的死亡。但顾城、谢烨的死仍足以令我震惊。对这一悲惨结局的本身我没有更多的话可说。当一个诗人握笔的手最终操起一柄斧头时，一切语言都立刻变得软弱无力，包括事后对他的谴责。

　　我只是忍不住去想、想、想──最初是自发地、颤栗地，继而是强迫性地、尽可能冷静地──想究竟是什么力量驱使着顾城，在冰冷的一闪中制造了那个邪恶的瞬间？

　　这不可能是顾城！这不应该是顾城！然而，各种来源的消息都在无情地提示我，确实是顾城，是那个曾经写下”黑夜给了我一双黑色的眼睛/我却用它寻找光明“的名句、为一代人立言的顾城，那个纤弱、单薄、忧郁得仿佛一片落叶，总是躲在一身风纪扣扣得实严的灰色中山装背后，表情严肃而荒诞，目光诚恳而无望，在恍恍惚惚中企图既永葆童贞的神性，又拥有老人的智慧的顾城！

　　为什么偏偏是顾城？顾城可以是一切或什么都不是；他可以为诗活着或仅仅为活着活着；如果他想死，尽可以选择一种他愿意的方式去死，就是不能去操那柄斧头。究竟是什么力量？

　　疯狂！只能疯狂！彻底绝望深处变态的疯狂！他的朋友曾经在为他做过心理测试后警告他：要小心发疯。居然被不幸言中！他毫不避讳地公开了朋友的警告又意味什么？是不以为然还是心中惕然？不管怎么说，他终于没有能够避免这宿命般的结局。只是，无论是那位朋友还是他自己，当时恐怕都没有料到，他竟会以这样的方式”发疯“！

　　所有的疯狂都导源于偏执和追求绝对，这正是顾城自我提示过的两个主要性格特征。在他旅居国外之前的几年中，我曾多次听过他的朗诵和发言。从第一次起，我就注意到了他独特的姿态和语言方式：在整个过程中一直两眼向上看着天花板，双手规规矩矩地垂在两侧或交叉置于胸腹之间，不动声色，语气平直，几无抑扬顿挫，一任那优美而神秘的语流从口中汨汨而出。在我的印象中，这种姿态和语言方式在类似的场合下从来就没有改变过。他的发言无需改动便是一篇漂亮的散文。和他的诗一样，明亮的星空、挂着晶亮雨滴的塔松和精灵般的小动物构成了其中最主要的支撑点，即便他没有直接言说它们也罢。

　　这种两眼向上、旁若无人、规规矩矩、一成不变的姿态和语言方式，在我看来正是他内心偏执和喜欢绝对的写照。我很清楚他一直盯着天花板的目光其实并没有在那里驻留。它迳直穿透过去，聚焦于天空深处以至背后的某一点，那里有他无限渴慕和神往的“纯美”的天国。他平直的语气表明他其实无意与任何人交流。他只对着那冥冥中的天国喃喃自语。而他的双手无论是下垂还是交叉，都不自觉地流露出了他此刻内心的敬畏，如同一个谦卑的学生站在严厉的老师面前。

　　这种独特的姿态和语言方式使顾城在初识者的眼中充满魅力。但见多了，就不免显得僵硬、乏味，甚至看上去有明显的表演色彩。有朋友据此便认为他是在“做假”，并把同样的结论引伸到他的诗中去。我理解他们的意思，但我并不这样看，或者不想这样看。因为我认为这里除了顾城的内心之外，并不存在什么客观的真假尺度。退一步说，即便他是在“做假”，前提也是“真”。我宁愿认为他是在自觉不自觉地履行某种个人仪式，而随意改动仪式的规范是不道德的。如果说某种表演性确实是存在的话，那只是因为他弄错了场合。所有公开进行的个人仪式都难免有表演之嫌。

　　那几年顾城的每次朗诵或发言都令我感动，并且无法不被感动。但这并不表明我认同顾城；恰恰相反，越是到后来，我就越是感到某种由衷的恐惧，甚至厌恶─—不仅是对顾城，对其他类似的诗人也一样。我的恐惧和厌恶完全是出自自我保护的本能，因为我在他对“纯美”虔敬而绝望的追求中直觉到某种巨大的、难以克服的结构性生命缺陷。

　　这种缺陷甚至在他对诗最初的领悟中即已现出了端倪。当他把那株塔松上挂满的晶亮雨滴中游动的无数彩虹和精美的蓝天视为他的天国启示时，他显然对眼前景象的有机性严重估计不足；尤其没有想到，如果没有塔松那在地下痛苦地盘曲、伸展着根，所有这一切都将无所凭附。他只凭善良的愿望或天性中某一部分的冲动就齐腰截断了这株塔松。结果他充其量只是带回了一件圣诞礼物，而没有真正收获诗的种子。

　　这听起来有点像事后的苛责。当然，要求一个8岁的孩子想那么多是太过分了。问题是顾城追述这纯美诗意的最初一闪时早已不是孩子；而在他的追述中我没有看到丝毫反省，有的只是深深的自我感动。显然，塔松没有凋敝，它一直奇迹般地经由主人的血泪供养活在他心灵的暗室里，只不过现在这位主人拆除了将其与纷乱的尘世相隔绝的厚厚墙壁，或者把它移到了布勒东所说的“玻璃房子”中而已。至于这样一来，暗室就成了客厅或展室，塔松连同那些多年前的水滴，将在短暂的大放异彩和众口赞叹之后变得黯淡，失去光泽，直至枯萎，成为业已逝去的那个时代的珍奇标本，他或许一时来不及想到。即便想到了也于事无补。因为接踵而来的新时代── 一个混合着旧时代的遗迹，同时又以欣快症的方式像吐纳物质一样吐纳精神文化的大众消费时代──会一步步把这些变成现实。

　　他将为新时代付出新代价。但更沉重的代价甚至在这之前就已经付出了。躲在暗室里长久地凝视幻想的天国已经成了他全部生活的核心部分，而那株塔松则成了他生命结构的象征，只不过是以倒置的方式──不，随着年岁的增长和生活中的一再受挫，倒置的塔松已经变成了倒置的金字塔，其中“有锋利的长剑，有变幻的长披风，有黑鸽子和贞女崇拜”，可就是没有大地，充其量只有被幻化了的大地。换句话说，他以一种趋于无穷小的方式与真实的大地(包括他身体内部的大地)相维系。

　　这样的生命结构是危险的。站在一座倒置的金字塔近旁是危险的。

　　顾城对天国的需要远远超出了天国对他的需要。我相信这一深刻矛盾是导致他最终疯狂的重要原因。另一个并非是不重要的原因存在于天国的反面。当他似乎置大地于不顾时，大地(同样包括他身体内部的大地)仍然牢牢地把他攫在手里，新时代毫不吝啬地以各种方式赋于了他以内涵复杂的声誉，但从一开始就没有打算接受他的天国理想。大多数人们一瞥之下，便分配他到一幕叫“朦胧诗”的戏剧中扮演“童话诗人”的角色，意即他虽然才华出众，但终于是个还没有长大，也许永远长不大的、喜欢做梦的孩子，用少时苦难酿成的纯美之酒就这样被可笑地泼进一只诗的万花筒中。与此同时，另一些人则只凭训练有素的鼻子就透过“朦胧”，从这纯美之酒中嗅出了异已的味道。这使他们有充分的理由相信顾城其实不是个孩子，或者说是个心怀叵测的孩子，暗中被赋予了杜勒斯预言的使命。总之，仅就对他的梦幻施行不间断的打击而言，新时代较之旧时代并不逊色多少。

　　所有这些本来是他把暗室变成展厅后所必须付出的代价，然而还是造成了新的受挫感。他所获得的声誉在这方面帮不了他多少忙，某种程度上甚至帮了倒忙。1980年他所在的单位因为种种原因解散后，他觉得自己已不再适合出去工作。他执拗地相信，他能够靠卖诗卖文养活自己和他的爱情。结果在大多数情况下事与愿违。尽管他以“饱和轰炸”的方式飞快地向各级编缉部投寄稿件，但仍然不得不一再从梦幻的天国跌回琐屑的尘世，为生计操心，忍受令人难堪的清贫。这种日常生活的窘困同样构成了他理想受挫经验的一部分，并且由于意识形态的介入而多出了一重阴沉的威胁意味。

　　无论从哪个方面看，顾城都是一个极其主观的人。在他的头脑中，确如他自己所承认的，“有种堂·吉诃德式的意念，老向一个莫明其妙的地方高喊前进”。如果说在孤独的天路旅程中，这位堂·吉诃德宁愿把如入无物之阵的悲哀看成某种快乐的话，那么，在现实中他却永远做不到这一点。因为他挺出去的长矛往往不是戳在臆想的魔鬼身上，而是反过来直接命中他自己。风车仍然以他“莫明其妙”的方式旋转不停，注定当不成骑士的堂·吉诃德却遍体鳞伤，筋疲力尽。

　　假如顾城真是个堂·吉诃德也好，可惜他不是，也不可能是。他自己也竭力指明彼此的分野。这时他使用的是看上去非常理性的语言。他说：“我……一直在裁判自己”，“生怕学会宽恕自己”。

　　然而，这种小心翼翼的自我甄别，其涵义却远远超出了理性。我们从中更多看到的是存在于他与现实之间，以及他自我内部的双重紧张关系，正是这种双重的紧张关系，而不是有无理性，从根本上区别开了顾城和堂·吉诃德。对堂·吉诃德来说，这种紧张关系是不存在的。他生活在里里外外、彻头彻尾的虚幻中。里里外外、彻头彻尾的虚幻总带有喜剧色彩，而紧张关系却意味着痛苦的撕扯。当然，较之对纯美天国的迷恋，它更真实地显示了顾城的“在世之在”(海德格尔语)。真正残酷而荒唐的是他试图在这种关系中居中裁判。抛开他的主观性和当事人的自我相关性不论，那“裁判”赖以进行的公正尺度又在哪里？不难想象，每逢这样的时刻，便是他最混乱、最无辜、最屈辱也最无助的时刻。那几年经常听到他“莫名其妙”发作的传闻；我相信在每一次传闻的背后，都隐藏着一个这样的时刻。

　　这是顾城看不到对手，却再次受伤的时刻。在这样的时刻他更不可能是堂·吉诃德。那么，在这样的时刻他会听到他生命中那“锋利长剑”在“黑披风”下面铮铮作响的声音吗？毕竟，创痛总是比天国更加具体，而从伤口中生长出仇恨总比生长出宽恕更加容易。尽管那“长剑”，那“黑披风”同样是出于臆想，尽管现实中的顾城优雅、文静，对暴力抱有某种神经质的反感，但我还是倾向崐于认为，正经由无数这样的时刻，狂暴的力量像溶洞里的石笋一样，点点滴滴地在他心中积累起来。这是一种他既很陌生，又极熟悉，既竭力压抑回避，又克制不住地暗中受其诱惑的力量，每一个经历过类似“文化大革命”那种情境的人，即使再善良，也不难理解我这样说是什么意思。他之所以经常“莫明其妙”地发作，或许更大程度上是因为反复意识到这种力量并为之惊惧，而不止是任性渲泄以求暂时的心理平衡。

　　多年来顾城其实一直行走在疯狂的边缘。说到底，在中心解体，信仰破碎、价值悬浮、道德失范、经验世界和文化世界同样混乱不堪的时代背景下，对“纯美天国”的迷恋本身就迹近疯狂，并且可能是所有的疯狂中最疯狂的一种──尽管看上去既圣洁又温柔。说疯狂并非是说不可能，而是说，除非坚持创造奇迹，否则这种追求注定要在经历一系列无可摆脱的恶性循环之后崩毁。

　　顾城无疑是一个相信奇迹、一直试图以自己的方式创造奇迹、并且不断创造出奇迹的人。但他终于难以为继。

顾城的“天国”梦实际上早在1984年前后就已经破灭了。在这方面，他的诗似乎比他更加诚实。在那一时期的集辑《颂歌世界》中，自《生命幻想曲》以来总体上的清纯幻想风格仿佛突然经历了一场地震，变得支离破碎。《叙事》、《群狼》、《丧歌》中充满了不祥的意象；《内画》表达了在世根本上的受困图景；《方舟》甚至对世界使用了恶毒的咒语。所有这些都构成了对总标题的强烈反讽效果，使之变得荒诞不经。被用作总标题的《颂歌世界》一诗干脆就让这个世界“在地上拖着”一条阳光的“明亮的大舌头”。它舔舐着“早晨的死亡”。

　　但是，并不能据此就认为顾城同时也放弃了对纯美天国的迷恋。事实上，迟至1984年底，他还在一次私下接受的访谈中重申了这种迷恋──虽然换了一种说法。在访谈结束前他表示，在他的诗中“城市将消失，最后出现的是一片牧场”。

　　“城市”和“牧场”在顾城的用语里是两个有着特写所指的隐喻。“城市”意味着促狭的空间、规定好了的道路、恶浊的空气和时装包裹的灵魂；不仅如此，更重要的是它象征着现实中那种似乎无所不在、无所不能的机械统治力量。这种力量把人变成了“齿轮和螺丝钉”，符号和代码；无论在生存还是文化的层次上都是如此。对顾城来说。“城市”似乎集中体现了工业文明一切愚蠢和邪恶 的方面。他极尽讥诮地将其比喻成一些“含光的小盒子”和“溶化古老人类崐的坩 锅”。

　　“牧场”则相反。它象征着可以放纵灵魂和梦幻之马的自由而广阔的空间。奇怪的是，在顾城那里，它与其说被期许给了未来，不如说早就存在于过去，存在于他少时农村生活的记忆中。他记忆中的农村具备“牧场”的全部特征：在那里“大地像磨盘一样转动”；在那里他可以“一个人随意走向任何地方”；在那里他“可以想象道路”，“可以直接面对太阳、风，面对着海湾一样干净的颜色”。

　　顾城曾多次试图谈论自己和他的诗；但在我看来1984年底的那次是最本质的一次。因为在那次访谈中，他不仅清晰地勾勒出了一幅他的现实/精神矛盾冲突的基本图像，而且无意识地点明了他的“纯美天国”的“阿喀琉斯脚踵”。

　　当顾城说“我不习惯城市”，“我习惯了农村……我是在那里塑造成型的”时，他实际上是在说“我的根在农村”，就像当他说“在我的诗中，城市将消失，最后出现的是一片牧场”时，他实际上是在说“我曾经拥有过这样一片牧场，现在丧失了，但我最终将再次获取”一样。

　　顾城没有撒谎，但他在自欺欺人。他的“根”真的在农村吗？或者换一种问法：他的“根”在真正的农村吗？谁都能看得清楚，他所言说的“农村”只不过是被诗意地幻化和抽象化了的农村、被无意识精心选择过的农村，或者说乌托邦的农村。

　　如果说这样的“农村”看上去很像是自然的延伸的话，那也毫不足怪；因为我们同样可以在顾城一再以感恩的心情谈到的“自然”中发现农村。他曾经意味深长地──引用过科普作家法布尔的《昆虫记》中的一段话(着重点系我所加)：

我有个最大的梦想，想在野外有个实验室── 一块小小的土地，四面围起，冷僻而荒芜。最后我得到了这个乐园。在一个小村的幽静之处杂草多极了；偃卧草、刺桐花、婆罗门参……沙土堆里，隐藏着掘地蜂和猎蜂的群落……，树林中，聚集着唱歌鸟、绿莺……小池边住满了青蛙，在五月，它们组成了震耳欲聋的乐军……

证之以他的诗，我毫不怀疑这就是始终活跃在顾城心目中的“自然”。换句话说，他骨子里尊崇的不是滋养、繁衍万物的自然母体本身，不是它生生不息的全部生命活力，而只是它的一部分，并且同样是经过无意识精心选择过的、不可能对他构成伤害的那一部分。

　　自然化了的“农村”或农村化了的“自然”，这对顾城来说都是一回事，都是他扎根其中的“乌邦托”。这个染有浓重的农业文明或自然经济社会色彩的乌托邦从一开始就是他感悟“纯美天国”的最重要的契机和最丰沛的灵感源头。反过来，在天国圣光的辉耀下，它们也和天国本身一样，封闭、孤悬，与社会不搭界，并且暗中蓄满事先准备好的宁静和温馨。

　　在这样的乌托邦中被“塑造成型”的顾城与“城市”格格不入是必然的；他怀揣的“纯美天国”，在“城市”的重压下扭曲、变形乃至破碎也是必然的；在这两点上顾城都没有错(如果说有什么错，那也首先是时代的错──正如他对“纯美天国”的迷恋很大程度上是出于对时代苦难的逃避一样，这种迷恋也是他从那个苦难的时代所能获取的最好馈赠)。他仅仅错在一点，就是对他的乌托邦始终坚信不疑，并且仅仅从某种唯美主义的立场出发，直接诉诸浪漫冲动就把它强加给了未来(换一个角度，这种唯美主义和浪漫冲动就成了毫无理性的独断论)。除此之外，他没有、也无法向我们提供任何他将重获他所预期的那片“牧场”的内心根据。这恐怕也是他的偏执和喜欢绝对在诗面前所能犯下的最大的错。

　　但这却不只是顾城个人的错。因为我们立刻就能从中辨认出一种混合了“桃花源”和“重返伊甸园”两种古老原型的现代乌托邦原型。

　　在某种程度上甚至不能简单地称之为“错”。因为无论时代怎样变化，“乌托邦”(包括反“乌托邦”的“乌托邦”)恐怕都是，或是说不能不是人类精神活动的一个重要维度，不能不是诗和诗人存在的依据之一。

　　顾城正是从这一原始的角度，以其独特的方式──即便是“错”的方式──深刻触及了时代和诗的复杂母题。城市/牧场的对抗之于他决不只是阶段性的“习惯”、“不习惯”的情感纠结，而是从一开始就具有时代和诗学意义上本体对抗的严重意味。我不能说这种对抗必然导致他的疯狂和毁灭；如果他能表现出更强大的存在的勇气，如果他能及时地将最初曾经帮助他创造了诗的奇迹的童贞的神性转化为存在的智慧，他或许会不断找到精神上新的、尽管同时也可能是 更危险的平衡支点。

　　遗憾的是顾城却无法做到这些。对纯美天国的迷恋似乎已经耗尽了他生命中最好的那一部分的能量。在这一过程中他的灵魂染上了洁癖，从而使得他本来就发育不良的人格愈趋薄脆；而他的心灵在不知不觉中已成为一座封闭的哥特式教堂，他至多可以在尖锐的穹顶下隔着窗扇的彩色玻璃打量外面的世界，却无意也无力将它们──开启。“城市”之进入他的诗在他看来完全是一种蓄意的冒犯和入侵，他不得不起身应战，并急于将其驱逐出境。不难想象，在这种情况下，他既得不到存在的勇气所必需的人格后援，又缺少获取存在的智慧所必需的向存在敞开的前提。

　　随着岁月流逝，他那童贞的神性也像季节河一样无情消失。现在它成了一种最靠不住的东西。他曾经以极大的热情投入意识形态的抗争，以开辟新的力量源头；在那场抗争中他骄傲地向世人宣称，他在“旧我”的瓦砾上发现了新的“现代自我”。但未等尘埃落定，他已感到他在这方面其实并没有多大的兴趣。于是“现代自我”又变成了“古老的人类”。

　　总而言之，在城市/牧场的对抗中，顾城从根本说无可足恃。然而“城市”并没有因此而心慈手软。无论顾城睁着眼还是闭着眼，这个怪物都是每天必须面对的直接现实。确实，在顾城的心目中“城市”一直都是一个发出巨大机械轰呜的怪物，并且越来越像一个这样的怪物。当然“城市”也给了他好处──不止是他所说的“食物、博物馆、书”和“信息”，也包括他同样不打算拒绝的巨大名声。但是，所有这些加在一起，都无从激发他的丝毫感念，无从平衡他对“城市”发自内心的恐惧。尽管他也意识到他“无法回避”，他“只有负载着”它“前进”，但谁都不听出在这半是无奈，半是故作大度的语气里所隐涵的诅咒。

　　事实上他脆弱的灵魂和肩膀也“负载”不了“城市”。于是只剩下一条路，那就是从与“城市”的对抗中撤退。这使得他给自己下达的“前进”命令成为一句只有他才听得懂的暗语。

　　同时这种撤退既不是，也不可能是任何意义上的“光荣撤退”。因为它实际上表明了某种失败，而他又不可能心平气和地承认和看待这种失败。不要忘记他是一个偏执和喜欢绝对的人。

　　但真正可怕的问题是撤向哪里？俗话说“从哪里来，还回到哪里去”；可是，他所来之处又是“哪里”呢？

　　或许顾城当时已经隐隐约地意识到多年来他其实一直在大地上作无根的灵魂漂泊。但无论如何，他只能向着所来之处撤退。“乌托邦”尽管是“乌何有之乡”，却是他唯一能够据持也唯一能够亲切感受的所在。从那里他曾经苦心孤旨地提炼出纯美的天国佳酿；他明明看到，一些人们曾心怀感激地接受了这份他所能馈赠的最厚重的礼品；然而……“城市”……，他不得不与之互相抛弃，永远抛弃。

　　“城市”仍然不放过他。现在它甚至可以更加肆无忌惮地在身后追逐他。这提供了一种加速度。撤退很快变成了绝尘的逃跑。

　　一方面，他更深地逃往内心。那里曾经充满天国的梦幻，眼下则更多充满了“城市”的梦魇。他试图用，或者说重新发明了一种李商隐的“锦囊”方式把它们转化为诗。但那些断断续续的、高度私人化的意象和诗句显然不再能够提供灵魂的慰籍。他无法为之心安。他在诗中回不去。

　　另一方面，既然诗已沦落至此，现实的行为就开始显得越来越重要。不能说过去的顾城是一个完全不懂行为意义的人，但哪一次也不会有这次重大而决断。他1988的去新西兰尽管最初不可能是出于一已的选择，但回头看去在那里居留却更像是一个事先经过深思熟虑的决定。和大陆比起来，海岛显然更接近某种“乌托邦”，或更具有乌托邦色彩。

　　更有力的证明是在新西兰他继续逃跑。在奥克兰大学亚语系研究员的职务聘期期满之后，他和谢烨一起搬到一个叫作激流岛── 一个岛中之岛──的地方，买下幢破屋，过起了半隐居的生活。虽说激流岛同时也是一处旅游胜地，但他们主要生活在一个荒僻的山村里，生活在一群当地土著人中间。

　　在激流岛顾城那一直在逃跑的身心似乎真的找到了归宿。他似乎真的得到了法布尔早就向他允诺过的小小“乐园”，或陶渊明即便在古代也只是可思而不可及的“桃花源”── 一个现实的“乌托邦”。这个乌托邦现在更清楚地显出了它的性质：在那里他和谢烨一起搬石筑地，采贝养鸡、喝雨水烧木柴，有时还烧制一些陶器，确实有点“日出而作，日落而息，帝力于我何有哉的味道。在那里他们的儿子木耳也一天天长大。“木耳”是一个兼有自然和梦幻双重象征意味的名字。在激流岛的生活是顾城留给这个世界的最后一个奇迹。在那里他似乎真的摆脱了现实多年的追迫，卸下了“城市”(尘世)的重负，成了一个“化外”之人。尽管他的身影不时出现在欧美的某一座会议大厅，或某一所大学里，可对他来说这并不矛盾。因为不论在哪里，他都同样过一种孤岛式的生活。他仿佛随身携带着激流岛并且慢慢使自己就成为一座这样的孤岛。

　　如果顾城就这么坚持下去，那么不管世人如何评价，在他都可以说是求仁得仁，道成肉身。激流岛将成为又一个塔西堤，而他将成为又一个高更──即便是一个冒牌的高更也罢。

　　今年四、五月间顾城确实趁便朝觐过塔西堤。然而，这次朝觐却因为死亡阴影的笼罩而失去了本义。从此后他在给友人的信中开始更频繁、更决绝地谈及准备自裁这一点来看，他的塔西堤之行与其说是去凭吊高更，不如说是去事先凭吊自己。他仅仅从这一角度向一个伟大的亡灵表示了他的敬意。

　　问题不在他早在那时──或许更早──就已坚定了死志，而在于他为什么会萌生出死志？尤其在于他为什么会最终选择了那么残酷的死亡方式？

　　当然，对情爱的绝望看上去提供了最直接的解释。可是，只有当情爱意味着一个人的全部生活时，对情爱的绝望才会转化为死亡的冲动；只有在情爱的毁灭不仅意味着自我的毁灭，同时也意味着某种更高的东西的毁灭时，一个人才会不在乎毁灭的方式。那么，类似的结论对顾城又意味着什么？

　　米兰·昆德拉在他的小说中曾多次谈到并致力探讨所谓“存在的不能承受之轻”。他笔下主人公的死亡大多与此有关。在我看来，这种“轻”也是驱使顾城最终走向毁灭的主要压力。从他逃上激流岛隐身于大海和丛林的屏障背后那一刻起，他过去的全部生活，包括他对天国的迷恋、他的乌托邦、他与“城市”的抗争，以及他的逃跑本身，就马上变成了这种“轻”。无论是整日地搬运石头，还是劳作之后“睡得像石头”，都不但不能改变，反而只能强化这一境遇。他苦心经营的小小家园或可使他获得一时的心理满足，却无法长久地成为他生命天平上对称于“轻”的砝码。而当人决心令其成为他的“天国花园”时，甚至这小小家园也成了一种“轻”。

　　他不得不──承受起所有这些“不能承受之轻”，并没法与之抗衡。这表面的宁静平和掩盖下的新的抗衡比以往往任何时候都更是一种自我抗衡。在这种抗衡中他比以往任何时候都无可足恃。“轻”一旦成为一种负担，沉沦的恐惧也就随之而至。“化外”的顾城因此俞加虚弱。

　　假如顾城不是出自在“轻”下沉沦的深切恐惧，假如他不是愈加虚弱，那场扑朔迷离的情爱之于他就决不会具有分断生死的严重意味。顾城毕竟不是少年维特，也不是贾宝玉；他的痴迷从开始就不是，至少不仅仅是对情爱本身的痴迷。毋宁说更像投入一场他私下设置的命运赌博，并且是暗中以生命为注是最后一博。尽管他由于“轻”的重负而绷得太紧的心弦已经不起任何失败的打击，但他还是对自己掷出了骰子。我不认为顾城曾经真的指望能够取胜；更吸引他的或许是骰子一掷间所可能产生的幻觉，在这种幻觉中他将一劳永逸地证明他是“天国”的忠实子民。

　　在顾城不久前写成的他的第一部，也是最后一部长篇小说《英儿》中，他详尽描写了主人公顾城(恰与现实中的他同名)和他的两个妻子在太平洋一个小岛上的生活、情爱、冲突和阴差阳错。这位顾城“不仅不想建功立业，做一个桃花源中人，甚至不想为夫为父，疏离子裔，以实现他意念中的净土──女儿国的幻想”。顾城把这部小说称为他的“情爱忏悔录”，其实，称为“天国忏悔灵”或许更加恰当。因我们马上就能辨认出，所谓“意念中的净土”，所谓“女儿国的幻想”，只不过是“天国”的一个别称，一个蜕化了的新代码而已。

　　这部小说确实也以昔日回声的方式重现了他最初作品中的天国梦幻色调。然而，正如后来在现实中被映证的那样，它也注定有一个阴郁的结局。“异样的幻想终于驱使主人公走向毁灭”。他留下的遗嘱以这样两句绝望得美仑美奂的诗句开头：

 你们真好，像夜深深的花束

    一点也看不见后边的树枝

这是小说中的顾城献给“女儿国”的最后礼赞，也是现实中的顾城献给“天国”的挽歌终曲。

　　如果现实的顾城也像小说中的顾城那样走向毁灭，我仍然会写这篇文章，但会是另一种心情。小说中的顾城让妻子雷(与谢烨的笔名“雷米”只差一字)活了下来，她将成为他如梦一生的最有力的见证；然而现实中的顾城却在履行他在《英儿》中早就作出的死亡承诺的同时，又把死亡强加给了曾经是他最亲爱的人。这种强烈的对比和他不可理喻的行为本身一样令人骇异。

　　顾城迷恋“纯美”天国的人类学(或神学)原理是：他心中有一个可能的天国；人人心中都有一个可能的天国；因而他“要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类”。

　　他没有说出的另一条互补的原理是：人人心中都有一个可能的地狱；他心中也有一个可能的地狱；地狱之门无需任何钥匙便可能在不意中开启，从里面会钻出既吞噬他人，也吞噬自己的恶魔。

　　他或许一直在小心翼翼地看守着那个恶魔；但那一直在暗中积累的狂暴的力量最终还是在一瞬间占有了他。那一瞬是顾城精神彻底崩溃的一瞬；然而任何崩溃都有一个极限内的、漫长的内部坍塌过程。

　　假如没有谢烨，顾城的精神可能早就崩溃了(虽然可能以另一种方式)。尽管他们的婚姻最后出现了裂痕，但多年来她一直以深挚的爱心和无边的宽容，悉心关切和照料顾城。她不断根据顾城的需要变换和调整着自己的角度：一会儿是圣母玛丽亚，一会儿是贝亚特丽齐，一会儿是杜茜尼娅，一会儿是潘·桑丘。她既是一根顾城不可须臾离开的拐杖，又是一座随时准备向他提供庇护的活动屋宇；而不论她是什么，她都给了顾城一个妻子、一个朋友、一个人所能给予的一切。她的旷达、乐观，她旺盛的生命力都决定了，她不会接受任何强加给她的死亡，就像她不会料到，死亡真的会──并且是经由一只最不应该的手──被强加给她一样。她的死因而成为她和顾城共同的悲剧中最悲惨的一幕。

　　二十四年前顾城在诗中写道：

我在幻想着，

幻想在破灭着，

幻想总把破灭宽恕，

破灭却从不把幻想放过。

那时他还是13岁的少年，却似乎已经对他作为诗人(更准确地说，是一种类型的诗人)的一生所难以违逆的命运逻辑有了足够的领悟。这种逻辑的残酷性在于：它时刻以一种催眠的方式呼唤着死亡。因为只有死亡才能在某一环节上中止──而不是偿清──这笔仿佛既继承自前世，又从来世透支的夙债。

　　最后我想说的是：今天的诗人不需要死亡！我谨以一位并非以诗人名世，却有着一颗伟大诗心的哲人所写的如下诗句，作为祈愿顾城和谢烨安息的祷词：

      对众神我们太迟

      对存在我们又太早。存在之诗

      刚刚开篇，它是人。

(海德格尔：《诗人思者》)

1993.10.13-18.初稿， 10.29改定。

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