工作，工作的共名

——读《我的诗篇：当代工人诗典》

苏晗  中央民族大学

从1996年第一份文学刊物《打工报》创刊算起，打工文学已有二十余年出版史。其中，2015年问世的工人诗选《我的诗篇》相当特殊：不同于以往的工人出版物主要服务于工人文化内部，《我的诗篇》通过市场、学术、媒体多方协作，使工人诗歌走向更具争议性的公共领域。本文认为，《我的诗篇》及相关讨论，展示出“诗可以群”的另一面向——它以社会分工为背景，各领域的参与者依照各自的职业伦理，尝试从他者的角度，打开合作、沟通的通道。

《我的诗篇》打破了传统诗选的“同人”模式（各位诗人并非出于某种相近的审美趣味聚集起来），其文化实践更为我们探讨新诗的文化位置提供了新的参考。我们可以提炼出“工作”作为这本诗选核心的主题：对于这群年龄跨度相差四十余年、写作面貌迥异的工人诗人，是共同的工厂经验将他们聚集在一本“诗典”当中；而对于诗歌评论家、文化研究学者，之所以将目光投向打工诗歌，也是因为后者为本领域内已经固化的诗歌观点、意识提供了更新的可能。陈思和曾将百年文学史概括为“共名”与“无名”的循环交替，认为经历过以“改革开放”为主题的八十年代，九十年代再次步入多元共生的“无名”模式。如果不将这对概念理解为文学史的必然与趋势，而只探讨诗歌与时代意识的离合关系，工人诗典《我的诗篇》及其相关活动，似乎呈现出一种新的“共名”状态。本文试图通过《我的诗篇》中“工作”主题的抽样分析，透视诗人主体的不同特征，进而理解当代诗歌与公共社会的联动关系。

一、从“劳动”到“工作”

《我的诗篇》所收诗歌，时间跨度从1980年代初期一直延伸到新世纪前十年，其中，工厂经验不仅是抒情的动力来源，更是最主要的书写对象。因此，1970年代以来多次社会体制改革及其连带的劳动价值观的革新与嬗替，构成我们理解工人诗歌重要参考。

经典的社会主义规划将“劳动”作为阶级区分的标准（譬如通过“体力劳动”与“脑力劳动”区分工农大众与知识分子），更赋予劳动者建设国家的主人翁意识：劳动价值越过了私己的层面，归于更宏大的国家愿景。1970年代末至1980年代初，当早先许诺的社会图景消失，革命政治逐渐让位于“现代化”生产实践，以岗位制、专业化为核心的“工作”取代“劳动”，成为社会生产力新的组织形式。依托于“社会主义现代化”的整体目标，劳动也由“抬头看路”过渡到“埋头拉车”[1]：它同样强调个人劳动应统一于国家的现代化建设，但其时，国家意识形态对个人的控制作用已远不如前三十年。在相关讨论中，许多学者都强调九十年代以后出现的“新工人”（在城乡之间、各个岗位之间不断流动的“外来务工人员”）与之前国企体制内的“老工人”完全不同的工作模式。[2]简要来说，国企老员工与当代前三十年无产阶级话语下的工厂形式有更多关联；而新工人则是九十年代以后逐渐庞大、处于全球化经济底端的打工者。《我的诗篇》所收录的许多以“劳动”/“工作”为主题的诗歌，呈现出两种价值观连续又断裂的面貌，这一特征，在八十年代初期的工人诗歌中即已显形。

梁小斌的《节奏感》是其中一例。诗人声称“我的灵魂里萌发了一种节奏”，它和“亲爱的祖国”的节奏是同步的——或者说，是被“祖国的节奏”召唤出来的。这种抒情方式延续了前三十年的工业抒情：尽管书写劳动的伤痛，但个体能够通过更宏大的国家愿景克服它。诗人主体因此建立，获得主人公的自豪感。不同的是，对于八十年代诗人，已有的国家远景已经消失，新的又尚未确定，当他们借助国家话语寻找劳动的意义时，往往带有一丝惶惑或忧虑：“我得被抛弃，/还是被擦洗后重新拧到原来的地方。”（《一颗螺丝钉的故事》）“螺丝钉”显然联系着前三十年对于“劳动”的集体化理解，诗人虽仍然怀有对“原来的地方”的期待，但前景似乎是晦暗不明的。

更典型的是“朦胧诗人”，在他们那里，个人的感兴已经取代集体劳动的共振，诗人的目光越过具体的劳动经验，抵达想象性的超验世界。舒婷的《流水线》，与其说以“劳动”为灵感来源，不如说是流水线旁一次小型的神思漂游：“我”的目光轻松越过了“工厂的流水线”，抵达更深层的“时间的流水线”——前者只是作为后者的阶段性经验，被迅速组合进星星、小树等元素构成的象征世界里面。因此，当舒婷说“一切我都感觉到了/凭着一种共同的节拍”，迥然不同于梁小斌笔下的“节奏”：“共同的节拍”是外在于工厂的，它与集体化的劳动节拍背道而驰，暗示诗人自有一个想象的个体世界。在梁小斌的“劳动”书写中，个人与“祖国”的“合拍”赋予了抒情主体主人翁式的豪迈；而舒婷所寻求的“共同的节拍”，则要求她离开劳动的“烟尘和单调”，返回由星星、树木构成的“诗意”世界。这或许意味着主体已经从国家主义的抒情方式中脱离了。[3]

联系新时期之初的思想文化状况，我们会发现，个体的脱离其实是一种集体化症候。新时期以“现代化”为中心的新的意识形态，虽然同样设想了一种“共同奋斗”的模式，试图将“专业的人”收拢于改革政治之中[4]，但“现代化”所要求的分工型社会与集体主义之间本来就存在难以调和的悖论，最终“专业的人”演变为成为了“岗位的人”、“市场的人”。随着“工人”从阶级的整体变为岗位的个体，“工作”也取代“劳动”，成为新时代的关键词。

相比于“劳动”，“工作”则更强调个体的职业属性，在九十年代以后的工人诗歌中，不同岗位的“螺丝钉”不再自承为时代机器的组成部分，而成为被抛弃、被孤立的对象。应当注意的是，1980—1990年代工人诗歌所书写个人化经验，同样也脱胎于群体的历史遭际。譬如1992年的产权改革导致大批工人下岗，便是这种脱力感的具体指向。在王小龙《老厂的雾》中，“雾”将个体——不仅仅是诗人，也是改革浪潮中的每一个人——与迅速转型的时代隔离开来。在诗歌末尾，老厂的消失被归并到一个更具概括性的时间结构里面：“这个没有雾气只有热浪的夏天/一张张面孔在扭曲和蒸发”。可以发现，与舒婷类似，王小龙笔下的时代同样外在于“我”。如果说对于朦胧诗人，带有怀旧色彩的“共同的节拍”使“自己”与时间尚保留若有若无的联系，那么，王小龙笔下的大雾则将“我”与时代彻底隔绝开来——面对它，个体的劳动与奋斗已经彻底失效。

九十年代的经济体制改革取消了过去依靠集体主义建立抒情机制的可能性，在“劳动”向“工作”的转化过程中，游离、惶惑、“看不懂”的心态十分普遍。以职业化、专业化为标准的“工作”取代国家意识形态的“劳动”，必然带来诗人主体位置的变化。八十年代以后，许多诗歌中出现的工人主体不再具有阶级的整体感觉，而只拥有本岗位上一个模糊的视角，工人身份也被细化为煅炼工或焊接工——当劳动经验被切分为流水线上孤立的动作，劳动者也就与整体的工业视野隔绝了，“工厂风景”也变得相对化。

回到《老厂的雾》中，主任、厂长、总裁，与“我”所在的工人群体清晰地隔断为两个阶层。称谓的变化一方面暗示社会体制的急剧变动，另一方面也突出了工人个体努力寻找自我位置的茫然无措。在经历下岗之痛的老厂员工那里，个体的脱力感逐渐演变为代际的群体意识——正如诗人绳子在《工人这个称呼》的标题下呼唤着“兄弟”：“当我突然看到自身的悬置/才知道我们都是没有过去和未来的/尴尬的一群”。

二、共名的形成

从流水线脱离的“间断”个体，对于“工作”却有十分相似的经验感受，诗人们通过诗歌书写并分享这些感受，试图在新的群体中确认自我，于是，“工作”（以及如何克服工作中的辛苦、无聊）成为工人诗歌的共名主题。

与九十年代产权改革同时发生的，是大量农民工由农村迁到沿海城市。他们受经济规律控制被动地移动，而国家呢，似乎还没有做好准备，“为了使中国的社会主义体系整合到全球经济中，政府鼓励农民到城市工作，但又不鼓励他们留在城市。” 当劳动力大规模向沿海涌入，国家政府又猛地收紧户籍制度，控制农民进城。[5]相比于老厂员工的人事调整，发生在城乡之间大规模的人口移动更加普遍地影响了市场经济时代工人的主体状态：脱离乡土的个体只能通过“工作”建立社会关系；然而，在资本的控制下，这种关系往往十分短暂，并且随时变动，因此，对于许多工人诗人，写诗成为了交朋友、建立人际关系的重要方式。[6]随着市场体制的成熟，新工人口中的“工作”——不管从内容还是组织形式——已经与之前的“劳动”迥然不同了。恰如齐美尔（Georg Simmel）的所说：“计算的准确性给现实生活带来了货币经济，自然科学再把世界上的事情变成了一道计算题...把质的价值换算成量的价值，以此来满足众多人的需要。”^[7]当个人变为市场经济中的“劳动力”，也意味着主体性就此消散。对于九十年代中后期从农村进入沿海工厂打工的年轻一代，确认自我变得更加艰难：他们从整体的乡土社会剥离出来，流动在各自的岗位上，哪怕拥有共同劳动的经验（如曾经的老厂工人），也很难构成自我辨认的标准。“对打工诗人来说，城市似乎变成了类似于形式的东西。他们置身于城市，又不混同于人群。”[8]

然而，似乎正是通过写诗，通过四处漂泊的共同经历，他们将自己从“别人”之中辨别出来：“我们都是爆破工/走到一起不是义气相投/也并非什么缘分”（陈年喜《意思》）、“一个与试用期等号的人/一个等号于试用期的人”（谢湘南《试用期与七重奏》）、“这汉族的仇怨/都是临时工干的好事”（郭金牛《庄子》）。不同于前几代诗人向外寻求更大的共同体，九十年代以后的打工诗歌具有一种“内向爆破”的气质：由非人化劳动带来的愤怒最终回返到一种决绝、带着狠劲的工作状态中，树立起鲜明的阶层形象。在陈年喜的诗中，“炸药”作为身份的标记，将诗人从沉默中解放出来：

我们的心思  我们的爱恨情仇

由炸药说出  它同时替我们说出

贫者无家别  久别胜离婚

也说出人有圆缺贵贱 此事古难全

炸药前面是死

炸药后面是生

我们这工作  类似荆轲使秦

                （陈年喜《杨寨和杨在》）

应当指出的是，当愤怒可以转化为清晰而有力的语词结构，往往也包含了更加积极、有创造性的主体诉求——对于更好的“工作”、生活，乃至整体的社会现实。在许立志等诗人那里，这种群体感塑造得更加鲜明：

我向你们谈到这些人，谈到我们

一只只在生活的泥沼中挣扎的蚂蚁

一滴滴在打工路上走动的血

被城管追赶或者机台绞灭的血

沿途撒下失眠，疾病，下岗，自杀

一个个爆炸的词汇

                 （许立志《我谈到血》）

很难忽略这些诗歌中大量出现的人称——“我们”。工人诗人们通过自我归纳，在努力建立一个清晰、有力的发言姿态。毋宁说，这正是某种阶级姿态的回归。在目前有关工人诗歌的讨论中，“你们”和“我们”构成最典型的谈话结构，即，将工人诗歌视为新时期诗歌之外的风景，认为以现代主义为主流的当代诗歌更注重语言技艺，却失去了对现实的承担能力，而工人诗歌则体现出当代诗歌丧失已久的伦理关怀。[9]这种论点藉由工人诗歌的他者眼光，指出了当代诗歌的某种偏颇，却忽视了许多具体的情境：首先，对于打工诗人，诗歌首先是工余时自我发抒的渠道，诗人们也希望通过写作改善个人生活；而“承担”，则带有很强的知识分子色彩——比如左翼文学中的“批判现实主义”，将两者简单对接似乎不大合适。再者，对于当代诗歌，是否真的需要从某一种写作中提炼出可以通约的“标准”？换句话说，两种诗歌的对比，或许并非为了矫正与克服，更重要的，是能否在参照与沟通中，开发更多的可能与必要的前景。

因此，本文认为，不如将两种诗歌视为同一背景下的两种“工作”伦理，换句话说，造成“工人诗歌”的整体环境是我们共同面对的，《我的诗篇》及其相关的文化实践，正是在此共同的诉求中展开的。

八九十年代也是当代“诗人”职业观的形成时期：一是从语言上，确立诗歌语言之于日常语言的特殊性，将技艺、形式表述为“手艺”，作为诗坛的“准入资格”；二是关于诗人的社会位置，即，能否对当下的意识形态保持反讽、批评视角，甚至期待对现实有所“介入”。不管从哪方面，“诗人”职业往往重叠于一个典型的精英主义知识分子形象。进入新世纪，这个角色同样在不断地变动：当代诗人往往身兼学院教师、出版人等多重身份，从前的“职业诗人”也已被并入市场、媒体等更具控制力的意识场域。诗人与时代的关系应当重新打量：“边缘”到底是当代诗歌为保持其独立性自觉选择的结果，还是专业分工与经济市场的冲击下，诗歌不得不承受的后果？同样该反思，当代诗歌已褪去早年一呼百应的先锋色彩，逐渐与岗位、市场角色相混同，如何避免诗歌走向封闭的“专业化”（正如工厂中彼此隔绝的工位），恢复向不同群体说话的能力？

1997年，《学术思想评论》第一辑组织了一次诗歌笔谈，孙歌在书评中倡导跨学科、多领域的“论坛的形成”。这篇文章借镜日本，进而引述到中国当前的文化环境。孙歌提出：“在现代分工日益精细、知识与理性日益暴露其局限性的今天，知识分子究竟该如何为自己、为自己的知识、为自己的工作定位？”她期待见到“知识分子跨越专业藩篱而进行深层合作的动人图景”。[10]事实上，这种忧虑可能并不局限于知识阶层，而是对当下原子型社会进行的整体反思。孙歌点出论坛的形成必定以现代媒介的发展为前提。新世纪以后的“底层文学”“地震诗”“诗歌伦理”......一系列实践与讨论都显示出当代诗歌希望冲破分工之“藩篱”的努力。同样，《我的诗篇》及其相关的文化活动正依托于现代媒体具有广泛、有效的传播效应。[11]

在这种考虑下，本文提炼出“工作”作为当代诗歌的抽样标准，认为，不管是工人诗歌还是主流诗坛，通过探索，“工作”突破了单一的“工种”而展现出新形式，成为同时代人共同开拓的“共名”主题：它真正期待的，并非某个阶层、某个群体境况的改善，而是能否有一种新的结构，打破当下社会机械化的运动模式，使我们身上人性的部分，能安于“工作”而不是相反。在这里，九十年代以来渐成规矩的“想象力”“可能性”标准，可以被再次激活：它不仅局限在语言的内部，而向多种现实打开，想象并重构语言的公共空间——也只有在总体的社会视野之下，才可能树立起新的工作伦理，将“想象”转化为切实的创造。从这个角度出发，我关注到邬霞的《吊带裙》和翟永明的《关于雏妓的一次报道》：这两首诗都试图通过“工作”，在“陌生人”之间创造一种联系的可能，以便从既有的格局突围。

三、以两首诗为例

在纪录片《我的诗篇》及其宣传活动中，邬霞是很受关注的一位。相比于更为她看重的小说、散文创作，诗歌《吊带裙》几乎可以算作无心之作。邬霞十四岁（1996年）来到深圳打工，《吊带裙》书写的正是她在服装厂打工的经验，开篇即将焦点聚集在“工作”的场景上：

包装车间灯火通明

我手握电熨斗

集聚我所有的手温

与我们所熟悉的“异化理论”相反，诗人将劳动工具人性化了：电熨斗与“手”直接互换，将劳动工具变成人与人沟通的连接物——在机械化的现代工厂内，这种想象其实带有相当的梦幻色彩。

诗歌的第二节将想象进一步展开。这个穿着吊带裙的女孩子，也是邬霞想象中的一个更理想、更幸福的自己；但另一方面，邬霞又将“我”与“你”清楚地划分开了。在邬霞看来，吊带裙是与富裕、高雅的生活方式连在一起的，在散文里，邬霞不无感伤地说：“我这样身份的人穿吊带裙会被人笑话。”作为熨衣服的工人，吊带裙是“我”与“理想我”唯一的连接点。这种向往转化为一种近于执拗的工作态度：伴随诗人对吊带裙姑娘的想象，工厂中的“我”暗下决心，“要把每个皱褶的宽度熨得都相等”。她对理想的实现者，也寄托了这样的期待：“你也可以奔跑 但/一定要让裙裾飘起来 带着弧度”。

而我要下班了

我要洗一洗汗湿的厂服

我已把它折叠好  打了包装

吊带裙  它将被装箱运出车间

走向某个市场  某个时尚的店面

在某个下午或者晚上

等待唯一的你

陌生的姑娘

我爱你

到第三节，通过吊带裙和厂服的对比，诗人再次回到工作当中。但此时，汗湿的厂服，其实代表一种完满的工作感觉，也代表了诗人对“美”的追求得以完成。尽管以冰冷的现代工厂为背景，“陌生的姑娘/我爱你”，这种表达并不成立：从现实来讲，“陌生的姑娘”是面目模糊的消费大众（正如吊带裙注定被批量地装入卡车），换句话说，作为抒情对象的“你”不可能是“唯一”的，哪怕隐隐包括了邬霞自己，但不会是我们之中的任何一个。《吊带裙》的动人之处，正在于它淡化了消费社会的背景，通过想象还原出超越社会阶层的亲密关系。它唤起了一种更为朴素的劳动观：工作不仅仅是为消费服务的批量生产，更重要的是，作为社会生产线上的一员，通过劳动服务他人，同时找到个人的生命意义。正如“手温”取代熨斗的温度，诗歌使邬霞突破孤立的状态，与其他人、其他阶级产生了美好的关联。

同样，翟永明的《关于雏妓的一次报道》也是通过反思已有的工作伦理实现了诗歌的突破。这首诗的前半部分延续了常见的社会批判主题：

我看见的雏妓却不是这样

她12岁 瘦小而且穿着肮脏

眼睛能装下一个世界

或者 根本已装不下哪怕一滴眼泪

然而，在诗歌的后半部分，“诗”与“看报纸的我”成为新的主角。这里，诗人的主体位置与邬霞有一点相似，“我”与“我”意图亲近的对象是隔绝的，是否定性的，通过写作，诗人希望打破这种隔绝，更新自我的社会位置。

从早期的“自白”到九十年代戏剧化、叙事性的风格，有批评家将翟永明的转变概括为“交流”诗学：“这种戏剧性文体给人最深的印象是常常兼具两种视点，一部分是情绪、体验、事物的直接体现，另一部分则是对前一部分情绪、体验、事物的观察、分析和评论。”[12]这种转变蕴含了本雅明所说的“反思”意识：诗人通过书写，将原先背景性的、本原性的要素拉到前台，以多重眼光反复打量，在逼仄的形式之内，获得自我更新的可能。[13]《关于》以新闻事件为主题，但并未完全走向现实批判：翟永明对外部事件的分析最终回转到诗歌伦理的内部，成为反思自己写作意识的契机：

看报纸时我一直在想： 

不能为这个写诗 

不能把诗变成这样 

不能把诗嚼得嘎嘣直响 

不能把词敲成牙齿 去反复啃咬

那些病 那些手术

那些与12岁加在一起的统计数字

随着“看报纸的我”加入，诗歌的后半部分可被视为关于当代诗歌社会位置的探讨：诗人虽然一边说“不能为这个写诗”，一边致力于此——正如一边拒绝“嘎嘣直响”的诗，一边又不得不以一种粗粝的抒情风格突破既有的、过于光滑的写作范式。在邬霞和翟永明的诗中，我们都能发现一种从既定环境中逃离的姿态：它希望与他者取得联系以克服自身——尽管“手温”相对于熨斗的温度，诗歌相对于新闻报道，注定是多余而“无用”的。

通过这种对比，我们能否取得打量当代诗歌的新眼光、新角度？翟永明的探索只是当代诗歌逻辑转变的案例一种。从八十年代后期开始，诗人们致力于建立某种“诗歌专业性”，“元诗”理论正是最突出的旗帜。但，“元诗”似乎并不能作为当代诗歌之现代性的美学标准。正如上文所提示，它与诗人们阶段性的知识分子角色相关，至于能否获得持续的更新能力，则并非不言自明。配合社会结构变动，当代诗歌确实变得更加精英化，更具有知识分子的色彩，但这恰恰是需要警惕的。《关于》一诗对诗歌本身的反思，无疑在这一脉络当中。

“工作”以不同的方式作用于不同主体，反过来，又将主体与时代的关系投射到我们面前。反观《吊带裙》和《关于》两首诗，我们会得到这样的结论：打工诗歌并非“当代诗歌”的异质性他者，而是多样性一种。它们形成于同样的时代意识之中，即，如何突破九十年代渐成定局的专业化制度，打开诗歌言说的公共空间。在这些讨论中，我们将发现当代诗歌已成为多种话语参与、角力的复杂场域，其中包含想象力与创造力，不仅关乎诗歌，也关乎我们对自身文化位置的考虑与辨识。

 作者简介：苏晗，1994年11月生于湖北松滋，现就读于中央民族大学。