（一）

我出生的时候，正值中国的文化大革命。1966年，毛泽东几次登上天安门城楼，接见“红卫兵”小将们，向他们发出了“打倒一切”的号召。这是来自最高上层的造反指示，有了这样一个指示的庇护，以下犯上，便找到了革命夺权的合法性理由。于是，武斗开始蔓延，串连之风，遍及大江南北，其乱纲乱常的势头，不亚于过去的“安史之乱”。我就是出生于那样一个动荡不安的年代。虽然当我出生的时候，最高上层已经将革命的重心，由武斗转向了文攻，但是，在我出生的那座南方小城——湖南益阳市，仍然是干戈云扰，继续着武斗的余震。现在，我还保留着一张自己刚刚过百天的照片，是街坊家的一个“红卫兵”姐姐，抱着我到照相馆拍摄的。那个飒爽英姿的“红卫兵”姐姐，就是在抱我拍完照片后不久，惨死于一场两派相争的火拼。所以，我对她本人并无印象，只有一张生死相连的照片，握在我今天的手里，让我不时地还能透过她楚楚动人的身姿，想起那个血雨腥风的年代。沈从文说过“美丽总是愁人的”。对于我，美丽不仅愁人，更是一种从小就有的心碎。也许，这就是我一生与美术结缘的内在原因吧。

自从我记事起，印象中，父亲就已经被下放到了农村。那是一个又一个革命运动接连不断的年代，作为知识分子的父亲，在一系列翻天覆地的革命运动中，几经淘汰，成了“知识越多越反动”的“臭老九”，被扫地出门，排除在了主流社会之外。这是中国知识分子自先秦时期开始奠定“四民之首”的地位以来，遭到最为严重的一次灭顶之灾。生不逢时的父亲，赶上了“文革”的劫难，是他的不幸。然而，不幸中往往也孕育着幸运的胚胎。比如我，就是因为父亲的下放，反倒获得了心灵的放飞。这也真是“失之东隅，收之桑榆”。（《后汉书·冯异传》）正是由于父亲在“文革”期间，被下放到了益阳下面的一个边远山区——桃江县沾溪镇，我随之而行，因此得以逃离城市的阶级斗争。故而，我的童年记忆，没有那么多喧嚣与纷扰，有的只是乡村的小桥流水与袅袅炊烟，透着静谧、安详与悠闲的气氛。我始终觉得，这是我生命的福祉，是构成我的人生基调，其宁静致远的来源与出处。据悉，诗人顾城的少年，也曾像我一样，由于父亲的下放，而在农村度过。难怪他的诗歌，纯真、明净、清新，能够引人无限遐想。因为乡村的朴素之风，早已荡涤了胸中的尘埃，消除了世俗的污垢……我还记得顾城十四岁时在农村写的一首诗：

野花，

星星，点点，

像遗失的纽扣，

撒在路边。

它没有秋菊

卷曲的金发，

也没有牡丹

娇艳的容颜。

它只有微小的花，

和瘦弱的叶片，

把淡淡的芬芳

溶进美好的春天。

我的诗，

像无名的小花，

随着季节的风雨，

悄悄地开放在

    寂寞的人间……

如果一个人跻身喧嚣闹市，绝对不会有如此的畅想；如果一个人没有体会过天地间的博爱，也不会将如此的深情还给人间。这一切都是自由舒展的乡村经验赋予的，野花的悄悄绽放，犹如夜空下闪烁的星星，不仅只是点缀了黑暗，也可以照亮沉沦的人世。十八世纪的法国思想家卢梭，崇尚自然，将人间的道德恢复，归于乡间田野的纯朴之风，当然有他的逻辑和道理。因为文明即枷锁，而城市作为文明的象征，无不包含了利益的束缚。但乡村却不一样，那是欠发达地区，物质生活的贫瘠与落后，恰恰减少了利益的纷争。因而，它还能保留某种原始的自然属性，并由此构成人类道德净化的思想源泉。我现在回想起自己在桃花江畔度过的那段童年时光，脑子里装的，确实都是一些憨态可掬的形象。那时候的农民，还没有受到今天商品经济的冲击，城市与乡村，还泾渭分明，“乡下人”作为他们的一种卑称，也成了他们抵御文明侵蚀的身份和性格屏障。我记得，那时候他们会把一些城里的年轻人叫着“街痞子”，可见，他们对城市文明的恐惧与抵触，还是带有格格不入的心理。不过，“街痞子”里面不会包括我和父亲。因为父亲和我，跟他们一样，都是社会的弱者。弱者同情弱者，虽然不是什么古训，但却深埋在乡亲们的内心深处，繁衍出了一种善良、朴实、淳厚的民风。父亲在下放桃江期间，就曾得到过桃花江畔无数乡亲们的照顾和帮助，以至于父亲到一生都念念不忘，每每提起那个年代，全然忘了自己下放的伤痛，而只剩下感激之情。

当然，关于那段记忆，父亲有更深的心理纠葛，我的理解不会有父亲那么复杂，也不会有父亲那么深刻。作为一个孩子，我对桃江乡村印象最深的，还是自由自在的野趣，是与那些赤脚光屁股的泥孩子们，一起疯淘的记忆。乡村没有城市那么多人为的条条框框，没有什么束缚，也可以不受时钟的控制，一切都是遵循着自然的规律，靠天吃饭。在这样一种无拘无束的状态下，我怡然成了一棵蛮生的野草，终日淘气在泥地里，与泥孩子为伴。跟他们在一起，我学会了如何爬树，掏到树梢上的鸟窝；如何在水稻田里，捉住钻进泥底的泥鳅；如何用竹匾在晒谷坪上，罩住那些择食的稻鸡和麻雀……这些原始的生存技能，虽然简单，也非常残酷，但它教会了我一种野生的能力，也赋予了我某种不拘的性格。

多年以后，我读到鲁迅的一些文字，感触最深的，不是他对黑暗世界的批判与揭示，而是他对自己年少时在乡间生活的描写，还有他听少年闰土，讲各种乡野的趣事，其欣悦之情，溢于言表，完全没有他后来文字里透出的尖刻与冷酷。我想，鲁迅之所以深刻，往往能够将一个事物的本质看透，最主要的原因，恐怕还在于他有一种温暖的底色吧。

                  （二）

1976年，毛泽东在北京逝世，挥一挥衣袖，带走了一个激荡的时代。也是在这一年，唐山爆发了举世罕见的大地震，将强压多年的地火释放出来，象征性地开辟了一个新的纪元。

早在两年前，即1974年，我已随父进城，回到了阔别已久的家。我的家位于益阳小城的南面，是一片较为陈旧的住宅区。台湾作家林海音以老北平（北京）的旧城风貌为元素，写过一部小说《城南旧事》，那种落寞的印象，跟我家周围的情况有些相似，只是南方要比北方潮湿，因而，我家所在的益阳南城，要比林海音的城南，更显斑驳与陈腐。我对城市的记忆，就是从这样一个历史衰落的深处开始的，首先，感受到的并不是新潮，而是一些旧事物的复苏。这些被禁锢多年的旧东西，从脱落的“大字报”下面，悄然浮现，犹如一枚枚绽放的春芽，摧开了早春的绿色。我还记得，离我家不远处，有一个残疾人摆的“小人书” 摊，大概是1976年前后，骤然间，冒出了许多五十年代版的古旧图书，比如《三国演义》、《说唐演义》、《水浒传》、《说岳传》、《杨家将》等等。这些旧版的“小人书”，从民间的不同角落与私人的秘密箱底，幡然复出，给了我们这些少不更事的小孩子，以英勇无畏的启示，尤其是里面的英雄人物，个个身怀绝技，一改过去革命故事里的单薄形象，让我们这些小孩子，终于明白了英雄的分量。于是，满街的孩子，都开始模仿；满街的故事，也开始转变……这是经历了文化大革命“破四旧”运动之后，我最为深刻的一个印象。革命，只是革除了前朝官员的乌纱帽；破四旧，也只是破掉了旧时的坛坛罐罐。但历史的本质，并没有死，而是转换成一股新的力量，在苏醒后的城市深处蔓延，激起了过关斩将的冲动和理想。这也正所谓“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）。 春风吹生起来的，其实不是别的，正是那颗不甘囚禁的心。

1978年底，“十一届三中全会”在北京召开，明确提出思想解放。这是主流社会在经历了几年的喘息与摇摆之后，向着人民的意志，迈出的一大步。对此，我深有感触。因为我所在的益阳小城，为此专门举办过大型的庆祝活动，我也曾随父亲步入庆祝的行列，目睹了兴高采烈的神情。不过，最让我记忆犹新的，还不是这些表面上的欢庆仪式，而是民间社会的变化，悄然无声，却又沁人心脾。大概是1979年前后，国家取消城市青年“上山下乡”，让许多曾经插队农村的知识青年，陆续返城，加之那两年初高中毕业生加剧，而国有企业招工名额又相当有限，致使大批的年轻人滞留在城市里，无所事事，成了“待业青年”。我最初感觉到的社会变化，就是在这些待业青年身上。毛泽东说过：“青年人是早上八九点钟的太阳”。我想，这话除了夸赞年轻人的朝气，恐怕也含有他们能够引领时代潮流的意思吧。只是毛泽东并没有想到，在他身后的这些年轻人，会走向他那个时代的反面。这也正所谓“三十年河东，三十年河西”，历史往往就是一种悖论，是一种因果的循环。正是这些滞留在城市里的待业青年，闲来无事，开始邀伙结伴，相互传播起一些外来信息。于是，资产阶级趣味进来了，喇叭裤、迈克镜进来了，还有邓丽君的靡靡之音，也跨海而至，掀起心潮澎湃……

我始终觉得，那些年的中国，是近代以来少有的一个朝气蓬勃、自由宽松的时期。因为权力上层还没有完全巩固，几派势力的拉据，形成了一个意识形态的真空，使民间社会能够游离出来，自由选择和自由追求。所以，思想解放作为一面文化旗帜，我认为应该特别送给那几年。当然，那几年也有那几年的问题，最大的问题，就是社会的剧烈转型，还没有从原来的计划经济体制下摆脱出来，提供市场化的出路。因而，使大批的城市青年无业可择，造成劳动力大量流失的同时，也给社会治安埋下了动荡的隐患。我甚至觉得1979年中国对越南发动“自卫反击战”，将大量城市青年征兵入伍，送往前线，不仅只是为了惩罚越南的背信弃义，更是对内部就业压力的缓冲。不过，事情往往就是这样，此愿望收到的却是彼效果。当战争很快告捷之后，城市兵退回到大街小巷，不仅没能安邦，反倒加剧了城市的混乱。1983年，中国政府施行“严打”政策，严厉惩治社会上的违法乱纪，将大批不安分的年轻人收监入狱，就是权宜之计。我从小学到中学，一路走过来，正好经历了这个历史的断层，耳闻目睹，产生了许多自己的看法。我后来一直认为，研究中国当代史，这是一个最为关键的时期。其实，历史从来都不是一帆风顺，因而，做研究也忌讳平铺直叙。西方的历史学家，非常注重历史转折点的研究，认为这是产生研究方法的基础；而中国的历史学家，却常常回避这一点，只涉及果而不追究因。造成这样的原因之一，恐怕还是一种坐享其成的思维方式在作怪吧。

当然，我有这样一种思想的出现，也是后来受了一些西学的影响。在我还没有被思想启蒙之前，我的兴趣点，根本不在如何获取知识，而在于如何能够逃离父母与学校的管束，获得某种自由。为此，我从初中开始，就背着父母和学校，偷偷跟社会上一些不务正业的年轻人接触和来往。这些游手好闲的“流打鬼”，经常越过学校的围墙，勾起我对自由的想象，让我思绪不宁，无暇再来顾及自己的学业。因此，我的学习成绩一落千丈，以至于后来作为劣等生，不得不中途退学。我必须承认，那是我人生走过的一段弯路，因为它让我心智早熟的同时，也造成了我学业的荒废。但我丝毫没有后悔之意，不后悔的原因，是知识可以弥补，而如果心智打不开，那么，再多的知识，也都是材料的堆砌，渗透不进人性的温度。事实上，一个人走一段弯路，有时候恰恰是件好事，至少可以让人感受到人生的丰富，从中产生更多的比较。美国作家赛林格的青少年时代，就曾误入歧途，后来他写了一部自传体小说《麦田的守望者》，以少年的放逐与叛逆为反思对象，几乎成了整整一代美国青少年审视自我的镜子。我觉得，东西方的文化差异，就在于此，在于西方人敢于走出自己的边界，去探究黑暗；而东方人，则大都喜欢守着人为的戒律，墨守成规。结果怎样？结果就是暮气沉沉，既缺少发现，也没有活力。

我很幸运，因为我从儿时放之乡野，到少年流落街头，没有感染到这种暮气。有时候，我会觉得这是上天赐予我的恩惠，是命运之神对我的眷顾。当然，我这么说，并不代表我的人生，就是一帆风顺。事实上，我的经历比多数同龄人，都要曲折得多。比如我很早便弃学在社会上游荡，就与许多同龄人，形成了极大的反差。这期间，我受到的社会冷眼，自不必说，只说我的父母，为此也是伤透了心。要知道，那会儿我都快成“严打” 的对象了，其堕落的样子，简直不堪回首。我的父母，当然不希望看到自己的儿子就这样沉沦，几乎想尽了一切办法来实施拯救，包括把我再次放回农村，希冀通过浓郁的乡亲，拴住我这匹脱缰的野马。但都已经无济于事，潘多拉的盒子一旦打开，就很难再收回。心碎后的父母，无奈之下，只好转移方式。终于，他们从我喜欢糊涂乱画的兴趣中，看到了一线希望。于是，便帮我请了美术老师，让我安心坐下来学习画画。我这才被自己的兴趣所降服，不知不觉地戴上一个紧箍咒，走上了艺术的取经之路。

                （三）

多年以后，我做过一个粗略的调查：像我们那一茬人，出来学画的，基本上都是一些不守本份、调皮捣蛋的家伙。也许，这跟绘画的美学性质有关系吧。作为一种创造性职业，绘画最忌讳的，就是循规蹈矩，按部就班。这一点恰恰吻合了调皮鬼的性格。所以，我们看到艺术史上的那些集大成者，往往都是一些离经叛道的家伙。比如毕加索，比如杜尚等等。这些人不落俗套，不守常规，很像是拆卸自家闹钟的“坏小子”，扰乱了原来的秩序，也改变了时间的走向。我刚开始学习画画，就意识到了这点。老师说我感觉很好，其实，这些感觉的由来，都是得益于我先前的叛逆与出轨。

说起那个时候学画，我现在仍然有些心花怒放。因为我学画的那几年，正好赶上了中国历史上一个少有的思想繁荣时期，社会在经历了1983年的“严打”和“反精神污染”运动之后，一股亟待更新的反弹力量，勃然兴起，在1985年前后，催生出了一个更加宽松自由的环境。我在学画的过程中，就深刻地感受到了身边的变化：首先是来自思想领域，突然间，大批的西方哲学摆上了书架；紧接着是文艺创作界，一时间，涌现出了许许多多的新观念、新手段，简直让人眼花缭乱，目不暇接。我目睹着这些层出不穷的新鲜事情，心绪早已像炊烟一样伸向了窗外，哪还有专注的神情来面对画布。所以，我在学画期间，绘画能力一直没有怎么提高。多年以后，我放弃艺术创作，而转向艺术批评，如果追究起来，当年的绘画技术没有过关，也是一个原因。不过，人生的得与失，往往是成正比的，既然鱼和熊掌不可人兼得，那么如何避轻就重，就显得尤为重要，甚至会成为人生的一门学问。只是对于我，并不是先有了学问，才照本宣科地选择人生；而是先有了人生的诸多感悟，才不断地学而问之，有了后来的知识。当然，这一切也都离不开我的那个时代，离不开那个时代的哲学启蒙。

最先打开我的思想视野，引发我求知欲的，是德国精神分析学家弗洛伊德。他通过研究人的梦，寻找潜意识的积淀，并以此作为一个病理分析的解剖刀，来对文明社会的理性规范，进行剖析和治疗，让我茅塞顿开，感觉到了理性世界的背后，还有一根灵动的神经。正是从这里开始，我找到了进入思想史的途径，后来慢慢发现了苏格拉底、柏拉图、尼采、弗洛伊德和福科等等哲学家之间，若隐若现的精神联系。由此反观，再回到中国的语境，我似乎也能够从孔夫子、董仲舒、朱熹以及黄宗羲和王船山等人身上，看到“江山留胜迹，我辈复登临”（孟浩然《与诸子登岘首》）的思想脉络。尽管这些联系没有什么学理的支持，脉络也并不清晰，但我靠着生命经验和阅读经验，将他们抽象地贯穿起来，却让自己获得了诸多的价值启迪。我把这种启迪，称之为精神共震。后来，我从鲁迅的一些作品中，也产生过类似的共震。比如他对魏晋风度的阐释，以文人与酒和药的关系进行解读，就别开生面，让我看到了帝王将相的家谱史背后，还有一种另辟蹊径的野史观。至此，我开始视鲁迅为自己的精神向导，并从中逐渐确立起自己的人生价值。

这就是我那些年学画的经历，名义上是在学画，实则脑子早跑走了，跑到了柏拉图的精神“理想国”。现在我可以说，我能够顺利地转到艺术批评，那个时候的思想基础，起了很大的作用。但这已经是“柳暗花明”之后的心得了，如果回到当初，我却是被这种意想天开所连累，几乎耽搁了前程。因为脑子走了神，很难再专注于画面，所以画没学好，造成了几次报考艺术院校，均都名落孙山的后果。尽管后来父母帮我补救，让我以一种自费方式，还是读上了大学。但将就于本地一所职工大学，与诸多名牌艺术院校擦肩而过，对于我，仍不失为一种遗憾。

1988年秋，我办了停薪留职，去湖南工艺美术职工大学进修。半年后，我又顺利地考上该校，成了一名大学的新生。许多昔日的旧友闻讯后，对我艳羡不已。其实，我自己知道，这个大学并没有他们想的那么高不可攀，也丝毫引不起我的兴趣。因为先前获得的社会知识，早已使我越过了大学的围墙。所以，我读这个大学，基本是抱着一种“混文凭”的心态，除了必要的课去听一听，多数时间，都是躲在校外租住的房屋里看书，开始搞自己的创作。那几年的时间过得很快，我能够想起学校里的趣事，并不多；只有1989年让我记忆犹新，每次想起来，还有些热血沸腾。我的艺术创作，就是从那一年开始的，是经历了一场暴风雨之后。因此，我那一时期的作品，都极其阴郁，有一种“无边落木萧萧下” （杜甫《登高》）的失落感。大概是1991年春节前后，我有个在北京读书的朋友回乡探索，路过我，无意间看到我的这批创作，大加赞赏，建议我不妨拿到北京去展览，并承诺帮我联系展览场地。这也就成为了一个契机，促成了我后来流浪北京。

后来我到北京流浪，是一种命定。因为眼界早就打开了，出走已经不可避免。而北京作为中国的文化中心，无疑是发展艺术的最佳选择。所以，我在北京办完个展之后，便放弃原有的工作，毅然决然地选择了留在北京。那一年是1991年，北京还没有完全从阴影中苏醒过来。而我，一个南腔北调人，却独自闯入北京，奏起了春天的圆舞曲。这当然是人间的一次冒险，我清楚地知道前面是一块悬崖。为此，我在离开故乡之前，也出门问过路，到庙里抽了一个签，签的内容我至今还稔熟于心：

定许郎君去采芹

更要功夫刻刻勤

蛟龙终非池中物

才知方亨在奇文

我不信命，但拿到这张纸条，我却如同找到了某种命运的归宿，尤其是签里写的这个“奇”字，让我联想起先前自己走过的歧路，不由得为之一震。一种米吃出百种味，人虽相似，但命运各径不同。所谓“君向潇湘我向秦”（郑谷《淮上与友人别》）。对于我，也许注定了这一生，要不守常规走“奇”路。事实上，我们生活在圆明园的时候，就被外界看成是社会的“另类”。正如“盲流”作为外界给予我们的称呼，反映出了我们不被正统社会所理解一样。在计划经济尚未完全脱去外衣的时代背景下，我们的这种自由追求，无异于大风大浪中走钢丝；而后来，我跟一些同伴在圆明园酝酿出“艳俗艺术”，也完全是遵循着这个“奇”的旁门左道，要与学院的创作思维分庭抗礼。正如我们引日常经验入艺术创作，尤其是向民间的工匠拜师学艺，打破艺术的“好坏”之界限，令不少学院艺术家嗤之以鼻一样。那时候，我就敏感到了一个庸俗化的时代，即将来临，它会使艺术抽离原来的精神品质，变成物质主义冲击下的感观享受。故而，我称其为“庸俗艺术”，实际上是一种贬义，是为了批判物质社会的价值崩塌与精神颓废。后来，变成了“艳俗艺术”，艺术家们纷纷开始向时代妥协，认同这种艺术，并非我的初衷。正是因为如此，我后来放弃了进入这个艺术潮流，并将自己的艺术人生转到了批评。

丰子恺先生在追忆他的先师——李叔同先生的时候，提到了人生的三个境界。他认为李叔同后来剃度为僧，成为弘一法师，正是向着最高灵魂境界的升华。这个论断对我的影响很大。由此，我联想到自己的父亲，早年写过的一篇理论文章《审美三级跳》，终于开始自我确认，认为自己从艺术创作转向艺术批评，也是人生层次的一个跳跃。因为文章千古事，表达的已绝非个人得失，而是升华到了替圣人立言的层次。所谓“铁肩担道义，妙手著文章。”（明·杨继盛）难怪中国古人对作文之事，会看得那么高。比如孔子就曾说过“一言兴邦”；曹丕更是将其视为 “经国之大业，不朽之盛事”。究其原因，就是因为文章乃公器，是道德的公共传播与自我承担。回到今天的当代艺术，事实也是如此，是因为背后的理论支撑，才使当代艺术作为一个文化形态，得以生发意义。如果抽离开这些思想背景，当代艺术不可能产生价值。从这个意义上说，我从艺术创作转向艺术批评，无疑是向更高人生层次的一次迈进，是一种“芝麻开花接接高”的提升。

这就是我野地穿行的一部历史。筚路蓝缕，艰辛之中也蕴涵了追求的快乐。我想，每个人的命运大体都会是这样，都会经历颠跛起伏，有山穷水尽疑无路的时候。但我坚信，只要勤于思考，勇于探索，终归是可以绝处逢生，获得“坐看云起时”（王维《终南别业》）的升华体验。今天我回忆自己的历程，一步一步走过来，的确有一种“轻舟已过万重山”（李白《朝发白帝城》）的轻松感。只是风平浪静之后，我还能开创出自己新的未来吗？这是一个问题。明末思想家黄宗羲说过：“人生末后一著，极是紧要”。我虽还没有到要守晚节的时候，但已人近中年，需要对生命有一种更高的期待。于是，我想过再转换一种职业，远离社会的利益，去写小说之类。尽管我知道这已经很难兑现，但它作为我人生再度跳跃的一个理想和冲动，却让我心向往之。我开始撰写中国当代艺术的野史，其冲动就是从这里来的，是为了告别自己的过去，为自己的人生再上台阶，打下一个历史的人文基础。

             （四）

历史写作，自古以来，版本诸多，但大体可以归为两类，即正史和野史。这两种路数的分离，一般都是因人的社会属性而异，用过去武断的说法，就是一方代表了统治阶级，另一方代表了被统治阶级。当然，这是一种粗糙的判断，事实远非这么简单，尽管人是群体的动物，但有时只能代表他自己。就中国古代的历史写作而言，“身在江湖，心悬魏阙”，或者“居届堂之高，则忧其民”的出界之事，并不少见。比如孔子，自己是个不折不扣的盲流，但他的《春秋》，却充斥着正统的思想；而司马迁作为一个体制内的史官，著《史记》，却吸收了许多民间的传说。由此看来，正史和野史，跟人的社会身份，并无本质牵连，而是与人的价值趣味及其思想立场相关。只是对于我，野史观的形成，这两者都有，既有生命经验，也有阅读经验。我不知道是因为生命经验，使我不屑于正统读物，而喜欢看稗史、方志、笔记和日记；还是因为这些民间材料，赋予了我某种生命经验。但我知道人形成自己的阅读习惯，就跟人与自己的时代关系一样，都是一种缘分。既然命运之缘，让我经历这个特殊的年代，并形成自己的历史观，那么，我就有义务从这样一个角度，来诠释历史，解读人生。

我写的艺术野史，都是我的生命经验和阅读经验交织而成的历史，谈不上有什么方法论。如果一定要附会某个历史学派，马克思韦伯的社会学人类学研究方法，对我的影响极大；还有法国的“年鉴学派”，曾经也一度打开过我的历史视野。不过，这跟我的写作冲动无关。具体到这本书受到的启发，主要还是得益于我儿时的阅读经验，即《三国演义》、《说唐演义》、《水浒传》、《说岳传》等等小说和故事。所以，我的这部“艺术史”，不是以艺术为叙述的对象，而是以人为追踪的主体，尽可能地捕捉到在一个特殊的时代背景下，人的思想轨迹与命运轨迹。至于这本书我没有使用“当代艺术”，而是以“新艺术”冠名，那是因为“当代艺术”在今天已经泛滥，没有了任何边界。“新艺术”虽然也很泛化，但它针对过去保守的历史形态而言，还是有着明确的所指。因而，这种新不是单纯指风格的新颖，而是人性的叛逆，是一代年轻人的精神出轨，所开创出的一种新的文化风尚。这也是我把1978年创刊的《今天》杂志，和1979年举办的“星星画展”，看成是中国新艺术滥觞的原因。事实上，《今天》与“星星”的出现，起因跟我前面提到的那个时代真空与历史断层，都有很大关系。现在，这些人大都已经被捧上了文化启蒙的神坛，但如果回到当初，他们只不过是一群无所事事，而又不甘平庸的浪荡子。这就是我整本书叙事方式的一个起点，是以大变革的时代为背景，从渺小的个人身上，去发现创造历史的基因。我想，历史的创造，无论多么波澜壮阔，但付诸于行动，其实，都得从一点一滴开始……最后，我想引用犹太诗人艾伦·金斯堡的一首诗，来作为此文的结束语：

多么令人惊奇倘若设想

人的思想和个性

在走向永恒之后

仍然随时光和不朽。

如果从坟墓外

看人生，时光一瞬

其实就是全部光阴。

是的，文字也是历史，一旦被写下，就有可能变成坟墓。但，也有可能化为永恒。

2009．6．10于通州

2018．1．14改于通州