赵雪松（下简称赵）：在当代，如何看待文学和书法创作的关系，这是个很有意思的问题。我们不妨从这个话题开始聊哈。

于明诠（下简称于）：好啊，我觉得，文学不单单是文学家的事，而是全社会的事，当然也必然是书画家们的事。但今天，学问艺术的科目越分越细，分开来之后，似乎就越来越远，以至于今天还要讨论这样的问题。文，古意就是纹饰、才情的意思。文学自不必说，是把人心里的喜怒哀怨本属于内心情“质”的感受，以“文”的形式落到纸上，因此文学更具有社会的广泛性。书法也完全是一样，心事充盈无法排遣，便溢而为书为画。只是不如文学来得直接，因此，小众一些。所以，书画既是书画家的事，也是全社会的事。兄以为如何？

赵：文学也是书画家的事，在中国古代，这是理所当然的，不必再问的事。在古代，文学是书画家们共同拥有的审美经验、情感经验、思想经验乃至于文本经验的主要源泉和动机。但到了当代，情况发生了变化，展厅使书画的文本时代向图像时代转移，这种转移，凸显了技术的独立价值，书画家可以不必拥有文学和文学的涵养和情怀，单凭纯粹笔墨就可以“立像”。这就带来了困惑：其一，当代展厅下的书画要不要保留、如何保留文学的精神品质？其二，没有了文学，中国书画——作为特定的东方艺术样式，其外延如何定位？这些问题我思考过，但依然充满了疑惑，比如当下看“国展”，那里的作品不仅在笔墨上复制古人的技巧，没有个人的性情特点，就书写内容看，更没有个人的文学。如果没有了文学做内蕴，去表达作者自己的思想感情，单凭对视觉经验的凸显和开掘，将书法变成纯粹笔墨的游戏，那么，书法的深度，书法对社会普遍审美情感的担当，乃至对民族情感的担当，将越老越不复存在，在这些方面，我想多听听你的意见。

于：书画由文人书斋进入展厅，也就自然而然地成为一种展览文化和展厅艺术，这样，就必然强调作品的视觉感和外在的形式张力。由作者内心情怀而积聚的精神品质和文学意蕴的植入与表达也会因此遭遇漠视。这种传统意义上的文学的意蕴，当然不仅仅是指自作诗文，主要是指文学修养所化育的儒雅内蕴，作者自己当然可以保留，但展厅和展览方式很难为你保留。古代的书画作品与当下的书画作品同置一样的展厅，就会有这种感触，今天的作品好看，古代的作品耐品。好看的是技法的炫耀与卖弄，耐品的是文人与文学的温润雅趣。若放到书斋里，可能情形就会完全变成了另外的完全不同的样子，书斋与展厅的展示目的、展示效果以及面对的欣赏者是完全不同的。展厅是集中展示三五天，对于参观者来说，每件作品让你面对的时间或许只有三五秒。而书斋就完全不同了，你可能要朝夕面对，三年五年甚至三五十年，凭什么让你相看两不厌？一定是技法技巧之外的东西。

赵：兄所言我很赞同。也许会是这么一种状态：展厅式的游戏是技法的比拼，是一种比赛，是比赛就得有统一或相对统一的标准，有了这个标准，“二王”风或者别的什么风便都可以刮起来，而这种比赛，直接取消的是创作者个人的精神深度。而书斋里的朝夕面对就是另一种交流方式，它诉诸的是单个的人，是透过作品里的点画看见人的存在。那么在古代，诗歌和书法、诗人和书法家的情感关系、创作关系是怎样的？现在又应该是一种怎样的状态？

于：古代，诗与书，诗人（文学家更准确一些）与书家，基本上是一体的，是不分的。汉末，书法史完成了书体字体演变历史之后，书法从原生态的实用性的汉字书写一跃成为文人“散怀抱”、“心画”的情感寄托形式。自汉末至明末，行草书作品几乎都是书家书写自己的诗文，明末开始，书法成为条屏式的“壁挂书”，创作越来越讲究形式，书法内容与书家内心世界的情感开始出现不完全对等的倾向，书家可以抄写别人的诗文作品，但书法家还是能作诗文，也是懂诗文的。今天六十岁以下的书法家，懂诗文的已经不是很多了，能自己作诗文更是凤毛麟角。就诗来而言，书法家们谈的一般是指格律诗，至于新诗或现当代文学，书画家们很少关注。同样，当代的诗人文学家对于书画也大多很陌生。造成这种现状的原因很复杂，除了学问艺术门类越分越细各自自设门墙以外，人心被物欲横流裹挟得麻木不仁，文学的力量已经敲不开人们心灵的那扇窗户，书画艺术变成手艺制作，要么精雕细刻复制古人，要么图式构成视觉冲击，甚至随手涂鸦，和心灵、怀抱、意趣、韵味、境界毫不相干。

赵：兄说得好！展览书法走到今天，越来越没有看头，因为缺失了书画家的情怀和心灵的力量，技术当然不是对立的因素，但展览可以比较的最直接、最省事的东西，就是技术。记得师兄说过：书法不是个东西，是个事。东西就是技术，而事就关乎了书画家，关乎了创作者的主体精神。今天的书画家，几乎不关心新诗，极少以新诗入书，为什么？我想主要的是写不了新诗。另一方面，从创作实践看，书法写新诗，的确有一定的难度，原因是古诗重语言韵律和意境营造，书家的笔性感觉容易在长期的书写惯性驱使下进入状态，而新诗的韵律更内在，断字断句更自由，无规律，书家书写时状态不易找到。大家忙于获取名声，对这方面的新探索缺乏热情。另外，长期对新诗普及教育的缺失，也使书家书写新诗缺乏相应和的环境。不过，书家书写新诗，是历史的必然，也是书法发展的一次契机。那么，展览时代的书法，如何保留传统书法中那些美好的人文因素，比如：书卷气息、高古气息、金石气息、格调、境界……

于：书法是一回事，展览是另一回事，两者有关系吗？当然有，但却绝对又是两回事。就像文学是一回事，文学书籍出版获奖排行榜又是一回事一样。两者有关系，但两者又真的不能混为一谈。这个时代可以说是个展览的时代，是个出版评奖排行榜的时代，但真正的文学和书法，是在文学家和书法家的心里，而不是在展览厅里，也不在奖牌和排行榜上。心里有书法、有文学，作品里就有那些美好的人文因素，就有格调境界。一句话，有文心，才有万象，有文化艺术的万象！这话是否有点绝对啊，其实，是应该成为常识的问题。

赵：如此说来，中国书法的未来可能由此产生分野：展览书法和文人书法（当然还有别的什么书法）。展览书法尽可以在形式上向视觉美术化发展，由此产生许许多多水墨的变种。而文人书法则坚守人文的精神原则，追求人文关怀。当然，这种分野不可能那么泾渭分明。文人书法也不仅只有那些现有的继承，也还有许许多多值得探索的领域。我感到困惑的是展览——这种作品交流的方式，让书法越来越变为形式主义的附庸——是书法家自身低劣的人文素养，使书法越来越空洞？抑或是时代稀薄的精神氛围，让书法家变为了技术至上主义者？这都是一些我们不得不面对的问题。书法批评界自说自话，对当代书法面临的重大理论问题缺乏真正的批评和交锋，得过且过，真正具有生长性的创作探索和实践被冷落，或被故意略过。另外，如何看待书法家和书法作品之间的关系？这种关系古今的变化又是哪些？想听听你的分析。

于：从书法家与书法作品之间的关系角度来看，书法史就可以一刀两断，分成两个部分，汉末是个分水岭。之前，书法作品和书法家（说书法作者更准确）是分离的，虽然那时很多碑不属作者姓名，但作品是很完整的，没有作者的名字，也不影响其经典性。有些作者是明确的，比如李斯与《泰山刻石》，朱登与《衡方碑》，仇靖与《西狭颂》，仇紼与《郙阁颂》，息懆与《樊敏碑》等等，但很少有人关注作者。汉末之后，似乎没有一件经典作品是可以忽略其作者的，逐渐形成了“书以人传”的经典碑帖流传方式。造成这种状况的原因，无非就是文人个体情感和灵魂的参与，文人的品质和精神赋予了作品经典性的内涵。东汉蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱。”唐孙过庭说：“形其哀乐达其性情”。清刘熙载说：“书者如也，如其学，如其志，如其才，如其人也。”李叔同说：“字以人传，而非人以字传”。都是强调，见字要见人，不能见字而无人。所以在这一个时间段被，文人的参与和书法作品内涵的呈现是有根本上转变的，这一时间段更是书法家的心灵创作史。然而民国之后，展览的出现打破了原本有机的书法生存环境，作品与人又分离了，今天是见字而无人。见字不见人的书法作品就是手工艺品，和传统意义上的书法艺术已经是两码事了。

赵：展览时代为什么见字不见人？我想可以作如下分析：一是作者创作作品的目的，不是为了展现和表达作者自己的情怀，不是为了在日常生活中去产生人与人之间情感的交流、审美的交流（这种交流是自然而然的、没有其他附带价值的），而是如你曾所说的去“征服”交流的对象。征服欲，会使创作者不敢流露自己的本真心性，而必须去迎合带有某种公共审美价值尺度的那些标准，从而造成人与作品的分离，这同汉代以前的“佚名”是完全不同的。二是创作者自身的文化修养、艺术修养根本不能承载“作品”，与作品之间没有“互文”的可能，或者说，作者自身的生活、生存和存在，没有作为文化言说的价值和必要，所以，作品是孤零零的，和作者没有必然的联系。三是由于作者的缺失，作品的技术含量被放大，乃至于无穷大，导致作者疲于奔命，无瑕关注对心灵的培育，出现恶性循环。那么，在这个展览时代，书法作品的艺术深度从何而来，真正的书法艺术作品靠什么安身立命？

于：有人认为是从高妙的技术而来，我坚决不认同这一类的说法。技法技术只是手段而已，是进入艺术层面的基本资格，是入场券，是敲门砖。但入了场之后，敲开门之后，你要干什么，你能干什么，千差万别。就比如文学，好的文学作品当然有好的文学技法，但不能把文学境界与文学技法等同为一回事。书法作品的艺术深度，来源于书法作者的胸襟、怀抱、心灵，胸襟、怀抱、心灵，养护人的精神气质，也养护笔墨的精神气质。若单纯的理解书法是“纯粹”技术，那么只有馆阁体、干禄字、美术字与之相对应。然而笔墨需要承载的，并非是某一标准某一种技能高度就可以称之为艺术作品的，更根本的是笔墨背后人的修养、境界等等，这是书法艺术之所以成为世界上独一无二的艺术的根本所在。

赵：兄曾在文章中说过，在乎“书法里边有意思的那点意思”，这是一句非常经典的表述，胜过许多大块的理论。这句话好在，它既是一种认识，又是一种认识的状态。书法的审美，是渐趋运动、深入的过程，看见笔墨，是第一层“意思”，而“意思的意思”就是笔墨后面的内容了，就是胸襟、怀抱、心灵。能否看见、能否触及、能否领悟，既要看创作者的笔墨后面有没有“内容”，又要看欣赏者的目光能不能穿透。现在的情况是，大部分创作者到第一层“意思”就止步了，而且往往自以为是很高了。所谓继承传统，也是到第一层“意思”为最重要，其实，这远远不是继承传统的更为深刻的含义，甚至这仅仅是继承传统的一小部分内容。那么，就继承传统来说，你认为对一个创作者的发展最重要的是哪方面的内容？在方式、方法上又应该注意哪些问题？或者说，古代的书法大家，为什么会在“余事”里创作出千秋作品呢？

于：古代的书法家，首先是士夫、文人，他们从小读圣贤书，把“修齐治平”以及建功立业光宗耀祖当作一生的正业。写字，当然只能算是“余事”了。但古人往往又说，书法虽小。但可以通大道，甚至像傅山就说字中有天，天，无论如何又不能算是“余事”了。这是因为，修齐治平建功立业，那些事固然是经天纬地的大事，但不能在那个过程中，很好地、自由地驱遣个人的情感与怀抱，不仅不能，而且两者还会有许多冲突。怎么办呢，就是赋诗、作文、写字、画画。当然也不能说这样弄出来的东西都是千秋标榜的精品力作，但那些精品力作一定是在这样的情形状态里完成的。

赵：生命的情形和状态对艺术来说是多么重要，因为艺术关乎人的生活、生存和存在，这岂是仅仅技法所能解决的。艺术要表达感情、表达对事物的感觉和对存在的认识，首要的是创作者必须有对时代，对人生，对生存的感情、感觉、感动、认识，思考，没有这些，人是白纸一张，内心空空如也，你便无从表达。在这个物质主义时代，人心的浮躁是空前的，人的生存没有深度，人性没有深度，看待事物的角度就像价值观一样重叠着，失去了个性。人们自认为有个性的地方，恰恰是别人的个性，艺术也正是如此。文学上有“为赋新词强说愁”的说法，书法上仅凭技法就想表达出你的内心和思想，基本上也就是“为赋新词强说愁”了，更何况根本没有内心和思想，没有“愁”。最后，我想听听你对“人书俱老”这句话的理解，呵呵。

于：我理解，人书俱老这句话是说，人老了，书艺也成熟了。说明三个问题，一、书法艺术有个特殊性，要一辈子慢慢来，急也没用；二、书法意境境界与人的胸襟怀抱紧密相关，人老了，胸襟怀抱就深沉了、平和了、超逸了，作为那种格调物化出来的书法品位就耐品了，高妙了；三、所谓书法创作，不是凭借着聪明智慧或者灵感写出几件超水平发挥的所谓作品，而是一辈子在书写中完成一种格调、一种品位、一种韵味、一种境界。打一个比方，一辈子会写出无数作品，排列成一长串，就仿佛是点亮无数盏灯，你虽然创作的是一盏盏具体的灯，但最后，具体的灯也许并没有太多的意义，有意义的是那些光亮。

赵：你这个灯的比喻打的好。在我看来，中国书法的审美是有不同境界的，这些境界并非平等排列，而是有等级，有层次的。有一些境界，在创作者年轻时候便可以达到，而另一些则非到一定年龄不可，这些境界你可以想象到、闻到、感应到，但就是够不到，比如纯朴之境、荒寒之境、辽阔之境、无碍之境等等。正如你所说，这不是才华、功力、修养所能办到的，它们在书法之外，是属于人生的东西，没有那么多经历、磨难、命运的遭际、情感的历练，难以达成。从这一方面说，比之修艺，书法家“修人”其实更重要，是艺术的归途。艺术的境界，就是生命的境界，就是你存活的深度。

赵雪松，著名书法家，诗人。现居滨州。