采访人：刘彭

访谈时间：2015年1月14日

访谈地点：济南见山见水楼

第一部分  文人与文心

刘彭（以下简称刘）：您最近在读什么书？有什么新的思考？

于明诠（以下简称于）：我平时读书比较杂乱，喜欢随便翻翻的读书方式。虽然说是随便翻翻，但比较喜欢读思想性较强的一些书，特别是那些有点“异类”味道的观点，我会更感兴趣。去年，我到香港去，带回一本李劼的《中国文化冷风景》，许多观点对我简直是颠覆性的，李劼这个人很有思想也很有才气，当年和北师大那位美学刘博士号称“南李北刘”，那时他在上海，八十年代末他就移居海外，著作在大陆就很少见到了。他在这本书里明确指出，有关中国历史研究的一个最大盲点，在于把专制读成中国历史的传统，把孔子读成中国文化的首席代表。他在书中从周公建制谈起，对诸子百家逐一剖析，笔笔如刀，刀刀见血。他认为，中国历史文化沉沦可概括为“三部曲”：先是伯禹擅改禅让为世袭，再是成汤开启武装夺取政权传统，最后姬家发动一场有预谋、有话语、有制度的暴力革命。周室取代殷商，从根本上改变了中国历史的走向。他也指出，有很多人愿意把中国文化历史的这种“沉沦”歌颂为“进步”。他的这个观点，其实和王国维《殷周制度论》中所说的“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之变”，是站在同一个高度的。你们读本科的时候，我曾指定了一本书为必读书，就是黄坚写的《思想门》，许多观点和李劼此书颇为相似。比较而言，李劼对传统文化的解剖更为学术，更加深刻。这本书的意义，是从根本上让我们从此清醒起来，在诸多历史现象和迷雾的背后找到一条线索，并借此寻幽探密，理解文化艺术发展历程中的许多关纽。比如，文学和书法吧，形成流派的是风格，而构成风格的关键因素是人，人又是思想和立场支配和决定的，这里边的逻辑关系当然是隐形的，顺着李劼破译的这样一条线索深入进去，你就会发现，我们几千年的文化和艺术，就是在这种抗争中艰难前行的。你把中国的文化艺术看成喜乐文化也行，看成悲悯文化也行，正所谓同一事物的两个方面。前者基点是“进步说”，而后者立场是“沉沦说”。总之，李劼这本书是令人读毛骨悚然脊梁沟里会冒凉气的书。他还有一本书，叫《百年风雨》，更是一部奇书，谈及近百年来的政治演变与文化沧桑，或有偏激，但不乏惊世之论。还有几本书，我是经常翻看的，也很乐意向朋友们推荐。一是韩玉涛的《写意论》，而是杨守森的《艺术境界论》。以前也反复向你们推荐过，这些书是可以常读常新的。因为最近承担了编撰《中国书法全集·黄宾虹林散之卷》的任务，关于黄、林两位大师的相关资料看的更多一些，黄宾虹学识渊博涉猎广泛，著述也丰富，堪称博大精深。林散之诗书画三绝，其诗文过去关注较少，最近阅读研究，感想体会颇多。

刘：您现在也在使用微信阅读了，关注的很多文章都是与诗歌，文学和社会有关系，您是怎么看待现在比较流行的“微阅读”的？

于：微阅读必然会流行起来，并且对纸质读物阅读产生强烈的冲击，因为快捷和方便嘛。当然，受诸多因素影响，微信里边好的深刻的文章终究还是少了一点。大多是一些轻松短小的篇什。正如你所说的，我比较关注一些文学类的内容，这与我平时的阅读习惯有关。我自己也转一些这类的链接。我不太喜欢天天报道自己行踪的一些微信，遇到这类东西，我从不打开看，觉得与自己无关，白耽误工夫。不管微阅读将来多么普及，我认为，永远不会取代传统意义的阅读，不能代替读书。微阅读的优势是方便快捷，最大的问题则是在方便快捷的同时稀释人们的思想，就像看肥皂剧翻杂志一样，思想会越来越懒惰，人的想象力创造力也必然会萎缩。这是应该警惕的。

刘：我觉得您说的这个是可以肯定的，在数字化的浪潮里，碎片化的知识不再让人主动思考，而是直接用别人的话来代替自己，特别是对搞艺术的人来说更是不应该，独立思辨能力还是需要有的。

于：特别是年轻人更应该有自我判断力和独立思考能力。

刘：其实很多时候感觉只需要用一种最简单和最纯粹的方式来阅读或者是接近古人，古人没有我们想象的那么厉害。只是有些人把他们“神化”。您说，学习“古人学习古人”的方法更重要，这样的方法是不是会存在有自我的“偏见”？

于：接近古人是我们热爱传统文化艺术者最渴望的。接近古人的方式方法很多，阅读无疑是最主要最直接的方式方法。然而，阅读之后每个人所得到的收获会差异很大。这说明每个人阅读同样的东西，思考能力和感受能力是不一样的。所以有必要讨论一些思考和感受的方式方法问题。特别是你所说的，大家都想通过一种“最简单和最纯粹”的方式来接近古人，怎么才能“最简单和最纯粹”呢？大概就是尽量不受“干扰”，比如你所说的把古人“神化”的现象。但这种“神化”，往往是理解感受的不深刻造成的。我认为，排除“干扰”的办法不是“绕开避开”，而是“看透看穿”。怎样才能“看透看穿”呢？分析学习“古人学习古人”的方法，不失为一种有效的方式。比如颜真卿吧，你要理解他而不是神化他，可以“最简单最纯粹”地去阅读他，但仅仅如此，还是只知其一而不知其二了，你还必须知道它是怎么来的，为什么和其他人从同一个源处来而又完全不一样？他看虞欧褚薛都学二王，为什么学出来完全不一样呢？所以，不学颜真卿学学古人（二王）方法，还是不真正懂颜真卿的，那就很难避免“神化”他了。如果说，这样的学习古人的方式会有“偏见”的话，这个“偏见”，无疑是一种自我的、深刻的“偏见”。

刘：那么说到“偏见”，钱钟书先生的《写在人生边上》里的一篇文章叫《一个偏见》。写的很朴实，他说到“偏见”就是思想的放假。

于：钱钟书说：“偏见可以说是思想的放假。”但他又说：“它是没有思想的人的家常日用，而是有思想的人的星期日娱乐。”因此，“偏见”是老老实实、痛痛快快地、毫不掩饰地发表自己的看法；任何思维活动都有它的合理性，换个角度说，都可能是一个偏见。因为世界太广漠，庄子说：“生也有涯而知也无涯”，对于任何求知者的任何时候，怎能绝对地不偏见？所谓正确，就是某种前提下的“深刻的偏见”，而已。但正如钱钟书先生所说，偏见，又是“没有思想的人的家常日用”，这又是需要警惕的。

刘：叔本华说 “思想家应当耳聋”，因为耳朵不聋，必有声音，声音热闹，头脑就很难保持冷静，思想就不会公平，只能用偏见来代替。这跟您提倡的“闭上眼睛看”是一个意思吗？

于：叔本华本人就是这样一个人，一生甘于孤寂，对尘世噪杂十分厌倦，曾长期居住在一个小镇上，对邻居家的狗吠都无法容忍。西方很多哲学家思想家比如康德也是如此，一生恪守“清心寡欲专心致志”的生活态度。黑格尔似乎就不这样，世俗生活里游刃有余，连细微的生活琐事也会安排得井井有条。但总的来说，西方哲学重逻辑，重理性分析，而东方思想和哲学则不然，重感性，且侧重伦理。从孔子、老庄，到朱熹、王阳明，许多思想正是出入世俗，来自日常生活伦理的感悟。故，某种意义上说，西方思想属于纯粹理性判断，而东方思想则属于实践理性判断。用毛泽东的话说，就是“从实践中来到实践中去”。古人则喜欢说“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。这种东西方的差别，有着很深的文化根源，反映在做学问的方式方法上就表现为这样近乎相反的情形。因此，你举的叔本华这句话，和我主张的“闭上眼睛看”，不是一回事。我所说的，是关于书法这门艺术的一个本质问题，我不赞成把书法艺术定位为“视觉艺术”，它不是以满足人的视觉愉悦为最终目的的。因为今天这种“书法视觉艺术说”的搅扰与蛊惑，展厅里越来越多的是强调视觉效果的所谓艺术作品，笔墨韵味风采境界，日渐苍白几乎尽失。这种视觉效果的强调突出表现为两个方面：一是强调技术的工整与繁复，且面貌形式一味靠近古人，反映出对于书法传统理解的片面与狭隘；二是强调形式花样笔墨构成，甚至把书法艺术理解为图案设计，所谓空间分割锐角钝角造成的紧张凝重，等等。作为个体的探索行为，当然没有什么不可，但成为一种普遍的风气，则令人担忧。因为这样就脱离了书法艺术几千年形成的本质内核。这个本质内核是什么呢？就是书写技术和章法形式之背后的那种迷人的韵味、神采、境界。那些东西不是眼睛所能看见的，而是闭上眼睛，慢慢地、久久地、细细地“品”出来的，“回味”出来的，“感悟”出来的。一句话，是从“心”上来的。谁的心？自己的心，内心。比如，宋代的苏黄米蔡，论技术，米芾和蔡襄是写在脸上的，苏轼是隐在后面的，或者说，米和蔡，喜欢把技术拿出来显摆；论形式，黄庭坚比其他诸位则更胜一筹。米、蔡、黄的技术形式都是能够让人们用眼睛“看”出来的，苏轼呢，技术和形式都似乎比之其他几位要逊色得多，起码用眼睛不会一眼就“看”出来，苏的好，就更多地靠人们“闭上眼睛”慢慢“品”出来。书法史上有许多这样的经典作品，都是如此。书法的韵味和境界，就是这么闭上眼睛“品”出来的，不是视觉看出来的。当然，上面举得例子，比如米芾蔡襄黄庭坚，他们技术形式好，韵味境界也还不错。那么有没有技术好形式好而韵味境界反而很一般甚至很差的呢，是有的，比如那些台阁体馆阁体以及状元进士的考卷等等，便是如此。我所反对的充斥于大大小小展厅的“展览体”也是如此。这个话题，要说清楚不容易，我专门有几篇小文讨论。

刘：我前一段时间读王家声主编的《文人的骨气和底气》，里面提到文人的社会功能，就是把知识发扬光大，先是知识的个人化，然后通过社会功能把它传递出去。举得是蔡元培的例子。那么您理解的文人的骨气是什么呢？

于：在民国乱世，蔡元培是很了不起的一位有良知、有担当的文人和知识分子。他办大学，思想上兼容并包，提倡学术自由，尊重每一位教授，这不仅反映了他的胸襟，也取决于他文人的良知。学生上街游行请愿被军阀政府抓捕，他就以辞职相要挟，军阀政府只好放人，这反映了他文人的骨气和底气。但那个军阀政府到底还不是最坏，所以他敢用辞职这样的方式要挟政府，因为他一说要辞职，政府就只好乖乖地放人。要是政府不怕你辞职，你不配合政府，正要换掉你，想当北大校长的人有的是，那他蔡元培还有没有这骨气和底气呢？在今天，想做一个艺术家书法家，自然应该向古代那些优秀的艺术家书法家学习靠近，比如，要有良知，做人不可低俗，尽量做一个不违背良心的好人。至于文人的骨气和底气，做不到也别说大话罢。孟子讲，文人应该是这样的，威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移。这三条在当下要做到基本都不大可能。颜真卿、倪元璐、黄道周、傅山是威武不能屈的典范，王羲之是富贵不能淫的典范，至于贫贱不能移的就太多了。当下呢，利欲熏心追名逐利，为了当个主席理事明争暗斗打破脑袋，还厚着脸皮标榜自己学二王，追求高境界，别说和二王比，就是比比蔡元培，何止千里万里？近些年来，我到各地去讲学，喜欢提这样一句口号，算是折中一下，就是：做半个文人，养一颗文心。内心里要有，夹缝中去求，如此而已。做半个文人是形式，但养一颗文心是根本。不管你官多大，不管你是多么有钱，或者你是多么贫穷，都可以养一颗文心，一颗文心跟那些是没有关系的。

第二部分  艺术是艺术家的心事

刘：出土的简牍帛书还有敦煌遗迹，并不是什么书法家的作品。写字抄书，从秦汉到明清主要是书吏，就是所谓刀笔吏。那么，在当下如何定义“书法作品”？

于：不管当下还是历史上，能称得上真正的书法作品，不管尺幅形式有什么异同，只要相对完整，就是看其笔墨点画的韵味风采境界如何。而这一点，又是很难说清楚，真理解书法境界的话，正如张怀瓘说的“深识书者，唯观神采，不见字形”，就像九方皋相马，他只看是不是千里马，至于这个马是红的是黄的他不管，是公的是母的他也不看，我只看是不是千里马。这就是中国艺术最本质最高的一个标准，一个境界。那么神采是什么？精神是什么？韵味是什么？自古以来就是一个扑朔迷离的问题， 只好这样说：你看见里面有了就是了，你没看见里面有，你说不是也就不是罢。

刘：在古代留下的文字遗迹中，什么不是书法？

于：古代留下的文字遗迹，也都算古代的书法遗迹，因为文字的历史和书法的历史几乎是同步的。至于说什么不是书法，还的看你怎样定义书法这回事。我不赞成把古代的所有文字遗迹都当成书法来对待。书法应该是汉字书写衍生出来的这样一门艺术，只有在文化环境里长期浸泡熏习，才能以心感触到它的微妙，我认为有这样一种“味道”存在才算是书法作品，没有这种“味道”可能跟其他国家的文字一样，仅就是文字而已。把汉字书写和文字遗迹都当成书法艺术，显然太宽泛了。

刘：雷德侯在《万物》一书中认为中国的艺术特点是工厂艺术，恐怕就连最自由的所谓文人画其实也免不了重复制作。那么您是怎么看待中国艺术史的？

于：艺术史，应该有三个，一个是艺术作品排列起来的历史；一个是艺术家艺术流派艺术风格共同演绎出来的历史；还有一个是理论家根据自己的理解，解释出来的各种不同版本的历史。我比较看重第二个。

刘：艺术史、艺术和工艺是什么关系？文人和匠人是什么关系？文人画该怎么定义，一部艺术史有多少是文人的贡献？

于：艺术和工艺都是艺术史的构成内容，而艺术和工艺的区分只能是相对的，没有绝对的界线。中国的艺术史，文人和工匠就好比一盏油灯，是一体的不可分的，但工匠是灯的底座，是灯芯，是油，而文人是灯的光亮。看见的，总是那些文人艺术家，大批的工匠往往是看不见的，但绝不能忽视他们，没有他们，哪来光亮？中国画自唐代就有了文人画的思考和追求，到宋元则进入文化的主体和巅峰。今天看中国画的历史，可以说，文人画是中国画的主干，是升华，清末以后情况有了转变，绘画被称为美术，中国画也被纳入到美术学的范畴，画家不强调文人身份而强调美术家专业身份，文人画逐渐式微。怎样看待这个问题，当下是仁智之论难达一致，也许若干年之后会看的更明白一些。在艺术史上，文人的贡献不是多少的问题，是“关键”和“核心”的问题。没有文人，艺术就不能升华为艺术，像一盏油灯，不能被点亮，不能被点亮的灯，严格来说，就不能被称作是灯了。

刘：丹托有一篇谈中国画及传统的文章《艺术的过去之形态，东方和西方》，引题是关于看到万上遴画的题跋，大概就是说，画了好几张，偶然有合云林处，但是自己觉得还是太形似了。由此引发思考中西方的不同，中国的绘画史是模仿史，尽可能的接近前人， 则西方是注重形式的创新史。我觉得这个可能分为两种，一种是模仿形似，第二种是模仿气质。问题是气质何以模仿呢？被神化的人的气质如何模仿？

于：说中国的绘画史是模仿史而西方的绘画史是形式创新史，我觉得起码不准确。无论东方西方，好的，成功的，载入史册的艺术作品，一定都是在形式和气息方面均有所创新具有个性的。中国书法无论古今在西方人的眼里都差不多，我们一看，就马上分辨出具体是哪个时代，是某个朝代的中期还是晚期。同样，如果不对西方美术史认真做过学习研究，随便找出几幅西方油画作品摆在一起，你也很难辨别出各自的时代及其特点。中国绘画从两汉到魏晋，单就形式来说，变化多大？到隋唐变化多大？到宋元明清？变化真的太大了。西方绘画重写实，东方绘画重写意，其实，写实写意，本质来说都是模仿。只是初看来，写实好像模仿外在形式，而写意则好像模仿古人。写意，其实是包含了形似和气质两个方面的。因为形似和气质，都在古人的笔墨里，所以显得中国画表面上是“尽可能地接近前人”。但这只是一个表面现象。气质是怎样模仿的呢？需要让古人的魂魄来和自己附体，这个附体，就是以前人的气质作为启发和昭示，然后就是从自己内心里去修去养，修出来养出来，再自然而然地物化到自己的笔墨里去。被神化的人的气质，当然可以被模仿啊，我们说某某学者某某大家，鹤发童颜仙风道骨，说人与梅花一样清，说笔墨里有不食人间烟火的韵味和神采，等等，那就是啊。你所说的倪云林，其画如其人，一尘不染，仿佛仙人仙境，正是一种修养所至。

刘：苏州博物馆有“唐寅特展”，我去看完之后感受就是唐寅书法早期取法宋人，有米芾法，二十五岁就能写到相当逼真的情况下，中晚年以后变法，偏于平正和流俗。惊醒当下，如何坚持不入时弊且有变法？

于：通常的理解是：一个书法家从小就应该好好的学习古人的字，就像你说的唐寅，二十五岁之前能够把宋人法写到可以乱真的程度，二十七八岁后就开始创新，写自己的，成不成反正就创出这个样子了。我不认为这种理解是合理的，当年吴昌硕三十五岁，他找到任伯年说我要学画画，任伯年说你会画吗，吴昌硕说不会，任伯年就让他随便画一下，等画完，任伯年说他笔力很好，已经超过自己了。所有问题，在于作者这个人，在于这个人的心。跟所谓功夫、技术、取法，没有关系。那么一个人，从青年到中年再到老年，心志，心胸，心性，都会变化，笔下的字不变是不可能的，不是想变与不想变的问题，是如何把握怎样去变的问题，有的人是意识到了，也有些人是没意识到。

刘：书法学术与研究创作究竟是什么样子的关系？

于：这问题很难说清楚。当下，书法的学术研究与创作实践，隔离得越来越远了。虽然不能说书法家必须要有学问才能最终写好字（这种论调我不赞成），但具备一定的书法知识，对于书法家来说还是很有必要的。不搞学术的专门研究，但关注学术研究也是很有意义的。现在，书法家不读书，不关注书法的学术研究，已经成了一种风气，显然是不应该的。那么，另一方面，关于书法的学术研究，应具体分为三大块，书法史书法文献研究，书法美学研究，书法创作与书法批评研究。从事前两块研究的专家作者，自己可以在创作方面不必突出，但若从事第三块研究，也就是专门研究书法创作和书法批评的专家作者，自己的书法水平还真不能太外行，否则 ，即使著作等身，也难免不是套话空话，难有什么真知灼见。

刘：沈从文说“书法家出则书法亡”，您是怎么理解这样一句话的？

于： “书法家”，我理解的沈从文先生所指应该不是古代所推许的那种，而是特指书法家协会之后在当下兴盛的“书法家身份”。沈先生反对标榜书法家身份和专业，是因为书法艺术有了“书法家”的身份就有了腔调，远离了“自然”。有了腔调就有与之相配的技法和理论，有了可操作性，书法原本所具有的属于个人情感、情怀、胸襟、品味就荡然无存了。有这点装腔作势，技术再好，形式再妙，都有可能破坏了那种自然书写所形成的风采、韵味、境界。沈先生这句话应该说给了当下以书法家自诩者或以书法为专业者一个警示，是有意义的。

第三部分  文心要通

刘：您对除书法以外的当代艺术门类更关注哪些？

于：除了书法，我对绘画、文学、戏曲、曲艺、电影关注比较多，电影，喜欢看那种小众的文艺片。但戏曲和曲艺不能算当代艺术门类了。同样，书法和绘画也不能算当代艺术门类吧？

刘：看您也尝试在瓷器和紫砂上刻画，这些材质与纸上书写有什么区别？

于：在陶瓷器皿上写字画画和在紫砂壶上写写刻刻，只是试探与宣纸不同的感觉，就是像骑在一匹不听指挥很难驾驭的烈马上一样，十分别扭，又十分刺激。在宣纸上写写画画太熟练了，有时难免麻木，手底下往往是凭着多年习惯的惯性动作在挥写，久而久之，由熟腻，而甜腻，而俗腻，很容易滑到流美俗艳里去。换换生僻的材料，或可保持一点拙朴和生动的感觉。

刘：我们上大学那一会您还画过油画，这两年您还有再画吗？

于：这两年油画画的少，但一直在酝酿，我可能不久会画一批油画，我画的油画很少，但得到很多朋友的鼓励，包括几位油画界的高手，不是我画的多好，是因为我很大程度上纯粹是凭感觉画，这种生拙是本然的，在他们专业画家看来有一种天然的味道。法国的杜布菲，一位世界级当代艺术的执牛耳者，他就不遗余力地提倡所谓“素人艺术”。素人，就是从未接受专业学习和训练的人，我的油画，也应该算“素人艺术”哈。

刘：格格不入与活在当下，您怎么看书法与当代艺术的关系？

于：对这个问题，我很少思考。我不觉得有什么“格格不入”。书法在民国之后已经发生了很大的变化，因为某种意义上说，书法在民国之后已经逐步演变成一种“展厅艺术”、“大众文化”，这与几千年所形成的书法艺术已经明显在渐行渐远了。甚至说，已经触及或说伤及这门艺术的本质了。能否尽可能地保留它的文化特质，让它首先是文化的，其次是艺术的、美术的，更不要只有技术的、工艺的。但这个时代给我们提出来的大问题，能感觉到这个问题的严重性，而个人没有解决问题的能力。书法艺术很难脱离它固有的传统性特质，和当代艺术不可能不发生碰撞，但这个碰撞之后，会产生什么变化，很难预料。有一些探索也很有意义，比如，徐冰用书法和文字的材料及元素，做了《析世鉴》《天书》那样的惊世作品，很有意思，也很高明。但它和书法艺术已经基本没有太多的联系了。当代许多“做”现代书法艺术探索的作品，多多少少都受到日本尤其是井上有一的影响。借鉴本无不可，只是，在我看来，井上有一不是通过笔墨技术做所谓的形式构成，更不是追求视觉冲击感，而是真诚地完成了一生的一件行为作品。他很真诚，是用自己的生命，用“心”在完成这个只有一生才可能完成的行为作品。我们许多在这方面探索的朋友，似乎没有理解井上有一的这个核心问题，因为他们的作品普遍缺乏应有的真诚。

刘：在当下，哲学与诗歌如何介入到书画创作中？

于：哲学介入到书画艺术一定是“润物细无声”的，不是硬性地“植入”。书法创作者自身有无思想，思想是否深刻，一定会在笔墨点画的内涵、韵味、风采、品位上有所体现。哲学不是知识和学问，终究是你的思想。随着自身思想的不断成熟，笔端自然会流露出与你气质相近的“神采”。现代诗歌若成为书法创作的内容，既取决于书法家，也取决于书法受众。今天的书法受众似乎只是习惯于书写内容局限在少数及其熟悉的唐诗或者名言警句等方面的作品，别说现代诗歌，就是唐以后的诗词，稍微冷僻一些，大家就会感到茫然。至于自作诗、自撰联、自写的手札之类，更是如此。人们只是看字，希望内容是作品接受者熟悉的就好。有时还要更强调一点，就是健康、积极、向上、吉祥。自作的手札、题跋、手稿，都可以进入书法创作，现代诗歌作品怎么会不行呢？当然会一样的。在这个问题上，不是理论指导实践，而是很复杂的，甚至是广大书法受众与书法作者的“共谋”，当然也可以说是共同的“无意识选择”。

刘：是的，我说的并不是诗歌作为书画创作的内容，而是诗歌的“诗性”如何介入到创作的精神中？

于： 你说的应该是“诗性思维”，人的正常思维主要是逻辑思维和定势思维，这两种思维都不适合于搞艺术创作，特别是传统文人“写心”的书画艺术。“文人诗性”是一个文人心灵和精气结合的产物，在技巧之上，最为重要的还要进行以诗为核心的文化修养。唐代孙过庭《书谱》说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超：私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他说的这些都在讲诗文与创作者心性情绪之间的关系，是合乎情理的。后来到了我们把诗书分开了，诗是诗，书是书，书法则更偏于技术的层面。怎样融合参与到书法创作，其实应该是一种诗书一体的回归，所谓“达其性情”就是诗性思维通过书画创作的形式体现出来，也就说不管书法创作还是绘画，哪怕是其他的一些艺术门类，都只是表现形式，核心的点在于创作本体是否有“诗性”。

刘：诗本身具有叙事性和哲学性，特别是现代诗所能表述的力量，对于一个艺术创作者来说是极为重要的，不在于书写，而在于创作者的心灵。刚才您提到受众，我觉得受教育程度、学习内容、生存环境和时代变化都是决定受众水平的。

于：对呀，这就是上面那个问题的症结所在。加缪有句话说序，他就不是艺术家。齐白石的虾，李苦禅的鹰，李可染的牛，张大千古色古香的侍女，都是他们自己创造出来的新秩序。在他们之前，没有人如此表达过；在他们之后，这种表达才被创造出来，并且广为流传。无限心仪这样的艺术家，对他们的生活无限神往。 ：“少数几部作品打动少数几个个人，而多数粗制滥造之作则腐蚀其他许多人。”什么样的水土生长什么样的庄稼。扬州八怪那帮画家为什么出现在扬州呢？因为他们的探索，得到了扬州官僚和商人们的认可和鼓励。为什们他们会认可呢？因为那些人多是些饱读诗书的，人文素养较高。这样，不管八怪们怎么变换花样，他们能理解，能看明白。对于不因循守旧充满新意的绘画风格，不仅认可而且喜欢。所以，一方面高品味的作品引领欣赏者的欣赏水平，另一方面欣赏水平高的欣赏者也鼓励推许着高品味作品的出现和传播，两者是互动的关系。最近几年，常常有推出大师的议论，我认为，如果有大师，不是权力推出来，也不是自己炒出来，而只能是人数未必很多的那几位欣赏品味高的收藏者鼓励出来的。再有，就是一个自由宽松的时代纵容出来的。再比如，京剧里的梅、尚、程、荀几位大师，二十几岁就自成流派红遍全国，除了他们本人的天分和努力，更重要的原因是，那时看戏的观众懂戏，人文素养高，很多戏迷都是学者、教授、文化名流，所以，鼓励演员探索创新，而不是仅凭自己的一知半解，发现哪位角儿有一点不像前辈老师就讥讽谩骂直至骂倒。今天的演员，只会模仿前辈老师，唱了一辈子，也红得发紫，到退休也必须一招一式模仿，依然生怕哪一点不像，为什么？观众的素质水平所限，不那样唱一定会把你哄下台去，因为你不那样唱，大家听不懂看不懂嘛。书法同样如此，康有为、于右任、谢无量、黄宾虹、徐生翁、林散之、游寿、陶博吾等等大家，不可能出现在今天，因为看不懂，不仅不像二王，连颜柳欧赵苏黄米蔡也不像，书法的传统哪里去了？八十年代末，《中国书法》杂志编辑拟为谢无量编一期专辑，书写几位领导一直反对，说这字根本不行，编辑没办法，只好搬出启功先生说话，才发表出来。说起来，书协的领导也算专家了，都看不懂，一般爱好者更不用说了。但毛泽东说过谢无量写得好！五十年代，《人民日报》登了一张毛泽东请卫立煌吃饭的照片，三个人，另一个就是谢无量。看看那一代领导人的字，毛泽东，周恩来、朱德、陈毅，邓小平，康生，文联主席郭沫若，文化部长沈雁冰，等等。若那个时候成立书法家协会，有几个人敢自信地去争什么主席副主席的？正如吴冠中先生所感叹的，现在是文盲少了但美盲多了，没办法的事。

刘：一个人其实有一个人的思维模式，在自我哲学体系尚未瓦解的前提下，做时间和生命的叙说。“说”的概念在我的脑子里是极为重要，当然还有个字那就是“看”。五官观象，视为己有。在视觉和感官世界里，我们每天面对的都是心中的世界。这个世界需要很真实，您认为“说”和“看”有什么关联？各能代表什么？

于：看，是纳入，了解，搜集各种原材料。说，是表达，是送出，是加工后的输送。看在前，说在后。看，有现象本质之区分，但往往谁都不愿承认只看到现象没看懂本质；说呢，有个技巧问题，但无论怎样高明的言说技巧，都永远是词不达意的，而且，正如博尔赫斯所说，“人群是一个幻觉，它并不存在，我是在与你们个别交谈。”从来没有一群人，不要乞求说了之后，会有一群人明白。个别交谈，如能明白，也未必是你要说的全部，而且还要在倾听者的领悟下。

刘：多数人思考问题的方式来自于老师、家长（上一代人）的引导，这种思维模式滞后于正在发生的时代。换句话说，多数人的思维模式都是“过去时”，与当下的时代之间有一个时间差，而面对正在发生的时代，这种思维模式却麻木而“无动于衷”。昆德拉曾经说过，“多少人死去却不知曾经经历过什么” 。

于：你提的这个问题很有意思。是啊，如果一个人的思维模式和飞速发展的时代之间没有你所说的这个“时间差”，永远“当下时”，那该多好啊。但人的思维模式也是通过学习和受教育逐步确立形成的，并且随着年龄阅历知识积累不断成熟深刻的。谁能拔着自己的头发离开大地呢？昆德拉这句话我没读过，不知道确切的含义是什么，但这似乎不是一个思维模式“滞后”的问题，起码不纯粹是这个问题。如果说，要解决思维模式滞后的问题，还得靠那句老话，注意读书学习更新知识与时俱进，活到老学到老呗。

刘：个人的眼界视野是不是对于开拓思维也起到一定的作用？

于：是的，视野的宽阔是相对而言的，它与你接触的人，接触的物，读书的多寡，和对于世界的认识和判断都有关系，对于你们年轻人来说，就是要培养较为客观的世界观，重新思考。除了要走出去多看看这个世界以外，还要关注历史，读历史使人眼光高远和视野开阔。因为历史是对过去发生的所有事的一种记录和评价，即是各种专家学者带着各自的感情立场、目的方法和原则对古今中外发生的各类事件的不同理解和表达，读多了你自然就会产生串连起来进行比较的念想。古今比较，中外对比，基于不同派别和立场对同一事件和人物的不同表述进行比较。在这个比较过程中，你就会产生疑问，有了疑问就要继续比较判断，从不同角度去理解发生的某件事或某个人。这样，一步步你就会离真实越来越近（相对真实）。这样比较下来，对那些只看到一面或一种表述评价的人来说，你自己的理解就更为全面更为理智了。就艺术史而言，历史会慢慢地告诉我们，留下的那么多艺术作品经历了怎样的发展过程才变成今天的形态和样式，为什么会这样，各个时期的不同又对历史和现实的发展造成了怎样的影响。如此多维度多层次多方位的认知思考慢慢在你头脑中产生联系，最终形成一个趋近客观的判断，这所有的过程也会让你逐渐养成质疑、批判、独立思考的思维习惯。

刘：谈到历史，“流行书风”已经过去有些年头了，就艺术史观的角度来看，它不是一个简单的现象，而应该是艺术史发展的必然和一种时代的产物。您简单谈一下流行书风吧。

于：对，你说的没错，我们是应该用艺术史观的角度来看待一个现象。“流行书风”的出现并不是孤立的，比方说它跟绘画中的新文人画，跟星星美展，跟流行歌曲，跟迪斯科舞蹈，跟朦胧诗，跟意识流小说，跟寻根文学，其实它们完全是混在一起的。那么哪些人的东西成为典型呢，就是那些“文心要通”的人，所以如果若干年后再回望这三十年书法的话，一定会再关注“流行书风”。关注的这些人，比如刘正成、王镛、石开，当然也包括我们这批人。你会发现这批人都不是单纯写字的，他们并不是天天练碑帖，研究一种笔法搞出一种形态，然后不约而同的搞成这个样子，不是的，是大家同时感受到这种“文心要通”。就我个人来讲，从诗上得到的启发更多一些，像王镛先生可能在绘画方面得到的启发会多一些，不管怎么说大家是从不同的方面同时感受到那个时代的一种力量，一种震撼，一种启发。所以不约而同的把手底下的东西做成一种面貌，这种面貌既有各自的个性也有时代的共性。那么今天的人只看到碑帖，碑帖以外找不到书法，即使把这些碑帖的来龙去脉搞得滚瓜烂熟，也走入不到你的心灵，你的内心世界没有参与进来其实也是枉然。“流行书风”就是每个人在听各自的声音。

刘：85新潮以后很多艺术家从传统里面找到自己的语言，探索新的艺术样式，例如谷文达，邱志杰等当代艺术家，他们并不叛离传统，反倒是以传统为根，只是文化视野变了，对于艺术的定义更为当代性，而非恪守。未来的发展趋势，是否有可能产生“汉字独立艺术”和传统书法艺术的分离？

于：传统不是一个标准答案，也不是数学公式或化学原理，而是有历史积淀而来的一潭活水。不管是保守型还是先锋型的艺术家都可以从中找到属于自己的启发，从而成就自己。判断其艺术成就的高低成败，和是否背离还是尊重了这个传统没有关系。甚至和他们保守还是激进也没有关系。保守的有不好的，也有好的；激进的有好的，也有不好的，胡闹的也不少。至于未来的发展趋势，是否有可能产生“汉字独立艺术”和传统书法艺术的分离的问题，其实已经出现和分离了。只是这种 “汉字独立艺术”步履蹒跚还比较幼稚，和传统书法阵营一样，泥沙俱下，珍珠不多。

第四部分： 诗命难违

刘：最近在“南风堂”的微信公众平台读到您的很多新诗，我印象很深刻的就是那首《故宫》，写这首诗您是什么样子的启点？

于：故宫在传统文化里边是不可替代的非常特殊的一个符号，写一首故宫的诗是我很久的一个梦，一直没有写出来。前年一个偶然的机会就写出来了。诗，不能自己解释，就像书法作品不能自己解释一样。作品本身就是自己最好的解释，解释，就堵塞了诗意和想象的通道。

刘：从什么时候开始写诗？写作第一首诗的情形您还记得吗？

于：我是1980年上大学时开始迷上写诗的，那是个文学的年代，意识流小说，朦胧诗，对我们那一代大学生影响很大。一本文学期刊发行量有几百万份，今天看都觉得无法想象。1980年国庆节，我写过一首很长的朗诵诗，献给国庆的，挺煽情，还押韵。那时候最迷恋贺敬之的诗歌，最喜欢他的《西去列车的窗口》，讲的是一帮知识青年去新疆阿克苏的情景，我的那首长诗就是模仿这首创作的。刚开学不久，学校广播站播出了，算是第一次公开“发表”吧，当时听到我的诗被人读就会非常感动。大学主要精力就用在这些方面了，几个同学一起还办了一本油印的诗刊叫《路》。

刘：写诗对您来说，意味着什么？

于：对我来说，写字，画画，刻印，写诗，都是自己和自己说话的方式。应酬除外，当然，写诗对我来说还不存在应酬问题。

刘：您的诗歌年龄有多少了？对自己这些年的诗歌上的变化有什么想说的吗？

于：从1980年算，三十五年了。有一次欧阳江河与张清华谈到我的诗，他们共同的看法，说我的诗“太八十年代了”。他们说的对，他们指的是我的诗的“写法”。我认为，诗是诗意的问题，而不是写法问题。诗意好，写成顺口溜也一样。唐诗里边就不乏这样的“顺口溜诗”，比如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。再比如“床前明月光，疑是地上霜。举头王明月，低头思故乡”。若换成“抬头”就更像顺口溜了哈。其实书法也是这样，初学者，总是比较优劣长短，这个体那个体，这个帖那个帖，这个笔法那个笔法，到后来，其实那些东西并不是问题的关键所在。哪种笔法都有写得不俗的，甚至败笔用得恰到好处，也同样精彩，化腐朽为神奇嘛。我最近想编一本诗集，翻找出来一看，真实太杂乱了，虽然总体上是八十年代“老写法”，但题材、内容还是太杂了些，毕竟三十五年的时间跨度太长了些。有咏物，有咏史，也有不少写当下情怀。写诗就是这样玩儿，写到哪算哪吧。

刘：您说您深夜读诗，有时候会被自己的诗句所感动，您是如何保持“初心”感动自己的？

于：是不是觉得我挺小资的？自己用心写的东西，再次翻看的时候，肯定会感动啊。一个人静下来的时候，就能听见自己的说话、自己的心跳。我一直把自己和自己在心里的对话当成一种享受。有时自己坐在家里，啥事也没有，呆呆地坐上半天，很享受。我原来有个斋号“常有梦斋”，其实，就是自己喜欢做的这种白日梦。这算保持“初心”吗？好像也不是。

刘：在小说阅读上，成为一个合格的读者好像比较容易，但是在诗歌上，我们那数以百万计的“诗歌作者”中，仅仅从“合格”的诗歌读者这一点来说，好像还显得很不够。你愿意谈谈关于诗歌阅读的问题吗？

于：可能和时代有关。这个时代太“物质”了，或者说太现实。文学，诗歌，这些东西看起来真的是很“没用”的。这些东西是什么呢，就是帮助人们在现实苦闷中渴求精神解脱与灵魂自由的一种方式，一种载体、一种通道。加缪说：“自由的艺术家与其说是一个舒适安逸的人，倒不如说是一个自由自在的人。自由的艺术家就是那种以极大的努力来创造出自己秩序的艺术家。但是跟美的距离要远一些。加缪又说：“自由的艺术家与其说是一个舒适安逸的人，倒不如说是一个自由自在的人。自由的艺术家就是那种以极大的努力来创造出自己秩序的艺术家。”所有真正的艺术家必定有一颗自由的灵魂，他的意念天马行空，他的风格浑然天成。人的文字风格可以说基本上是天然形成的，后天修炼的结果只是造作，不会形成独特风格。所谓自由自在，就是把自己特有的想法按照自己特有的方式表达出来，风格就是自在，表达就是自由。如果一个人没有从一片混沌中创造出自己的秩”所有真正的艺术家必定有一颗自由的灵魂，他的意念天马行空，他的风格浑然天成。所以，这些看似最无用的东西，也许又是人类最有用的东西。今天人们不太关注它，大概因为过多地沉迷在“物质”和“现实”，精神和灵魂变得麻木，或是无暇顾及自己的内心了。诗歌读者的多寡，不是知识和素质问题，而是心境问题。

刘：你的诗节奏缓慢，但是句子却很明快，读下来一下子使我想到里尔克，那个可以“用一辈子等待十行诗”的人。哪一些诗人曾经使你激动？

于：我的诗节奏慢、句子明快的特点，可能和朋友所评说的“太八十年代”有关系。那时候这样写诗，就算很“朦胧”了。我外语不好，读不了原文的外国诗，看翻译的外语诗总是没有感觉，所以很少读外语诗。但里尔克的诗我是很喜欢的，其他几位像埃利蒂斯、庞德、聂鲁达等，我也喜欢，但不多。当代大陆和台湾诗人我喜欢的较多，老派的穆旦、北岛、顾城、欧阳江河、洛夫、周梦蝶，后来的就更多了，包括梨花体，口语诗，垃圾派，甚至下半身诗派，都有我喜欢的作品。许多诗人，包括一些有名诗人，他们未必每一首都精彩，但有一两首确实精彩。我想这和写字画画一样，哪能一出手都是精品力作呢？

刘：您喜欢独处和安静，不喜欢嘈杂的城市和世俗的集会，您是怎么看待孤独与诗歌创作的关系的？

于：从诗的风格就能看得出，我的诗不属于热闹、热烈、阳光灿烂的那种类型。这可能就是一种“孤独”生活习惯的折射。什么样的性格都可以写出好诗，也都可以写出不好的诗，不是“孤独”就好。唐诗里有李商隐，宋词里也有辛稼轩嘛。

刘：对您来说，诗歌是一种自我教育自我提升吗？诗歌的品质与你生活的品质是怎么样的关系？

于：自我教育自我提升？没有那么严重哈。我前面说过，自己和自己说话而已，有时也是自己和自己玩一种游戏。我的诗与我的生活不能说毫不相干，但也没有直接对应关系。如前面说的，我喜欢一个人默默地在做白日梦，我的诗有很多倒是和我的白日梦有些关系。

刘：有没有要出一本诗歌集的想法？

于：正在编选。今年7月由山东画报出版社出一本，书名为《单衣试酒》，选了自己80年代以来八十多首诗作。

刘：经历对诗人的思想和审美有着怎样的影响？

于：每个人都有自己的经历，每个人的经历也注是各不相同，这些各不相同的经历对每个诗人的影响肯定是非常大的。但又是十分复杂的，因为人的感受力、想象力的不同，且感受也都飘忽不定，所以要在各人的内心深处经过长时期的酝酿发酵，再反映诗歌作品里。

刘：我知道你喜欢京剧，京剧与诗歌存在怎么样关联？

于：京剧尤其是比京剧更古老的昆曲，本身就是“诗化”的。不仅唱词近于诗，剧情近于诗，身段儿、唱腔、服装、扮相、脸谱、节奏等等，举手投足，眉眼顾盼，唱念做打，手眼身法步，那里边所包含的韵味、神采、意境，都有着强烈的诗意。过去文人骚客迷恋其中的妙趣诗意，普通百姓则通过看戏受到文化伦理的启蒙与教化 ，自然而然地培养了艺术欣赏的基本能力。先民在劳作中语言不能尽意的，就歌之舞之。诗就是言外之意，所以孔圣人告诫其子孔鲤“不学诗无以言”。可见当初诗是普及性的，而今天则很小众甚至很奢侈了。戏曲也是如此，当初昆曲是高雅的，是小众，很文人化的。相比之下，京剧则是“花部”、“乱弹”，较为民俗化。因为感受诗意的能力变弱了，现在连京剧都属于小众、高雅的艺术了。京剧里边一定要有诗意的，没有诗意总是算不得高妙，两者的关联也许就在这里。不仅仅京剧，在我看来任何艺术都应如此，不论书、画、印、小说、电影、歌舞等等，评说的标准可以不同，但只要是“有诗意”的作品，大概就不算很差。现在，甚至人生也追求“诗意地栖居”。可见，诗意，对任何艺术创作来说，都是一个很重要的范畴。诗意者何？自然诗歌本身是最集中、最直接的标本啊。

刘：“真正的诗人是不写诗的，活着有一颗诗心就够了”。您怎么看？

于：有一位青年文学爱好者问贾平凹，我想学写诗，首先要会什么呢？贾平凹说“你得先会写诗”。看似一句废话，其实是话里有话。一个真正的诗人，当然要会写诗，不仅会写，而且还要写得好，否则怎么证明你是诗人呢？但你所说的这句“真正的诗人是不写诗的，活着有一颗诗心就够了”显然又是另外一层意思。有一颗诗心的人，即使不写诗，生活中你也是有诗意的。没有诗心和诗意的人，即使写了几首诗，博得一顶诗人的帽子，也无非是“为赋新词强说愁”，算不得真正的诗人。所以，也无论你写不写诗。