欧阳江河×刘彭

时间：2017年5月16日

地点：北京师范大学京师学堂

刘彭：关于“墨写新文学”展览，想请您谈一下设计这样一个展览的初衷？

欧阳江河：去年下半年，我和于明诠先生曾经有过一个在山东荣宝京行艺术馆的展览，叫“心象”。在那个展览的时候我们差不多约定，能不能在北京做一个展览。这个展览我当时提议，正好今年是纪念新文学100周年，也是新诗诞生100周年，两个100周年；我跟明诠先生呢，除了喜欢书法以外，我们两个人还都从事诗歌创作。一想这个机缘很好，再者因为几年前中国现代文学馆的李洱先生（他是著名小说家，也是中国现代文学馆馆长助理），他给我提起过，说如果有机会的话可以在中国现代文学馆做展览。我想正好这次是个机会，所以我就去询问一下有没有这个可能，结果一问，李洱说非常欢迎。后来，我就跟明诠一起去看现场，走了一圈以后觉得很不错，就大概确定了一下作品的规模。大概缘起就是这样，一直到现在，包括后期的出资方，包括后来大家的团队整个确立运作，现在已经到了进行阶段，包括我们要做画册、摄影、版式设计，包括序言的写作。我们也非常荣幸请到李敬泽先生作序，也要感谢刘正成先生分别给我和于明诠从书法角度做了一个序。大概缘起具体经过是这样。

刘彭：有没有有意思的内部构想？

欧阳江河：关于这一点于明诠先生他很长时间在思考这个问题，一直想把当代书法的方向作为一个修正，一个扭转。因为他看到当代书法家的书写越来越具有一种“目的性”，很多只是为展览、为获奖而写，书写的内容渐渐变得跟书写者书法家没关系了，而且写的内容都是古代的经典，包括古诗词，古画论、书论，古代的散文随笔，或者是经史子集的一些片段。但总的来讲，大部分都是古人的东西，几乎没有当代的东西，这跟我们的日常生活脱节了。个人自撰经验活生生的东西在书写的内容里边完全没有出现，这看来可能会是很大的一个问题。他的想法是有他的道理的。所以如果把这个想法移到我们这样一个展览里面，又有一个修正。我们这次没有更多的写自己的东西，因为这一次正好遇到新诗100年和新文学100年，因此我们做了一个约定，就是不写自己的东西，而是写新文学的内容。

刘彭：从形式上来看，您的作品有一些大字，还是以小作品为主。您大概给我们谈一下怎么样的想法构思出来这样一批小作品，或者以文人日常书写的一种形态出现的想法。

欧阳江河：差不多是去年8、9月份确认要做这个展览，当时还没有搬到我现在这个比较大的新家。那地方空间非常有限，就是100来平米的房子，用来专门写书法的大桌子都没有，就是一个特别小的对着窗户放的办公桌，也推不开。所以这解释了为什么那个时候我只能写小字，很长时间没有办法写大字，根本没有空间。所以这是第一个原因，物质条件。大概回想一下，我的作品几乎是11月以前就完成了。11月以前我又正好处于另外一个状况，我在搬家收拾东西，基本上就是忙乱。所以我这一批作品是在一个比较忙乱的情况下和比较没有大桌子的情况下完成的。

第二个原因，我在写的过程中就发现了。我觉得我参加这次展览，书写上我就有一个特征，形成一个方向，形成一个系列，整体的想法是什么呢？我恢复书写的日常性和书写性。首先阅读现当代的文学作品（主要是小说作品），我选的题差不多都是我原来有过阅读经验的，比较喜欢的作品；另外，我在里面寻找大致长度和相对可以独立出来的一小段文字，跟我要写的字和篇幅差不多的，基本上按照这样一个原则在选取书写的内容对象。那么我说的日常性，就是跟我的阅读节奏差不多的，我一边读一边就把读的写上了，读和写的节奏是差不多非常吻合的，基本上我写的东西是我刚读到的，这个也挺有意思，这是第一点。

第二点我指的是我写的空间，跟我的空间限制有很大的关系。就是一个小办公桌，刚好可以放下展开来写，跟我用钢笔写作条件一样。那个办公桌我想也就宽70公分，长100公分左右，因为在卡纸上写，连毡子都不需要，一本书往那一放就开始写。这是一种真正意义上的即兴、随意、日常，和写钢笔字差不多，我没有意识到我在从事表演性的、展览性的、形式化的书法创作。我要把“这些东西”恰好从这一次小一点尺寸斗方的创作作品里整个剔除掉，关于我们当代为展览而写，为获奖而写，为写书法作品而写，为卖书法作品而写，所有这些杂念全部去掉，我恢复到古人写字的那种心态和形式感。

古人有时候他们写自己的诗稿，写给一个朋友的信，像傅山写一个药方，都不需要太大的桌子，都不需要有创作的心态，都不是为了要展览而写，要获奖而写。展览和获奖这个概念在古代没有，所以古人的写作你别小看这“两个没有”，这“两个没有”很重要，它对书写的书法性质，书法和文字的关系，书法和生活的关系，书法和书法家的关系，有一个特别自然的符合生命状态的一种性质在里面，跟我们当代的专业书法家接受教育，从学校学出来为了展览，或者当成一份职业，或者为了卖，是完全不一样的。而这个“不一样”在我们当代的书法家里面消失了。

我这一次的书写，书写这一批作品，首先在这个意义上我想回到古人写书法的时候，跟书法、跟自己、跟书写的内容、跟书写的环境、跟写了以后干什么，恢复这样一种关系，我尽可能靠近古人的那种书写状态和书写性质。所以这是我的第二个为什么那么多小作品，我刚才讲的那些并不是我事先的预设，是在写的过程中慢慢领悟到的。这一次我写的时候它和内容的关系，它不是我熟读的，事先就想好要写什么的，我连这些字出来什么效果我都不知道，是在一种即兴的同步的关系下进行书写。第一，跟书写内容有这个关系。第二，跟我书写时候条件的限制也有关系。第三，跟我的杂乱无章也有关系。因为我当时刚买了房子，一会儿要收拾房子，这边又要装修，老要跑，老是有一些琐事的打扰，我觉得很好。

因此，这次书写出来的这种“匆忙感”，却是我借书法安定下来，进入那个阅读，进入阅读内容和书写内容的同步性的关系，它都是一个让人安静下来的事情。书写让自己安静下来，慢慢我体会到了古人写书法时候的那一种真正的幸福感、逍遥感。反正我觉得我在写这批字的时候特别放松，特别幸福，特别安静，特别没有功利性，我不管它，甚至都忘了它是拿来展览。

刘彭：在这样相对日常化的情境下，这种阅读背后的即兴书写是否有隐含着您个人化的历史观判断？

欧阳江河：我这里写的尤其当代作品的那些小说家，全是我在写之前看过的作品，我现在在重温这些作品。很多小说家都是我非常好的朋友，通过写他们的作品内容（小说、散文、诗歌），我也跟他们进行对话，是作家意义上的对话，同时也是一个致敬。现在有的人甚至都不写了，甚至他们只是电脑上敲一敲。但是通过我书写他们的创作内容，用写，重写，书写，毛笔书法的这种笔墨形式来向他们致敬，和他们对话。这个又造成了我现在想说的第四个层次。就是当代文学从来没有被书法书写过，这一次被我和于明诠先生我们集中的借新文学100周年的机会，一方面是和这些当代作家进行同时代的对话，另一方面向他们致敬，通过书写的方式向他们的创作致敬。这个除了日常的我们个人的想法以外，还有一层书法史和文学史相遇形成对话关系，形成相互致意的一种深度关系，这样一个历史的意义含义在里面。所以这是我讲的第四个层次，刚刚我讲的都是我个人生活自撰经验，日常性的东西，但是超出这个日常性之外还有历史的意义在里面，而这个历史的意义既是书法史的意义，也是文学史的意义，同时是书法史和文学史形成相互对话、相互致意、相互给予和补充，这样一种互文关系。这一点我们开了个头，它有一个历史的含义在里面。

至于我是不是那个最适合进行这种书写的人这个不重要，我只是因为恰好我和于明诠先生都是又从事诗歌写作。我除了诗歌写作以外还是一个批评家，而且是一个比较多层次的批评家，诗歌的、音乐的、美术的，某种意义上也是文学的、社会学的、文化学的批评家，同时我跟他又都是大学教授，我们都有教育的性质在里边。所以恰好我跟于明诠先生两个人是这样的角色，不是说我们故意的要进入一个历史的序列，同时也不是说历史选中了我们，所有的这些就是自然而然的，然后恰逢新文学100周年这样一个总的历史的汇合点。所以我觉得这一切都有自然而然的东西，是不是也有天意的成分和注定的成分在里面我也不知道；我们对此所谓的“元气茫茫收不得”，李贺讲的这句诗，这里面是不是有这种成分；“少年心事当拿云”，现在我们都中年了，我们的心事是不是变成星星和月亮了，或者变成雾，我们都不知道。反正一阵一阵的风在这里面吹着，一张一张的纸，从白纸变成了白纸黑字。白纸黑字然后经过装裱经过框架以后挂在展览大厅里面，印在书法册上。跟文学家们，跟书法家们，跟普通的老百姓们，跟书法文学的爱好者们，甚至跟收藏家们，跟投资商们，能不能跟政治的那些眼睛们见面，是骡子是马，我们已经就是这样了跟大家见面，所有的这一切都含有一种我认为是源于生命，但是又超乎生命之上的，万古和当下重叠在一起的。里面有万古，有“读书破万卷”的那个“万卷”，也有“一笑灿万瓦”（黄庭坚的一句诗，一笑就像月亮一样照亮了屋顶上的一万片瓦片），所以三个万。第一个万是“万古”，时间。第二个万是“万卷”，读的书。第三个是“万瓦”，我们头上的房子，我们生活的地方，我们的日常生活全部在一起。我们加上第四个万，就是“万字”，我们写了一万个字，我们把它放在里面，这一切构成今天咱们这个展览的一个总的气场，一个总的虚无，一个总的实际存在。它既有物质性，又把这个物质性通过书写和阅读把它给挥发掉了，风吹掉了，阳光给照的闪闪发光，月亮照在万瓦，像微笑一样照在万瓦上，像阳光一样，把万卷书打开以后阳光一晒字都没了，我们把它写下来，就是这样的。还原她的纯洁性，还原她自然的天命的那一面。

至于这些内容怎么选，刚才我讲了，一个是它跟我的阅读经验有一个衔接，另一方面是我还是尽可能的把当代文学史的一个大的线索通过我的书写把它呈现出来。所以选什么样的作品和哪些人，不是说所有该写的重要作家我都写了，但是我写入这里面的我觉得都可以成为文学史的线索和支点。所以这一点，我自己的一部分还是有这么一个考虑在里面和把握在里面。我的意义上的有文学史的线索这样一种性质，这样一种元素放在我的书写材料和对象选取里面，但是每一个我认为我写的那些经典作家不一定是他们的代表作，或者不一定是他们代表作里面最精彩的片段，是我正好在读了，正好又想写了，读到那，一看大概的内容，包括篇幅，大概齐就行了。所以又有一种随意性，又有一种规律性和整体的史学线索的考虑。所以这两者之间有一个结合，这是我选取的一个大概的交代。从这个角度来讲，这个选取的过程和内容的过程对文学史熟悉的人，感兴趣的人，他们就会在这里面找到一些来自于欧阳江河，因为我自己就是文学史内部的一部分。一个又写书法又写诗的一个对文学史有整体大致了解的人，有一个史学眼光和史学总的框架的人，他对我这样一个人，对现代新文学100周年文学史和诗歌史我的看法，通过写这个也有一定的透露和提供这样一种线索。所以它是一个双重意义的。

刘彭：这种带有主题性意味的“书写活动”对您还有哪些启示？

欧阳江河：至于我这样写了以后对书法史能留下什么启示或者什么，这个我没把握，我也对那个不负责，我更多的是一种自己选择的，我刚才讲的，想恢复古人写的状态。至于现代书法教育，书法形式史，现代书法发展，及其所关心和所重视的东西，一概不在我的考虑之内，所以我获得一种相对而言体制外的自由，假如有什么启示，我的启示在这。说不定我的书法过了若干年以后可能留下的东西更能贯通书法史，也说不定，不知道。

刘彭：萨义德在《知识分子论》里面主张以“业余性”来对抗“专门化”所带来的分裂。我认为您是作为书法专业的“业余者”进入书写，并且您的书写行动的动力都是来自于对书法的关切和酷爱，而不存在利益取舍的问题，越过界限和各种心理障碍达成联系，拒绝被书法的所谓“专业性”所束缚，以此给我们带来很多新鲜的东西。

欧阳江河：我们大家都知道中国文化最高级的东西就是书法。但是认真的讲，我和于明诠先生都有一个共识，是什么呢？书法不能变成只是展览获奖，只是纯粹的教育和练习，只是市场，即便这些都很好，它促进了当代书法，促进了当代书法走入老百姓家，促进了市场化。但不能仅仅这样，我们一定要进行书法更内在，作为中国文化最高级最销魂的东西的代表的那个东西，我们有那个初心，那个东西我们得保存，而这个东西越来越少。我觉得我和于明诠先生我们是抓住了这一点，通过我们的展览，我们的设计，我们总的看法，它是有所传达的，是有所凝聚的。这一点我们不是说要来修正什么，好像指点江山，扭转书法史，没有，一点没有。我其实特别看不惯，比如说老干体书法，特别俗气的书法，那种官方体制化的书写，我真的远离这一切，我没有进入体制。但是这一切又共同促成了书法的多样性、当代性，尽管有些东西我可能不认可，但没关系，我们在所有这一切之中，我们又在这一切之外，我们要保留一点我们所认为的灵魂的东西，精气神的东西，甚至虚无的东西，高级的东西，我们要保留一点点“这个东西”，而“这个东西”如果像我和于明诠先生这样的书法家都不去认知它，都不去把它提取出来加以抽象，加以保留，加以呈现的话，那么真的做这种事情的人会很少。因为书法大家都知道，它一旦经过现代性的转化，经过当代生活的转化，经过体制的吸收和转化，经过现代教育的吸收和转化以后，它已经变成了另外一种东西，古人的那种高级的东西越来越少。

我觉得还是有问题。所以我始终认为，我从来不把自己定义为书法家，我也不为此感到羞愧，我也不会我不是书法家就很骄傲，不是的。我当然很崇拜现当代的很多书法家，有很多人是我的老师，我只是没有向他们当面致敬。当然，我更多的书法老师还是在古代，我尽管不是专业书法家，但恰好由于我的业余身份，它对我没有任何的压力，它是我日常生活的一部分，是我通过书法书写感到愉快的这一部分。我觉得这一切是我跟很多书法家的差别在这。

所以我书法里边尽管还是有局限性，但我在里面有一种气息，有一种“感觉”是很多人没有的，而这个东西不是我刻意学来的，其实它就是我心态的一个呈现，这跟我的诗歌写作是一样的。我的诗里也没有加入任何功利，我连作协都没加入，我也不为此感到骄傲，但是我也没有感到羞愧，就是这样的，一切就是自然而然，就是这样一种情况，一种呈现。在我的“写”的过程中各种局限性凑在一起，反而出了这样一种认知。这些东西如果不进行这次展览的这种书写，很多东西我没办法面对它，没办法提炼它，甚至还认识不到那些。以后这种认识，通过这次书法展览，我在书写中进入的一些写作方式，它会在我以后的书法书写漫长时间里面会产生出非常关键的重要的和内在的一种引导与参考的价值出来。

我太随便了，没有经过太死的死功夫的训练。所以也有坏处也有好处，好处就是“少年心事当拿云”，我像拿云一样的把我的心事拿下来，诗歌里面讲的，穿裤子的云，给云穿上裤子，那就很自由了。但是你得穿上裤子，这个裤子就是死功夫，就是形式感，一个万变不离其宗的东西，你得给一场云穿上裙子，你穿上裙子你是女的，穿上裤子你是男的，这种形式感要有。裤子是一个石头做的，你的云就变成雕塑了，如果那个裤子是一个想象性，是一个玻璃，可能它就是一个虚无，就是一个视觉上的透明性。

所以说，形式和内容之间的互相消解对方，又互相给予对方，在我这次书写过程中让我受益匪浅，因为光靠天赋是不够的，光靠天资也不够，光靠你所谓的文人感觉也不够。所以它一定跟比较密集的持续的书写，带有一定强迫性的（比如我就这么大尺寸，我就写这么点内容，这个某种意义上讲是一个强迫性），但写着写着一种更自由的东西就出来了，而这个出来你以后会受益的。

刘彭：前几年我看到您在您的书法作品集自序里面说到，“书法，就是从已逝的时间，从这些亡灵，把自己的心声换出来。”您怎么想到用“换”这个词汇的，“换”的过程是否也是自我寻找的过程？

欧阳江河：刚才强调“万古”这个概念，万古就是整个书法史的时间和当下性，你写字的这一瞬间要发生关系，不光是传统和继承的关系，这是一个生命的两个不同的，活生生的生命对话和相遇。你练他们字的时候，如果你把一个古人的字从小写到很大，练怎么转折等等，就把这个书写者的生命那一瞬间给去掉了，生命不在了，只剩下生命以后尸体一样躯壳一样的，那个字的形状。书写时候的趣味，生命的感动，时间感，活生生的生命都不在了，这个实际上是判了书法家的死刑。我是愿意通过书写的时候“唤”起法贴。举一个例子，为什么颜真卿的《祭侄文稿》这么感动我们，他写的时候活生生的生命状态在那一瞬间我们读帖的时候被唤醒了，它不能只是一个一个字的结构，不是的，它整个气场，那个生命，那一瞬间，作为一个写者，书法家的写者，他那一瞬间是鲜活的，正在写的感觉。那个片刻尽管可能是一千多年前的一个片刻，但是是一个活的时间。那个片刻和你这个片刻是重叠的、相遇的，跨越了一千多年的时间，两个书写的片刻在当下复活。

时间的两个碎片被穿越一千年以后重叠在一起，相互呼应，交相辉映，相互说话，相互感动，相互心跳，相互促进对方的心电图，相互“换”对方的名，你能不能通过学古人的帖，读古人的帖，背古人的帖，然后把他的生命给唤醒，你从中“换”一点他的命到你的命上来。写作和写书法是一样的，都有命“换”命的成分，你得把你的命交出去，你得把那些你以为已成幽灵的东西给他一个，你把你的心电给他以后，你吹一口仙气，让他复活。这也是我的诗歌里面很重要的主题，我《黄山谷的豹》就是处理这个主题的。

苏东坡的《黄州寒食帖》，写的诗和写字时候的那个生命都是跃然纸上，他的生命在里面。尽管已经变成灰烬了，所谓的“尘归土”了，但是其实他的生命通过这些字，他的基因是得以保留的，他们是可以被复活为生命的。那么这个复活你是可以“换身”的，我说的“换身”其实就是唤起他鲜活的生命，唤其他的这些字词纸墨，墨相，还有字法，还有这些空白等等，唤起他们的肉身，这些字里面是有肉身的，唤起他们的呼吸心跳，这是特别关键的一点，是可以“换身”的。

我的诗曾经写过，有这样的意象，“死者刀枪不入”。当然刀枪不入，死了以后你怎么去杀死他，但是反过来讲，这个死者刀枪不入的概念把我自己可以变成一个死者，变成一个活着的死者。我的功能，我的作用是什么呢？我是成为一个中介媒介，中间人，既不是死者也不是活者，一个中间人，把活者的东西拿到中间状态，也把死者的东西拿到中间做交换以后，一个综合以后，一个升华，一个唤起，一个复活，一个招魂。所以真正意义上的诗歌创作，真正意义上的书法创作，有一个共性，我指的是真正意义上和最高意义上，这个共性就是“招魂”，让活者的生命交换出一部分死者的生命来，活者某种程度上变成幽灵，变成死者在写，而那些死者，我们所熟悉的，我们所崇敬的古人，让他们在他们的字里面书法里面复活，一定要唤起这种生命的感觉，这个时候书法才是活的。

鲜活的状态，这也是我最近几年写诗的追求，这种鲜活的状态其实也是我们写书法应该去捕捉的东西和呈现的东西，有的时候它只是一种精神气，有的时候是一种肉身气，有的时候只是于明诠先生说的趣味，有时候只是一种气息。这种东西是活的，是可以从古人那换身换来的，有时候我经常在思考，其实古人已经都认识到这一点了。举一个例子，比如说王铎，王铎晚年40多岁以后，他活的时间也不长，他持续了将近二十年干吗呢？背古人的帖，所以写了大量的背帖，而且都是《阁帖》，写的特别多，另一天自己创作，一天把自己当成古人，把身换给古人，变成古人，代替古人在那写，这就是“换身”。另一天是写自己的东西，把自己的真身从古人那换来，他一天是把自己的真身变成古人的化身和幻身，幻想的幻，真身幻身化身等等。哪一天他才是真身，就像庄周梦蝶一样，到底是庄子在梦蝴蝶还是蝴蝶在梦庄子其实是不知道的，而庄周梦蝶他把自己变成蝶以后，那他是不是现在还活着？当然还活着，庄子活在天下的蝴蝶里，由于他这个换身，天下的蝴蝶全都来自庄子的预言，我们不知道他是不是就是庄子，他是不是在几千年前梦见过庄子，我们真的不知道。这个幻化非常厉害，这恰好是整个书法的一个特别重要的启示和一个信息，一个神秘性，但是他有轻盈的日常性的那一面，是非常真实的。

你看王铎这个也是，他一天写古人的，背帖是什么概念？他在背的过程中，记忆的过程中，或者他已经是幻化了。这种例子还有很多，比如说徐渭，比如说祝枝山，尤其董其昌，董其昌我早年非常讨厌，我觉得他的东西怎么那么娘娘腔，现在我越来越喜欢他。我觉得董其昌是文人书法的极致，他也是背帖，意临，或者只是把原帖当作一个对象，一个材料，然后来进行自己的创作，相当于置在一个化身中寻找自己的真身，把董其昌本人原身附体到一个叫做王羲之的，一个叫做赵孟頫的，或者一个叫王献之的，或者一个叫颜真卿的，这几个古人的身上，这几个古人的真身，已成了木乃伊的真身，已经不朽化石头化了纪念碑一样的，这种书法史的意义上的神圣的人，他把他的身放到那里面去。试一下，换一下，写出来，自己换自己，在这里面也可能是一个山寨的，也可能是一个更厉害的。米芾那就更是一个例子了，米芾经常借别人的古帖，借三天两天，他也会仿古制纸，那个纸张他可以仿的跟原作一模一样，然后临一遍，他就不叫意临了，是仿临，真的可以乱真。像冯承素他们临王羲之一样的那种临，把个性完全泯灭掉，去掉，尽可能把自己的化身委托以后变成对方的真身，然后两个帖拿出去给主人看。经常主人一看看不出来，选一个更好的吧，往往那个是米芾的一个临摹本。所以米芾手上的真迹特别多，他是这样换来的。古人也在换身，他们换帖，换作品，甚至换仿作和原作，假的和真的一换，假作真时真亦假，这里面乱真太有意思了。所以中国书法永远有好多种途径，一个是临摹，完全乱真的临摹，特别像原作。一种是背临，一种是以原来的帖作为书写、创作、改写、篡改和原创性的一个材料，一个泯灭掉消灭掉原作的敌人。

当代政治很重要的一点是和敌人一起睡觉，女的就是要和敌人上床，这个就是，把一个自我，把一个字当敌人以后，把它给写掉，但敌人让我把他消灭掉，我要超越他，或者我要臣服于他，我要向他投降，或者我要篡改他，我要污蔑他，我要把他睡了。诸如此类，各种各样的关系，我要把它涂黑掉，我要把它给烧掉，我要把它当成垃圾给扔掉，还有各种关系。这都是书法的生命力的一部分。

所以我们必须有点出息，我们现在跟书法的这个关系是不是还是太功利了？是不是还是太目光短浅了？是不是还信心不够足，被缩小了？它那么广大的可能性、爆炸性、破坏性、建设性、独创性到哪里去了？它和生命的那种深度的关系在哪里？它作为中国文化最高的最精髓的最销魂的那个东西在哪里？在我们的字上能留下来，在我们的墨迹里我们的纸上能够闪烁出来，能够开花吗？能够放射出它的光芒，能够打动人，能够震撼人，能够启示人，能够改变一个人吗？能够让人在那哭吗，有没有这种能力？没有的话，我觉得咱们最伟大的书法家，赚了那么多钱的人，通过写字当了这个教授那个教授，得了这个奖那个奖，发了这个财那个财，当了这个书协主席那个主席，他们对不对得起书法，书法给了他们这么多好处，他们怎么回报它？很多古人在书法上一生交给书法，王羲之不过就换一个鹅来吃一下，没有什么，然后把整个池子给染黑了，还弄的环境污染，全村的人都跟着王羲之遭殃，说不定还抱怨他两下。好吧，换点鹅，最后被唐王李世民普天之下去收，收了之后去陪葬，三千幅王羲之。像王羲之这样的人把命都丢进去，一辈子什么都不干，他才是真的意义上的专业书家，他得到了什么呢？他成了书圣，为中国书法文明真正献出了一种灵魂一样的东西。

米芾写了一辈子的字，皇帝召见他，他说臣是“刷字”，根本不是写字。我对这个一直迷惑，后来我在大都会博物馆有幸看到一幅米芾的长卷，特别好。那个字我真不知道怎么写出来的，所以我对米芾也充满敬意，尽管我这辈子没怎么写米芾。前两天我们在南京讨论书法，有的人认为王铎不过是一个“写失败了的米芾”，我当时特别不同意这一点。王铎是把有些很文人的东西给它一种很愤怒的东西，因为他当了二臣，肯定有一种愤怒，他和倪元璐的还不一样，倪元璐的那种愤怒是一种很高尚的崇高的，而王铎是一种自嘲的，无可奈何的，带有一点点苟且。他的复杂性我们不要只从书法风格和你自己喜不喜欢的角度，还有你这个评价的人对书法到底了解多少，你敢于这样去评价王铎这样的大师吗？我说是“故意写的不那么好的米芾”，世界美术史和诗歌史都有一个很有意思的现象，专写烂诗，专画坏画的人。专写坏诗和烂诗的人成了大诗人。法国绘画史上一个叫杜布菲的人，三十几岁开始画画，原来是卖牛的，一个卖牛的人，他专画坏画，成了现在法国最伟大的画家之一。这都没关系的。

我的意思是说中国书法史上的王铎包含在里面有多少层的沧桑感，所以他为什么一天完全不写自己东西，只写古人东西，是有深意的，他老是在生死里面交换自己，在真身假身幻身和时代身中间有一个每天都在交换，这里面长时间是这样，每天自己是自己的死者，另一天又是自己作为一个死者幽灵的复活，他每天都这样的，非常有意思。由此形成了他写作的书法的节奏和变化，甚至有一种专业的枯燥性在里面，非常有意思。

刘彭：您多年前写给何多苓的一篇文字里面，题目好像就是“技法即思想”，最后提到“看”正如技法，即是思想所赐。那么对于书法而言，您认为是否可以把这种观点用到书法里面，并且您认为的“看”是否能够作为视觉经验应用于创作？

欧阳江河：我一直很坚持这一点。“看”在写的过程中转化了，这和写作有相似之处，写诗经常是一首诗写着写着，你原来想写的那个诗写着写着不在了，另一个你并不想写，你事先根本不知道的一首诗，在写的过程中被写出来了。字也是这样，字跟书法、绘画一样，有它自己的生命，自己的呼吸和自己的心跳，有它自己的一种形态，有它自己的一个大的逻辑和一个大的气场。这样理解“看”的话，至少有两种，甚至是三种形态：一个是你和已经存在的先于你的观看而存在的那个客体，被看的客体和对象的关系，你看的东西你看不看它都在那，它都是那个样子，别人也在看，而且被别人也看过。比如王羲之的书法，比如颜真卿的书法，怀素，张旭的书法，林散之的书法，它有一个你看不看都是那样的一个客观性和先在性，早于所有的观看。

当然，很多很多观看，比如像我每次看到那个超级感动，就是在上海博物馆看王献之的《鸭头丸帖》，我每次都看。短短两行，因为我觉得中国草书帖有两个特别牛的，除了这个还有《苦笋帖》，太牛了，不得了的一个帖。在观看过程中，由于它放在博物馆，放在玻璃的后面，被几百万双的眼睛看过之后，那个东西本身，第一，不看它也是那样，但是几千双眼睛看了以后是不是发生变化了我们不太清楚，这是第一个，看的第一层含义，你和被看的对象的关系。第二个，由于你的观看，这个“看”发生变化了，一个行家，或者一个喜欢这个东西的人，已经变成你技艺和文化身份和视觉塑造的一部分，你临摹过它，书写过它，受过它影响的这样一个人看的东西，和完全跟书法没关系的人看，绝不是同一件东西。这个“看”里面就包含了你的个人的技艺，个人的创造，个人的修正，个人的偏离，个人的误读，而误读正是文学创作特别重要的一个理论，就是所有的创造性的阅读都是一种误读，绝对没有百分百正确的。这个误读甚至包括写者自己，比如我自己欧阳江河写一首诗，我明天来读，已经是我写的这首诗原意的一个偏离了，已经有另外的东西加入进去了，我的心情，气候的变化，我那一瞬间，我今天吃饱饭没有，我困不困，我觉睡的如何。所有这些都会影响我对这首诗的判断。还有我放在那我要修改，我当初写这个诗，假如它有一种即兴感，有一种灵感，有一种气息的话，这种气息慢慢消退了，我现在作为苛刻的冷静的读者，我字词的修改，我的考究，这些东西的检查。

原作者都如此，更别说读者，一定每个读者都不一样，所以这是看的第二个层次，带着一种误读的眼光，修正的眼光，篡改的眼光和创造性的眼光，和我自己想在这个东西里面得到什么这样一种眼光。因为文学理论中有个说法，人只能听到自己早已听到过的，早就内在于自己耳朵的声音，如果没有这个声音听不到的，尽管它就在那唱，你没有那个眼光，创造性的对书法有理解的，了解书法史的，了解某一个书法家的作品风格，你没有这个目光，你看到那个作品你是看不见的，你看到的就是一个有点好看，完了。你听音乐，一个旋律有点好听，但是它的和声关系呢？它的对位法呢？它的色彩呢？它的那些过渡句，各种乐师的对应传递呢，那些微妙的东西在哪里，它的曲式变化，它的调性安排在哪里，没有，是典型的属于一个没有开过耳的，因为有一个概念叫开耳，一个开过耳的人和一个没开耳的人听的音乐是两个概念，尽管听的同一个曲子。

所以一个开过眼的人，书法开过眼的人和没有开过眼的人看的书法作品是两个作品，所谓的内行看门道，外行看热闹，这是第二个观看，同样是观看。还有第三个层次的观看，内视，向内的，内在的观看，不是外在的，不是在看一个作品，而是刚才我讲的生命的带入。比如说看颜真卿的《祭侄稿》，我把后面的生命呼唤出来了，是一个活体，一个还活着的书写者刚刚写下的，元气淋漓的，墨迹未干的东西，那样一种内视。在那个意义上你可以跟颜真卿的目光形成对视，而这个东西是观看的第三个层次，一种内视的东西。或者是反过来当你看一个东西的时候，那个东西反过来看你，这样一种反观的眼光是一种内视的眼光，当我们在看《祭侄稿》、《兰亭序》，看《苦笋帖》，看《韭花帖》，看《神仙起居法》等等作品的时候，这些作品里面有一种内在的眼光。还有一个活着的观者，他反过来在看你呢，你能不能看到这种目光，这个内视的，这个内在的眼光你能否看到。所以这种观看如果最后能转化为你的写作的话或者书法创作的话，这是非常有意思的一个可能性。我不知道我说清楚意思没有。

刘彭：您说的第三种观看类似于于明诠先生的“闭着眼睛看”。您作为参展的艺术家，是否把这个展览看成是具有一定教育意义的，这种教育会有两种读者面向，一种面向是文学爱好者，另一种是面向书法爱好者。从这个角度谈一下，您认为在当代“写什么”与“怎么写”会是怎样的关系？是否有新的问题会触及这种关系？

欧阳江河：教育的这个说法很有意思。这里面我们只是做了一个比较集中的一种书写，规定了它的书写内容是新文学，因为新文学这块是一个没有被书法书写过的处女地，通过我们的这个展览告诉大家我们的书法家们，我们的书写内容不光是要超脱超越于书法史字帖的临帖。因为对于书法来讲写什么，怎么写，这是两个很重要的问题，我们现在只剩下一个怎么写的概念。那么写什么一直没有被严肃的提出来，所以好像理所当然写古代的东西，变得很多人一旦脱离写古诗，写古代的内容，就不知道该怎么写了，连字都写不来了，写烂了，他写的东西很大程度上被他写的内容给牵着鼻子走，被他给规定。

古字和我们当代写的内容里面，因为大量口语的东西，而且大量重复，有一些虚词特别多。书法如何处理它？把这种重复的单调的东西如何呈现出一种丰富性，而这些东西在古诗里不存在，古诗里的字都是繁体字，字形也比较容易变化，而且很多字被古人处理过，大家也知道，被示范过，被古人的字帖触及过，我们也知道该怎么去处理它。而且通过这种处理，比如说苏东坡的元素，黄山谷的元素，米芾的元素，王羲之的、颜真卿的、赵孟頫的、董其昌的元素，都出来了，因为他们处理过，只需要记忆就出来了。但这些古人，伟大的书法家们，有一个盲区，有一个他们从来没有涉足过的领域，就是当代文学，他们没有写过当代文学，他们会怎么写？是很有趣的一个问题。他们不知道，“古人不见今时月，今月曾经照古人”。反过来讲，古人没写过今日的内容，但今日的内容能不能反过来被古人写？我们来提这样一个问题。如果写他们会怎么写，其实我们这个展览某种意义上讲提出这样的问题，希望我们每一个写书法的人，我们学了那么多古人的东西，把你们所学的古人的这些本领能不能挪移到书写当代内容上，能不能这方面施展一下，施展你们的拳脚，把你们的武功亮出来，写写当代作品，能不能这样。

所以这次我跟于明诠先生开了一个头，我比较偷懒，我更多的是一种书写性质，于明诠先生坚持他的书法创作，所以他做了更好的，以当代内容为书写对象和材料的，但是坚持他的书法创作的这样一种示范。

刘彭：您刚才谈的很多东西都已经给我们很多启示。最后一个问题，您认为书法是什么？

欧阳江河：我觉得书法很难被定义，书法我认为首先还是跟自然书写有关，但是对那种情况我也接受，书法作为纯形式的纯构成的，纯视觉的一种追求，我也能接受。一句话，不管什么方向，你能把它做到极致，做到极端，我觉得做出原创性来，做出震撼，做出震惊，做出感动来，都行。但我个人还是把书法作为我自然书写的，和生命相关的那一部分来看待，我认为书法是一种手工思想的一部分，它一定有手的思想，不是大脑的思想，某种意义上讲不是。

所以我反对“字为心画”这个说法，我不认为书法是“字为心画”，书法不是画，这是我的一个观点，书法更多是书写。但是它里面一定有趣味，有感动，有一种艺术的神秘的有魅力的微妙的一种艺术性的原创性的一种追求。但是这是一种跟心和大脑有关的，跟想象力有关，跟人的趣味有关的，跟生命的感动和理解有关的，但是是手的思想。它一定要保留一种手工性，它不是说电脑可以替代的，它也不是拿着嘴巴在那写，拿着脚趾在那写，闭着眼睛在那写，这些搞怪的东西我一概不认可。我认为这个一定跟你写的内容、写的节奏、写的时候心情、写的时候的手感有关，跟笔和纸、墨的感触接触，构成了那种偶然的微妙的瞬间构成有关。