一

在相当长时间里，新诗研究相较于其他文类研究，似乎处在某种更为“自足”的状态。这种“自足”主要体现为，新诗研究从所谓外部研究转向了内部即关于新诗本体、形式的研究，这确实一度让新诗研究获得了很大进展，在诗歌语言、技巧等具体问题上的研究有了丰富成果，但由此所导致的负面后果亦慢慢呈现：一方面，新诗研究的议题、方法、视域等受到了限制，难以进入将研究推向纵深的更加开阔的关联域；另一方面，新诗研究的队伍虽说有“壮大”之势，但活力渐失、观念日趋板滞，选题和思路重复的现象十分严重。因此，如何祛除“浸入本体”后陷入固步自封乃至僵化而累积的种种“成见”和思维惯性，以更积极的姿态参与“良好的当代诗歌生态系统”[1]的构建，应成为新诗研究的当务之急。就笔者目力所见，近年来姜涛、冷霜、张大为、张伟栋、王东东等已完成或正在进行的研究[2]，显示了新诗研究突破固有格局的可贵努力和可能性，其中王东东以《1940年代的诗歌与民主》为题的博士学位论文[3]，堪称凝结着勇气和耐性的用心之作，令人充满期待。

显而易见，“诗歌与民主”是一个宏大而繁复的议题：一边是众说纷纭的对诗歌的理解，它的变动不居的定义和曲折跌宕的历史；一边是已有关于民主的汗牛充栋的谈论，它的充满歧义的内涵和不同文化语境下的使用——要理清各自纠缠不清的内在线索就十分困难，遑论把二者联系起来进行探讨。仅就民主来说，诚如雷蒙·威廉斯在梳理其内涵的嬗变后指出：“‘民主’的概念已经发生改变，其现代的意义是由过去复杂的意涵演变而来的”[4]；即便在当今民主思想和制度已经非常成熟的西方，也仍存在着所谓“好民主、坏民主”[5]的区分与论辩。以“诗歌与XX”为构架、旨在拓展新诗研究视域的“诗歌与民主”议题，撇开布罗茨基的抽象的所谓“诗歌是最民主的艺术”[6]的论断，当它被置于20世纪中国新诗生成与发展的历史语境和过程中时，其复杂性更是陡然增加。显然，民主之于20世纪中国新诗，并非仅仅是一个后者需要持续面对和处理的主题，而且构成了后者的意义得以不断延展的一种基架或空间。

在笔者看来，讨论民主与20世纪中国新诗之间的关系，应留意至少三个层面的指向：其一，二者的并置与融合，体现了新诗在朗西埃“文学的政治”意义上的一种能力，即“作为文学的文学介入这种空间与时间、可见与不可见、言语与噪声的分割。它将介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系”[7]；其二，将民主纳入新诗的视野，能够促动新诗文体自身某种机制或意识的建立，包括重置新诗与其他文体的关联；其三，从诗歌创作的角度看待二者联结后的成果，则意味着在文本内部呈现词与物、词语与词语之间多重关系的可能。当然，这三个层面不是彼此孤立的，而是相互牵扯乃至渗透的。正如朗西埃所言：“民主本身并不确定任何特殊的表达制度。它更倾向于打破表达与其内容之间的任何确定的逻辑关系。民主原则并不是各种社会状况——真实或假设的——平均化。它不是一种社会状况，而是一种象征性断裂：物体和词语之间确定的关系秩序的断裂，说话方式、做事方式和生存方式之间的断裂。”[8]这段表述，几乎是兰波在《民主》一诗中以讽喻口吻喊出的“旗帜将插上不洁之地，我们的方言将湮没鼓声……我们将屠杀逻辑的起义”[9]的回声，似乎彰显了诗歌与民主的某些共性，恰好可用于说明“现代”之后中国诗歌的努力趋向和特征。

众所周知，民主是作为思想运动的五四倚重的重要观念之一（所谓“德先生”）。很大程度上，伴随五四新文化运动而诞生的中国新诗，是民主观念影响和激发下的产物。由胡适等人倡导并践行的、以白话为手段的新诗运动，其目标正是为了消除诗歌的等级制度，将居于象牙塔的诗歌推向普通读者，以期赢得更多的受众，因而早期新诗显示出主题和形式的双重平民主义倾向（前者的一个标志是“人力车夫”等底层写实题材的涌现，后者则体现为一句鲜明的口号——“诗体大解放”）。也正是在这样的预期下，被指认为“平民诗人”的惠特曼在此际得到了浓墨重彩的介绍。大概因受惠特曼《民主颂》中的诗句“民主主义的船啊，进航！尽你的力量进航！”的鼓舞，田汉在他写于1919年的《平民诗人惠特曼的百年祭》一文中热烈地呼吁：“我们中国少年所确信能够救‘少年中国’的只有‘民主主义’一副药，所以我们要纪念百年前高唱‘民主主义’的惠特曼的初生”，“我们少年中国勃兴的时候，少年中国的解放文学自由诗亦同时勃兴，溯源探本，也是受了惠特曼的影响”[10]。这种将诗学变革与民主思潮联系起来的表述，构成早期新诗的一个重要理路。

不过，已有研究表明，近代中国的民主观念一方面具有“全民主义（Populism）”特点，而另一方面“这种全民主义是以反抗传统儒家的精英权威主义的思想面貌出现”的，“在当时知识分子的民主观念的表层之下，往往隐藏着精英主义，与全民主义形成一种吊诡的结合”[11]；二者微妙地交叉在一起，使得“浪漫型的全民主义”渐渐发展为“先知型的全民主义”[12]。这一点在新诗诞生之初关于道路选择的纷争中得到了印证。虽然早期新诗表现出强烈的平民主义（“全民主义”）倾向，但一些重要参与者仍然对新诗的属性和发展去向表示了疑虑。比如，针对俞平伯的观点：“平民性是诗的质素”，“我深信诗不但是在第一意义底下是平民的，即在第二意义底下也应当是平民的”[13]，周作人就提出：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学……从文艺上说来，最好的事是平民的贵族化”[14]；这与康白情更早些的说法如出一辙：“平民的诗是理想，是主义；而诗是贵族的，却是事实，是真理”[15]。而闻一多在评论俞平伯的诗集《冬夜》时也认为，该诗集“得了平民的精神，而失了诗底艺术，恐怕有些得不偿失呦”[16]。无疑，这样的分歧不仅缘于这些诗人各自诗学理念的差异，而且与当时文化语境中对“平民”的不同理解有关。进而言之，诗歌取向分歧的背后隐含着叠加的民主观念及其分野。

事实上，在1920年代部分新诗人心目中，民主即为个人主义的代名词。譬如徐志摩便声称：“我信德谟克拉西的意义只是普遍的个人主义；在各个人自觉的意识与自觉的努力中涵有真纯德谟克拉西的精神。”[17]这种偏于“自由”的民主和后来左翼文艺偏于“平等”的民主，成为新诗与民主这一议题的两条相互缠绕的线索，二者对应着不同的新诗抒情主体和姿态：当“浪漫型的全民主义”演化为“先知型的全民主义”，新诗中曾经极度张扬的、具有个人主义精英色彩的“我”很快有了代言人的角色意识，同时开启了将“我”转换成“我们”的通道（一个显著的例子是郭沫若），民主观念的迁变在所难免。

二

总体而言，近代以后特别是自五四运动起，关于民主更多地停留在理论表述，也就是在思想观念层面上进行着探讨，这在1920-30年代格外明显（如《新月》《独立评论》等）[18]。只有到了抗战爆发后的1940年代，作为政治运动的民主才进入实践层面，其极具行动性的形态得以展露。确如有论者指出：抗日战争“是一场规模空前的民主运动的催化剂。如果说，五四前后的中国民主运动是以思想启蒙为主要特点的话，那么，抗战时期的民主运动则已不止于民主思想的研讨和宣传，而以推动实施为其直接目标了”[19]。或者更进一步说，在1940年代，对于民主的关注一方面延续了此前的思想讨论（如《观察》），另一方面因抗战（以及其后内战）的特殊历史语境而与现实有了直接的纠缠，从而生发出更复杂的意义。更重要的是，无论思想还是实践层面的民主在1940年代整个社会格局中的位置发生了变化：抗战阶段，民主是民族主义之外、与之共存的两大命题之一（当时就有人总结说：“抗战是以民主为内容和以民族为形式的革命战争”[20]）；抗战胜利后，民主更是压倒性地成为社会思潮的主导。

而从新诗发展来看，1940年代后的诗歌也面临着重大调整：时代的峻急的“召唤”、诗人的分化与重组、诗艺迈向纵深的期许……诗歌不可能无视民主的渗入，其所置身的现实处境其实包含了变化中的民主观念和风起云涌的民主运动，甚至可以说，在这一时期民主再次充当了新诗发展的重要“助推器”。一方面，诗人们热切欢呼：“这是为大多数人创作的时代！这是作者争取更多的、更广大的听众的时代！这是民主的诗、诗的民主的时代！”[21]，并用诗歌呼唤着：“民主的时代来了”（高长虹《把你的武器拿起来！》）；“民主，像初升的太阳”（张秀中的同题诗）；“民主，宪政，像是呼喊∕一个可以得到的∕永远诱惑着我们的梦想”（锡金《迎宪政》）。颇为引人注目的是，身为教育家的陶行知此际创作了大量以民主为内容的诗歌，直接喊出：“民主第一！民主至上！民主万能！民主是应该无所不在”（《民主第一》）。另一方面，诗人们试图将诗歌创作与民主紧密结合起来，例如高长虹提出：“创作为民主，行动也要为民主”[22]，他在《中国是诗国》一诗中如此断言：“新的民主是诗中的诗”，并作出了一番自我告白：“我不想是个诗人，∕只愿把民主给诗，∕并为它做前身”（《把诗解放出来》）。也有人专门撰文阐述诗歌与民主的关系（如田汉《为民主诗歌而战》、臧云远《诗歌需要民主的培养》等），郭沫若的一句断语成了很多人的共识：“文艺本身便是民主精神的表现，没有民主精神便不会有真正的文艺”[23]。尽管这些作品和设想不免有些简单化、表面化，但却也构成了凸显诗歌与民主之联系的一些场景，展现了二者关系的可能的新气象。

无疑，当王东东选定“1940年代的诗歌与民主”这一论题时，他应该留意到了上述1940年代这个时间节点的特殊性和重要性——基于一种对“诗歌与民主”这一议题从1920到1940年代的承接与变异过程，及在此过程中累积的诸多问题的认识。从一定角度来说，探究“1940年代的诗歌与民主”具有某种标本意义，可以被视为切入民主与20世纪中国新诗关系的突破口。当然，这一论题的价值绝不是自明的，因为并没有一种现成的将1940年代诗歌与民主联结在一起的理论框架和历史描述，也没有一条已然勾画出的1920–1940年代“诗歌与民主”议题演化的脉络。毋宁说，意识到1940年代诗歌与民主关联的程度及其包含的问题阈，还只是探究这一论题的起点。

这部篇幅可观（30余万字）的博士学位论文《1940年代的诗歌与民主》（以下简称王著）的醒目之处，即在于所使用的原始史料极为丰富，这是全书无可替代的基础，以此避免了题旨预设可能带来的空泛和一般诗学论著易犯的华而不实之病。应当说，1940年代的诗歌文献（连同更大范围的大后方、解放区、沦陷区文学资料）的搜集整理，在孙玉石、苏光文、龙泉明、解志熙、吴晓东、刘继业、张松建等先生（以及众多研究1940年代文学的学者）的不懈努力下，其成果已经相当可观。不过，在王著中仍然时有一些出人意料的新发现和对现有材料的新运用。但凡关涉诗歌（文艺）与民主议题的理论文章、作品及报刊、活动等，几乎悉数经过了王东东的翻检与缕理。其中较为少见的如1946年出现的两本均以《民主文艺》为名的刊物，1948年10月由辽北书店印行的题为《民主诗歌》的选集（分为“练兵”、“生产”、“民主之声”、“颂”四部分），通过比照所收录的文章和作品可以看出，不同区域、群体对于民主的理解的差别非常大。在这方面，王著给人印象深刻的还有对不大为人关注的女作家赵清阁的讨论，赵在1946年连续发表了多篇谈论民主与文艺的文章（《漫谈文艺复兴》《今日文艺新思潮》《纯文艺与民主文艺》），提出：“民主是一种通过自由思想，表现于多数人的客观决定之意识形态！民主与自由乃相因为果，无民主即无自由，无自由亦不能成其为民主！”[24]呼应了当时沈从文等人的观点，承接的是五四以后从“自由”一面看待民主的见解，与同一时期其他关于民主的言论保持着张力。虽然王著在择取材料、确立阐释重心方面，偏于论辩性地梳理1940年代关于诗歌与民主的理论表述，使得相关的历史细节和过程有待落实或受到一定程度的弱化，但其翔实的史料保证了1940年代诗歌与民主这一论题展开的有效性。

由于1940年代诗歌与民主这一论题涉及的史料十分浩繁，要从纷繁的材料和问题中建立一种兼顾历史与理论的论述架构殊为不易。王著选择的是一种类乎“散点透视”的论述方式：在历史考察的基础上，通过区分几种“民主∕文艺∕人格”类型并以相对应的数位诗人（艾青、胡风及“七月派诗人”、闻一多、袁可嘉、穆旦）为代表，剖析了缠绕于1940年代诗歌与民主关系中的不同面向和内涵。该著没有全面论述民主之于1940年代诗歌的可能意义，而是借助于个案分析对这一论题的某些侧面进行了阐释，将诗歌与民主议题引申或转化为了相关的理论问题。显然，对那些被置于个案分析的诗人，王著所要做的不只是如何在新的问题阈中重新去理解，而且是怎样透过诗歌与民主相互关联的框架，深化对他们自身及其在诗歌史中位置的理解。

三

就拿艾青这位身份特殊的诗人来说，他一方面表现出对于诗歌与民主认识上的高度自觉，反复强调：“诗是民主精神的焕发”；“今天的诗应该是民主精神的大胆的迈进”，“诗的前途和民主政治的前途结合在一起。诗的繁荣基础在民主政治的巩固上，民主政治的溃败就是诗的无望与衰退”；“诗人的行动的意义，在于把人群的愿望与意欲以及要求，化为语言”，“那些伟大的政治家的言论，常常为人民的权利，自然的迸发出正义的诗的语言”；“民主政治能保障”“艺术存在的独立的精神”。他认为自己的长诗《向太阳》“以最高的热度赞美着光明，赞美着民主”，而长诗《火把》的“思想内容就是‘民主主义’”[25]。另一方面，艾青试图在美学和来源上将诗歌的民主精神同中国革命联系在一起：“中国新诗，一开始就承担了如此严重的使命：一、它必须摆脱中国旧诗之封建的形式和它的格律的羁绊；创造适合于表达新的意志新的愿望的形式，和不是均衡与静止，而是自由的富有高度扬抑的旋律。二、它必须和中国革命一起，并且依附于中国革命的发展，忠实地做中国革命的代言者。”[26]由此王东东认为，艾青身上有着杜衡所说的“暴乱的革命者”与“耽美的艺术家”的混合气质，“所谓‘耽美的艺术家’是指艾青表现出了民主的美学和民主诗歌的美感，而所谓‘暴乱的革命者’则是指民主的政治和民主诗歌的内容”；在艾青那里，民主被当作民族革命之“药”，1940年代他的民主观念经历了明显的转变：“在第一个阶段仍然持一种带有西方色彩的普遍意义上的民主观，而在后一阶段则转向了带有儒家色彩尤其极大的民粹主义特征的民主观”（见王著第一章第二节）——这其实是五四以后民主观念变异（精英主义与全民主义悖论式结合）的一个结果，因而其诗歌中的民主带有很强的乌托邦色彩。这些从诗歌与民主关系的角度呈现艾青诗歌之内在矛盾的论述，势必会丰富人们对这位“民族诗人”的认知。

在1940年代偏于左翼的诗人中，艾青对民主的态度也许是含混的、非典型性的。相比之下，胡风及受其影响的“七月派诗人”在理论表达和创作实践上要鲜明得多，尽管他们的探索同样有别于所谓“正统”的左翼诗人。胡风和“七月派诗人”“更多致力于思考民主诗歌达成的途径和实现方法”，比如胡风所关注的“诗的形象化”问题、阿垅所阐发的“典型环境中的典型情绪”以及绿原《终点，又是一个起点》、邹荻帆《论民主》等“政治抒情诗”所蕴含的“民主与革命的‘成问题的关系’”。王东东分析道：“在整体上，绿原等七月派诗人的作品堪称‘民主的史诗’，随着抗战的胜利，‘民主革命’渐渐成为唯一的‘典型环境’，而‘民主革命’的主体‘人民’成为唯一的‘典型人物’，可以说，绿原开创的‘政治抒情诗’在总体上完成了表现这一‘典型人物’的‘典型情绪’（在阿垅的意义上）的任务，而在艺术上它们显然又以‘情绪的节奏’（同样是在阿垅的意义上）见长”；“他们追求的是一种左翼式的民主诗歌，虽然又会不时逸出正统左翼‘人民诗歌’容忍的范围”（见王著第二章）。这样，比较合理地阐明了胡风和“七月派诗人”的诗歌美学的特点及其面临的困境。

而闻一多的身份和民主意识更为复杂些，这位五四之子虽然重视思想的作用，却也坚称：“没有民主运动的实践，一定创造不出民主主义的作品”[27]，并从书斋走向街头，最终以其血肉之躯催生了“真正中国（式）的‘民主诗人’”。王著在分析闻一多时，单辟一节讨论“屈原问题”背后的“社会意识学”，指出“‘民主诗人’在中国现代文化中最早是以一种‘幽灵’人物的形式存在着，即它总是通过对外国诗人和已逝诗人的想象和重构来完成现代中国的‘文化政治’承诺”（第三章第二节），“幽灵”人物屈原的命运及“屈原问题”讨论中的分歧，对称性地折射了闻一多作为“民主诗人”形象的“症候性”。进而可以发现：“‘民主斗士’闻一多的诞生是以‘诗人’闻一多的死亡为代价的。这个残酷的分裂表明，中国式的民主诗人有其特殊的存在方式，即使他的诗歌与民主之间没有关系，他作为知识分子的存在方式却与民主难解难分。中国式的‘民主诗人’的诞生才意味着中国式‘现代诗歌’与中国式‘民主斗争’的紧密关联，以致二者中的任何一方都始终无法摆脱对方而单独像样地存在。”正是闻一多的这种把诗歌–民主分离与存在–民主融合集于一身的“错位”状态，体现了民主文艺（诗歌）的张力，闻一多有意用“价值”（偏于左翼）和“效率”（偏于自由主义）的平衡或统一来缓解这种张力，但终究只是一种理想。

诚然，闻一多作为“民主诗人”的形象极具“症候性”，其内在错位表征了1940年代诗歌与民主的某种真实情境。在王著分析的几种“民主∕文艺∕人格”类型中，也许袁可嘉趋于体系化的理论构想最能够彰显这一时期诗歌与民主关系的建设性一面。袁可嘉理论的核心是：超越政治化的民主而构建一种具有包容性的“民主文化”，经由充分的“民主意识”而抵达诗歌的现代化（主义）。袁可嘉指出当时人们“最普通的误解是将民主只看作狭隘的一种政治制度，而非全面的一种文化模式或内在的一种意识形态；将诗只看作推进政治运动的工具而非创造民主文化和意识的有机部分”，他认为“仅有民主的政治制度(一个长征的起点)不足解决一切，我们还得进一步建立民主的文化形态和意识形态（一个长征底终结），二者在理论及实践上均无先后可分而只有部分与全体的关系。……从民主的政治热到民主的文化热确实是我们当前必需的发展的途径”。他这样解释诗歌现代化与民主的互生关系：“写一首我所谓现代化的好诗不仅需植基于民主的习惯，民主的意识……而且本身创造了民主的价值……写一首现代化的诗，一方面必须从作者民主的认识出发（把有价值的经验兼蓄并包），一方面必须终之于具体而微的民主的完成（完成于和谐），它底整个的创造过程无异是追求民主的过程”；以及二者对应的特质：“民主文化是现代的文化，民主的诗也必须是现代的诗。民主文化是辩证的、包含的、戏剧的、复杂的、有机的、创造的，表现这一文化的民主的诗也必然分担同样的辩证、包含、复杂、有机、创造的特质。我们所要达到的最后目标是包括民主政治的现代民主文化，我们所要争取的诗也必然是现代化的民主的诗”。现代化的诗歌批评同样如此，在袁可嘉看来，“新诗现代化”的批评理论和民主政治是一种平行关系：“谈批评必先谈民主，因为在没有民主的空间里我们一定也见不到真正的批评；谈民主也必先谈批评，因为不批评的民主一定只是假民主”；“民主的精神即是批评的精神”[28]。这与萧乾稍早时候的论断如出一辙：“我们应革除只准一种作品存在的观念，而在文艺欣赏上，应学习民主的雅量”[29]。此外，袁可嘉还针对当时“人民的文学”（另一种民主文艺）的极度“膨胀”，提出建立一种“人的文学”（回溯到五四意义上），使前者最终“归于”后者。

正如有论者分析说：对于袁可嘉而言，“‘民主文化’是‘新诗现代化’诗论体系的终极理想：所谓‘新综合传统’、‘新诗戏剧化’是‘民主文化’在文学创作上的投影，构成了‘民主文化’的文学形态；而‘现代化的文学’与‘民主政治’通过‘民主文化’实现转化。在《诗与民主》中，我们可以清晰的整理出这样一条线索：通过‘新综合传统’、‘新诗戏剧化’完成‘现代化的文学’，这一过程本身就是‘民主文化’的建设过程，通过内在的意识形态层面的‘民主文化’，最终在政治体制层面实现一个‘民主政治’”；“‘新诗现代化’理论体系中关于‘民主’与‘诗歌’关系的论述可以说是其在纯粹理论意义上的有关国家民族未来的构想，并成为1945年抗战胜利后关于社会政治环境中有关文化建国问题讨论的诸多声音中的一种”[30]。不过，王著越过这一思路，进一步围绕下述问题展开了探讨：“‘民主文化’这一‘终极理想’如何‘内化’在了‘新诗现代化’中？现代主义诗艺在‘诗与民主’的思想中处在什么层次？诗歌的难度和‘晦涩’问题在‘诗与民主’的语境中又该如何理解？”根据王东东的理解，“‘民主运动’更多意味着一种文化运动而非政治运动，而任何一种民主的政治运动都很难满足他（袁可嘉）对文化的民主要求……他将形容词用法的‘民主诗歌’置换成了将‘民主’理解为动词的‘诗歌民主’。民主文化构成了他联系‘民主诗歌’与‘民主政治’的中介，它本身又包含了社会学、心理学和诗学（‘语言学美学’）三个层面……将现代主义诗歌技艺作为民主文化的构成部分来阐释，这是中国现代主义诗歌的最主要特征”（见王著第四章）。因此，从根本上说，袁可嘉的“民主文化”或许不乏现实政治的考量，但其着眼点仍在于创制成熟的现代化（主义）诗歌，只不过他将这种诗歌现代化进程纳入到了包含民主意识在内的综合的社会文化系统中。

袁可嘉的理论显示出一个诗歌批评家特有的敏锐和边界感觉。而向来被视为他的同道的诗人穆旦，似乎恰好用诗歌创作回应了袁可嘉的理论倡导（袁可嘉在表述自己的观点也曾征引穆旦的诗作）。王著将穆旦指认为“民主个人主义”的信奉者，这一点也许应予以辨析。关于穆旦，王佐良有过一段常被提及的描述：“穆旦并不依附任何政治意识。一开头，自然，人家把他看作左派，正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。但是他已经超越过这个阶段，而看出了所有口头式政治的庸俗。”[31]穆旦对“任何政治意识”或“口头式政治”的排斥，大概类似于当代诗人西川所说的“政治外乡人”。那么，如何看待穆旦诗歌实际表现出的“左派”倾向及“超越”呢？按照熊佛西当时的说法：“一切反腐化的，反封建的，反落伍的，反黑暗的，反独裁的，反法西斯的，求光明的，求进步的，求创造的，促进民主与自由的，为大多数人谋幸福的，思想与行动，都可以称之为‘左倾’”；“左倾不是那一个政府党独有的特色，而是每个进步的政党应有的态度。也是每一个求学问的人应有的态度。它是促进人类生活应有的一种倾向”[32]。这其实是一个相当宽泛的说法，或许仅能部分地对应穆旦的诗歌。

西川针对这个话题论辨说：“如果说穆旦是一个政治左派的话，他也不是‘左联’意义上的左派（一类左派），而是西方意义上的左派（二类左派）”[33]。对此王东东提出：“左倾的说法如果要适用于穆旦的话，必须从中剔除‘左翼’意义上的左倾，而只保留其‘反帝’/‘爱国’意义上的左倾”，他坚持将穆旦的身份确定为“自由主义左派”。不管怎样，对穆旦的讨论不应停留于此，有必要从诗学与社会现实政治互动的角度，探掘穆旦诗歌中民主的涵义与潜能，让穆旦诗歌的主题和美学获得更具有深度的解释：“社会总体图景和个体生存的极化，对上层社会和下层社会的‘分裂’的感知，构成了穆旦的诗意的二元论（poetic dualism），传达出一个挣扎其中的知识分子的观察、怀疑和批判的声音”；“在这类因省去了社会生活的场景而显得抽象和冷静的抒情诗中，诗意二元论由外向内收缩为精神结构；而在‘戏剧化’的抒情诗中，诗意二元论则由内向外扩展为形式结构”。在穆旦那里，“民主最终成为一种诗性正义，也正可见出民主的理想与现实之间的距离”，“诗性正义应该是‘民主文化’或‘民主诗歌’的本质，也造成了诗与民主最为基本的关系。而穆旦的诗歌则用一种诗性正义联系起来了超验正义与历史正义”（见王著第五章）。由民主上升到“诗性正义”的概括或许尚可斟酌，但以此为出发点，穆旦诗歌中的许多“谜”（“非中国性”、“上帝”、“暴力”等）能够得到深入的重新剖解。

四

通过对上述几种“民主∕文艺∕人格”类型的剖析，王著共时性地呈现了1940年代诗歌与民主交织而成的多重景观。当然，1940年代并不是孤立的，应从纵向的角度考虑这一阶段与20世纪其他阶段的关系，并留意“20世纪”本身的性质，特别是要寻索“诗歌与民主”议题在当代和当下理当具有的意义指向。虽然王著通过一些问题的勾联，力图在不同年代的诗歌与民主之间建立一种历史的和理论的联系，但其中的线索还不甚明晰和充分。比如，“民主”之“民”的内涵与外延的变化，民主的声势之下对个体的“人”的消隐与追寻等等。实际上，“民主”之“民”经历了从1920年代的“平民”到1940年代的“人民”的嬗变，其间的巨变中也有局部的延续，如朱光潜1940年代还提到“平民”，所指与1920年代的“平民”颇多相通之处，他认为“在他们的性格中有可以表现人性尊严的地方”[34]。1940年代“人民”的属性就是“大众”，朱自清就指出抗战后诗歌的趋势“是在大众的发现和内地的发现”[35]。1940年代诗歌与民主面临的重要理论问题之一即“大众化”，譬如王亚平要求诗歌“以大众化的形式，充分地去表现民主的内容”[36]。本来，诗歌的“大众化”问题可以说在1920年代就出现了，并在1930年代革命情势下有过大的爆发，在1940年代则有了新的主题和向度，与这一时期另一绕不开的议题“民族主义”瓜葛甚深。这些，无疑对这一时期诗歌与民主的关系产生了影响。

此外，内在于“诗歌与民主”议题的还有一个关键命题，就是诗歌如何“为民主赋形”，或者反过来说，强烈的民主诉求怎样塑造了诗歌的形式，亦即诗歌的民主冲动怎样参与了诗歌形式的选择与确立。毕竟，“诗在民主阶段，必然要产生新的体别”[37]。不过总的来说，王著虽然在分析袁可嘉、穆旦时对这个问题有所述及，但显然存在较大的拓展余地。可以看到，“为民主赋形”并非仅仅是一个诗歌形式的问题，而且关乎民主意识下的美学取向（如艾青的散文化主张、胡风对民间形式的拒斥）与诗体构造（如闻一多提出“不像诗的诗”、袁可嘉的“戏剧化”尝试）。

王著在论述1940年代诗歌与民主的过程中选择了民主的积极层面，将其“定位为一种在人类社会生活中表现出的‘民主精神’”和袁可嘉倡导的“民主文化”，旨在不否定民主政治价值的前提下，促成“从对民主政治的执迷（obssesion）中转向对民主文化的培养”。全书所有论题的探讨正是在一种政治学视野下展开的。在研究方法上，王著借用了阿兰·布鲁姆和哈瑞·雅法在《莎士比亚的政治》中的方法，认为“在超过任何戏剧表现的1940年代中华民族的‘政治共同体’的历史舞台上，深深卷入其中的1940年代的诗歌足以承受得住任何政治哲学的解读，而它们作为‘经典作品’也越来越需要这样的解读而非仅仅指出它们具有政治性——目前更需要对政治性在政治哲学的层面加以讨论，而不是争论一个作家是否具有政治性”（见王著“导论”第二节）。从已完成的成果来看，王著的解读是有效的，并对今后的新诗研究富于启发性。

显然，王东东所说的“政治”，其涵义沿用的是朗西埃“正名”之后的“政治”意涵：“文学的政治并非作家们的政治……它假设在作为集体实践的特殊形式的政治和作为写作艺术的确定实践的文学之间，存在一种固有的联系。”[38]这就与以往一般研究中所理解和使用的狭隘的“政治”区别开来，也不大同于前些年相关研究中较为泛化的“政治文化”。它注重政治内在于诗歌的意识与特征，最终彰显的是诗歌的“公共性”及其介入公众世界的能力。这其实是朱自清在1940年代初翻译的美国诗人麦克里希《诗与公众世界》一文的意旨，或可作为“诗歌与民主”所采用的“政治”角度的参照。针对当时诗歌与政治之间尖锐对峙的情景，朱自清适时翻译了麦克里希发表不久的《诗与公众世界》，文中论及诗歌与政治的关联、诗歌如何参与公众世界时认为：“如果诗是艺术，便没有一种宗教的规律，没有一种批评的教条，可以将人们的政治经验从诗里除外。只有一个问题：我们时代的政治经验，是需要诗的强烈性的、那种强烈的经验吗？我们时代的政治经验，是像诗，只有诗，所能赋形，所能安排，所能使人认识的经验，同样私人的，同样直接的，同样强烈的那种经验吗？”[39]即便在今天看来，麦克里希提出观点之后的质询仍然掷地有声。

不可否认，实际的研究中会有多种观照新诗之政治议题的方式。比如，笔者曾从考察新诗的历史进程入手，勾画政治之作用于新诗创作及发展的曲折脉络，探讨新诗经受各种政治影响后所表现出的“异质性”样态。[40]诚如张伟栋在他的论文《诗歌的政治性：总体性状态中的主权问题》中，以富于思辨性的论析做出的论断：“诗歌是在总体性中实现存在、语言、主体和我们自身历史之间的循环流通……是一种发明，是一种使得当下与过去、即将来临的当下循环流通的通道”；在他看来，“在这样一个惊心动魄的大时代，所见所闻足以触目惊心，我们或者处身于一个秩序崩溃的前夜，或者处身于秩序修复的前夜，但诗歌并不对此选择，它所做的只是完成这种完成。那么，今天我们所做的也并不是在重提某种政治性，已经发生的政治性，而是那正在发明、尚未发明出来的，它负责收编并恢复诗歌的主权”[41]。不错，在文学研究早已摒弃了社会–阶级分析等狭隘政治学方法的今天，在一种表面“去政治化”和高度政治化交错的暧昧语境中，重提某种政治学视野也许是适当的：一方面，以文学（诗歌）创作去“唤醒”“语言内部沉睡的政治性”[42]；另一方面，如王东东所期待的那样，通过文学（诗歌）研究“重塑”“对政治生活的感知”。而重构新诗研究的政治学视野，其要义在于厘清诗歌的处境即它在社会公共生活中的位置，同时确定诗人写作的出发点和指向[43]。就此而言，未来新诗研究的拓展依旧任重而道远。

（作者单位：首都师范大学文学院）