喧嚣中的“沉默”：顾左右而言他

——论余怒的诗

邹瑜

人类依赖语言，但不可否认的是，言说存在边界。中国古人向来都有“言不尽意”的意识，这可溯源至：“道可道，非常道。名可名，非常名。”（《老子》第一章）在此之后，庄子又有阐发：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”^[①]放眼西方，在逻各斯（logos）语言传统中，即便是尝试用逻辑理性“给出某种形式的表达,从而使特定的不安消失”[②]的维特根斯坦也自知：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。”[③]海德格尔更是将“沉默”视作抵达自由、澄明的必经之途。[④]对于诗人来说，沉默则是诗意的来源，正如罗兰·巴特在论述马拉美诗中空白时所言：“沉默在这种艺术中是一种匀质的富有诗意的时间”[⑤]。

对于经过逻各斯（logos）改造的现代汉语而言，“它有能力远距离地观察事物，直至对事物进行冷静的条‘分’缕‘析’”[⑥]古汉语在“言不尽意”时的沉默、驻足，已不符合现代汉语的秉性，盘根问底、高歌猛进地把说不清的说清楚才合其追求。故而以余怒为代表的新诗诗人在面对不可言说之物时，似乎很难再像古人那样“行到水穷处，坐看云起时”，说个不停才合乎逻辑，正如他诗中的那个“我”：“通过/保持嘴巴的湿润来治愈我的歇斯底里。”（余怒《菠萝》）在说个不停中，“我”周身喧嚣且无处可逃：“把闹钟设置得每分钟闹一次，表示对/逝去的某个人或某些东西的哀悼。嘀嘀。”（余怒《致友人函》）面对此等生存境遇，诗人该如何在喧嚣中重塑“沉默”？如何在“沉默”中重建诗意？

一、作为一种“沉默”的顾左右而言他

弗朗索瓦·朱利安（Francois Jullien）在广泛考察中国人军事、政治、文学等方面的言说习惯后，得出一个结论：西方人在待人接物时，其思维基本呈直线形，而中国人则热衷于拐弯抹角：“逻各斯的本质就是在最近处把握对象。从相反的意义上讲，我们在许多方面都将看到，中国表达法的本质(也是中国文章的特点)就是通过迂回保持言语‘从容委曲’：以与所指对象保持隐喻的距离的方式。”[⑦]且不管朱利安对迂回的理解——仅将其视作传递意图的进路，而非思维的本质——是否掉进了言必达意的窠臼，但他的确细致入微地扫描了中国人委婉、迂回的言说习惯。这习惯孳乳于“言不及义”的观念，而古人对“言”的不信任，则在禅宗公案机锋中最为突出。那些得道高僧时常用离题甚远的语词来传递禅思，例如赵州禅师在别人问起：“万法归一，一归何所？”时，他牛头不对马嘴地答：“我在青州作一领布衫，重七斤。”又如某僧问云门文偃：“如何是佛”（或作“如何是道”），云偃答：“干屎橛。”[⑧]但在现代汉语的语境中，此种辞不达意的言说习惯，成为必须被超克的对象：“中国的文或话，法子实在太不精密了，……讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。”[⑨]在现代汉语此等势如破竹的“去魅”过程中值得警醒的是，追求“说清楚”并不意味着它就能将“不可说”化为乌有，恰恰相反，它的“不可说”变得更为复杂、诡谲、不可捉摸。

受逻各斯（logos）的影响，现代汉语逐渐奉理性、清晰为圭臬，坚信一切都可被分析：人们既要分析所看（即“看”），还要分析“看”这一行为（即“看-看”）[⑩]。新诗也随之生出了双重之“看”：抒情主体在讲述所见的同时，又被另一双眼睛凝视着。这情形恰如卞之琳所写：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。”（卞之琳《断章》）双重之“看”为新诗带来清晰的层次感和智性色彩的同时，又不可避免地导致了某种言说的危机。说话者在开口的那个瞬间，就同时成为受话者和审判者，“当他和自己、别人、世界讲话时，同时他还是对着第三个人说话：他不时朝一旁斜眼，看看听众、目击者、评判人。”^[11]于是说者必须紧紧盯住即将脱口的语词，警惕不够理性的成分并随时修改之。有时候，情况甚至严重到“我”每说出一句话，就会被自我质询冲散，或被下一句否定，这在鲁迅的《影的告别》中可见一斑：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。[12]

从密集的“然而”可以瞥见“影”一步三回头的言说姿势。在频繁的自我反观和否定下，言说变成“以子之矛，攻子之盾”，充满了“不可能逻辑地解决的悖论的漩涡”[13]。这无疑是一个惨烈、悲哀、残忍的时刻：“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。”[14]以“说清楚”为目的的逻各斯（logos），催着说者保证清晰、准确、客观，却反而让他们丧失了言说的肯定感和稳定的“价值靠山”：“在不由分说间不由得支吾、含混、游弋和颤栗起来”[15]。这便是逻各斯（logos）在汉语中生成的“不可说”，比起古人的“不可言传”，它更为纠缠错结。

当言说之矢无法射中目标，也即捕获意义终成虚幻后，人们能抓住的似乎只有“说”这一行为。正如德里达“延异”（différance）理论最终指向的那样，“文本之外，空无一物”，但文本之内也并无超验的所指物[16]，人们所能开启的只是一场言说的游戏，这是“逻各斯中心主义”的车轮滚滚碾压后的结果。当人们把目的为“空”的言说当作意义本身之后，言说的规则与方式也应声而变。在转向后的罗兰·巴特（Roland Barthes）那里，禅宗的悟(sgtori)具有重要的启示，它允许能指进行无穷无尽的游戏，作者不必在文本的背面寻求真理，文本本身就是快乐，“它囊括了自身的意义。”[17]当说出“真”不再有吸引力，一种“离题、散逸、漂移”的言说就出现了。恰如巴特曾引尼采的一句话：“我顾左右而言他，往后，这将是我独有的否定方式。”[18]在顾左右而言他中，“真”不再指向某个纯粹、确定、明晰的概念，它被一种永无定论，也永远敞开的言说所替代，这就是巴特所说的“真实，即不在点子上(a cote)。”[19]

在面对现代汉语的“不可说”时，那些敏感的诗人在彷徨无措间，与顾左右而言他不期而遇。譬如在鲁迅的《颓败线的颤动》中，那位老妇在吐出“人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”前，先是找到了如下语词：“饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……”[20]这些语词围绕在“无词的言语”之外急得团团打转，却始终无法直击老妇情绪最郁结之处。那个唯一的、最恰合的词就在口边，却又总也说不出。柏桦的《表达》几乎是对此种言说困境的复写。这首诗打头就是：“我要表达一种情绪”，可在“我”嗫嚅、迟疑、延宕的言说中，哪怕行至诗的末尾：“我要表达一种情绪/一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在”、“你如果说它象一块石头/冰冷而沉默/我就告诉你它是一朵花”……那种情绪也始终未露真身。当察觉抒情主体无法说出难以言明的情绪时，诗人就不再执迷于那些“不可说”，而是转开火力以“容纳式的、体悟式的”[21]的旁观者姿态，立体地呈现抒情主体的愕然、无措与焦躁。

这种调转话头的顾左右而言他包含了隐在的否定，而“否定”对新诗写作至关重要。赵汀阳曾指出，否定词是思维的第一奇点，它让人获得了空想的余地，“意识因此在经验之外有了无限的意义留白：虽然只看到了一个经验世界，但可以想到无数可能世界。”[22]或许可以说，新诗诗人借助自带否定性的顾左右而言他，生成了不同于古人“不落言筌”的“沉默”与“空白”：“说”这一行为从未中止，“言筌”的生产也并未停下，但意义的靶心、言说的中心始终被延宕，甚至无需再出现。

从余怒对“解读”的否定、对“混沌”的推崇[23]就可看出，他对现代汉语的“不可说”早已习惯。但与鲁迅、柏桦不同，他的诗并不必然表露词语搜寻者的痛苦和煎熬，诗中主体乐于在无意义的言说中寻找隐秘的快乐。余怒认为，语言只有摆脱对释义的执著，才能诞生诗意：当一句话“尚处于或可被归入现象世界同一性的无言状态，而似乎更具有某种‘诗性’”[24]。因此以“呈现”为目的的诗歌书写，可以一定程度上清洗在意义的探寻、意识形态的“圈地运动”中，变得固化甚至腐化的语言。而“‘呈现’必须是‘不言’的：‘不言’既是作者的不言说，又是语句中以各种面目隐身的‘人’的不言说。”[25]综合考量余怒诗歌嘈嘈切切的声音特质可以判断，他所谓的“不言说”并非全然沉默，而是说者在面对有关意义的质询时，刻意绕开答案、延宕回答，语词在喋喋不休中无限繁殖，但真正欲说之辞未必出现。比如当被问到如何看待时间时，“我”如是说：

有人问我，你对时间怎么看？

我总是回答：去你妈的。我不愿

天天站在屋顶上，看灰尘麻雀星星。

（不外乎这些灰尘麻雀星星。）

你想啊，一只卷毛狗，在蛇堆里，左脚

右脚地跳跃。蛇之滑腻，狗之皮毛。

我见过一些

被人从家里

赶出来的家伙，尤其是

一个老家伙，被更老的父亲。提着找不见裤带的

宽松裤子望着挂在街口上方的大月亮而嘟嘟囔囔。

（余怒《漫谈》）

从“我”口中不断冒出不相干的意象、带有寓言色彩的故事、街头巷尾的闹剧……这些回答与“时间”没有直接的联系，也没有隐喻层面的勾连，只是抒情主体如实地陈列所见。当诗意指向变得不可捉摸时，余怒甚至配合地丢弃了标点符号，“我”的表达变得更不清晰：诗歌末尾的冗杂、啰嗦，恰似“老家伙”的嘟囔，无用且多余。在余怒的诗中，这样的例子不胜枚举。当“我”顾左右而言他时，言说行为还在继续，但“我”已放弃了转渡语义，感受和想象的空间被让给读者。这种顾左右而言他形成了一种特殊的“沉默”：言说从未停歇，但延宕、离题让主体未必要“说清楚”；喧嚣也从未停止，但喋喋不休让主体可以“呈现”而“不言”。

二、从言说的“沉默”到行动的“沉默”

余怒曾在《在夜里》一诗中，遵循现代汉语“看见看”的要求，透视被看者（演员）虚无内心的同时，也解构了看者（抒情主体）“看”这一行为的意义，制造了内容和形式上的双重“空无”。在此诗中，抒情主体听到演员的诅咒、梦境、诘问后，顾左右而言他似地扭转镜头，对准了飞驰的电车：“雨中，电车怀着欲望/飞驰而过/她们看见：电车上没有乘客”（余怒《在夜里》）。怀着欲望的电车却空无一人，像是在暗示欲望都市的匮乏本质，恰如齐泽克所言：“匮乏，却是欲望之为欲望的根本。”[26]三个演员因未知而发问，但发问之后得到的还是未知。抒情主体无所事事地呈现所见，但最终所获依旧是无聊与迷惘。这写出了现代人的困境：因匮乏而行动，因行动而匮乏。

这种奇异的匮乏“动能”支撑着余怒诗中的抒情主体，让他们的言与行不断反复，又不断落入无边的虚无。譬如当“我”尝试说出“一件东西”时，似乎完全无法准确地形容它：

它是什么我不管。我找来

一个工匠按它的样子

制造，我想将它

制造出来以嘲弄你。但我现在还

不知道它是什么，现在何处

它是一件东西可它不是任何事物

（余怒《一件东西》）

“不管”“不知道”“不是任何事物”，这些频繁的否定暗示着，“我”无法下定论，只能顾左右而言他，围着欲说之辞团团打转。“我”的喃喃自语让诗行无限繁殖，最后“可它不是任何事物”也并非真正的终结，只是一个聊胜于无的形式结尾，这让“我”的言说指向了无意义，诗意也陷入无解的暗域。

在另外一些诗中，抒情主体的顾左右而言他被动作化，他们总是重复着一些神经质的行为：“你没有，我敬你一杯。/你是身体复杂的侏儒，我敬你一杯。/你是一边旋转一边进食的猎奇者，我敬你一杯。”（余怒《主与客》）、“她在往墙上贴硬币，以此控制自己的情绪。/我将玻璃杯放在水里煮，直到它变成一坨玻璃块。”（余怒《装作一切正常》）这些不间断、无意义的举动，和语词上的顾左右而言他相似，都是言说焦虑的显象化，是主体意义虚无症的表现。而当无声的动作代替了言说，一种更决绝的“沉默”就此生成。似乎是为了应和这种决绝的“沉默”，一些抒情主体像否认语词之于言说的必要性那样，否认了腿对于行走的必要性：“让腿成为自我否定/的一种形式。”（余怒《一件东西》）“她/长不大，不肯长大，跳着跳着/就忘了暂时没有腿脚”（余怒《眨眼之间》）当走动不再依凭腿，言说不必依赖语言，诗歌也就无需再依靠“达意”来创造意义，抒情主体只需一直说下去就已足够。

这不禁让人想到日复一日推着巨石的西西弗斯，只是余怒诗中的主体不再具有英雄色彩。耿占春曾精辟地指出，在“个人激情内在化”的年代，不行动才是真的，而行动顶多是“一个错觉和表演”[27]。在现代汉语刚刚迈出步伐的时代，嗅觉敏锐的鲁迅便已察觉此点，于是写下：“我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒”[28]。而在余怒的年代，情况更为悲观。在分析1990年代中国先锋小说时，耿占春指出，主人公们唯有在内在意识里，才能找到真切的存在感：“在一个越来越复杂、越来越暧昧的世界上，一个人的行为具有一种直接的意义、具有一种自明的社会特性的岁月，似乎已经消失在人的无能为力和无可奈何的状态之中了。”[29]这番话同样适用于1990年代的新诗。

在那个年代，爆炸式涌入的商业化与现代性，加速豢养着人们内心空虚的巨兽，诗人们深切地感到行动的无意义。这在肖开愚那里表现为抒情主体的恍惚和滞后感。在《过江》一诗中，“我”总是半梦半醒，对世界投去懵懂不解的眼神：“我则像儿童一样浏览妇女”。但仔细读之会发现，“我”并未完全昏睡，不仅能看到浮华都市虚假的一面：“渡轮压着汽水瓶、假徽章/和假鱼鳞航行，乘客回望浦西”，还能穿越时光，将眼前所见与1930年代的外滩连贯起来，认出旧瓶装新酒的商业化、城市化背后虚无的本质：“从三十年代的影片中我熟悉他们/带着口号、牙签、大嘴巴，/把一片片菜地搬进一个个餐厅”。拥有清醒意识的“我”反复强调“我没有醒来”，或许是为了凸显在半点不由人的时代洪流中，“我”已丧失自主行动的能力，只能被人流裹挟着前进而变得麻木和绵软：“周复一周在拥挤的车里站着睡觉”。

在另一位极擅长书写内心激情的诗人——朱朱那里，主体行动的无意义往往伴随着强烈的自我分裂。在《清河县II》中，朱朱刻意凸显“我”（潘金莲）的两个动作：“洗”和“走”。“洗”是洗去昏暗积垢的过去（“洗遥远的婚裙上积垢的每一年。”），“走”是走出一条新生之路（“走！畸曲的足趾流出血，/就能将裹脚布踏平成一条路。”）。“我”看似有极强的行动力，但行动的内核却是空无的主体：“洗”和“走”不断交错，“我”也在坠回过去与走向未来之间一步三回头。这种边返顾边前行的张力，把“我”撕扯成无数个动作碎片，难以定型，最后变成一个虚空：“我活着，就像一对孪生的姐妹，/一个长着翅膀，一个拖动镣铐，/一个在织，一个在拆”（朱朱《小布袋》），“你们能看见的我就不是我。”（朱朱《围墙》）这恰如韩炳哲所言，现代主体“永远无法达到获得奖赏的休止点。他永远生活在负罪感和匮乏感之中。”[30]人们在得不到愈要得到的追逐中精疲力尽。

与肖开愚诗中主体在恍惚中无法动弹不同，也和朱朱诗中主体在自我分裂里无法行动有别，余怒诗中的抒情主人公是在顾左右而言他间，彻底放弃了“说”这一行动的意义。他们言说中心的阙如、不间断但又无意义的动作，决绝地否定了诗歌示“意”的必要。为了尊重抒情主体这种“沉默”的决心，余怒在展露他们内心的激情时，有意地避开了语词的准确性和唯一性[31]，让各路词语鱼贯而入，最终堆叠出一个词语的废墟。比如在挑选居留地时，“我”漫无目的：“我给广州的朋友打电话再给/西宁的朋友打电话再给/纽约的墨尔本的，一晚上犹豫不定。”（余怒《小旮旯》）最终行为落空，一无所获。再如“我”在展现日常生活的重复性带来的悲伤时，让词语随意增生：“每天我只有将他妈的生命/浪费在无聊的运动上，慢跑、冷水浴、长时间憋气、/扭脖子、摇晃身子、仰卧起坐。但这样也好。”（余怒《他妈的悲伤》）本该沉重的悲伤变得滑稽，只剩下价值不高的无聊悬吊在零落的词语里。在词语的废墟中穿行许久后，这些抒情主体满口戏谑，径直扎进了语词的狂欢里：“我的意思是说：界定一个事物是徒劳的，也是/不必要的——猫抓蝴蝶；是幼稚的，也是/无趣的，而且还是出力不讨好的，装蒜的，更不是/艺术的、立体的、清算性质的、活力四射的。”（余怒《诗学（8）》）……

余怒笔下，抒情主体以无言的动作替代了语词上的顾左右而言他，这是更加决绝地否定了语言达意的必要，形塑出一种更深沉的“沉默”。而作为时代症候的行动无意义，又为余怒的逃离语词不断加码。于是顾左右而言他“更上一层楼”：他不再苦苦追求词语的准确性，而是让语言变得鱼龙混杂，以此来厚描主体的当代体验：“当代社会所具有的‘当代性’是什么呢？我认为是后工业时代所具有的冷酷、喧嚣、破碎和物质施加于人的精神世界的疯狂、混乱、恐惧等特征。”[32]只是随着词语废墟的出现，诗歌在娱乐戏谑的狂欢中，在甩脱了意义的“沉默”里，似乎背上了某种“不可承受之轻”。

三、癫狂者的“沉默”和沉默的聆听者

乔治·巴塔耶（Georges Bataille）曾指出，人在内观时往往会产生一种出神的、迷狂的内在体验。而抵达这种体验，需要否定被规定的、理性的价值理念，用巴塔耶的话来说就是：逃避托辞。[33]一贯注重开凿现代主体内面意识[34]的余怒对此可谓心有戚戚。在他的诗歌中，顾左右而言他（和巴塔耶所言的逃避托辞相似）常被嵌入否定性的语境，譬如《章鱼》中，“我”听到“你今天好吗”、“朋友们好吗”这样的寒暄，态度坚决地回答：“不好”。在将诗意引向为何不好之后，“我”狡黠地将话头一转，开始顾左右而言他：

地球转动给我们的感觉，

冰块、鸟的残骸和围绕我们灵魂的章鱼

给我们的感觉。只有天知道。

章鱼身体。比基尼。K粉。

（余怒《章鱼》）

在否定性语境以及“章鱼”“比基尼”“K粉”等四散的词语形成的迷阵中，“我”的言说变得呓语般不知所云。在“我”的迷狂状态里，语言秩序被打乱，诗意指向不知所踪。在余怒这里，抒情主体在顾左右而言他时，恍惚进入语词迷宫的现象并不少见，比如《生活一页》从男女之间相对无言的猜忌写起，但最后却以“磁铁碰她，/蜘蛛碰风景画。”作结。再如《个人史》里，“我”对生活的记录并未遵循诗题“个人史”的秩序，而是在词与词无规律的推搡、传导中走向诡异和癫狂：

我学会了每天记录。

我有许多卡片它们

写满了字。上面有一些

含义不明的符号，几个陌生的名字。

受伤的驾驶员躺在明亮的格子间

昨晚吃剩的馅饼在冷藏室。

冷冻室里还有一包咸水鸭头和鸭翅膀，它们被

冻在一起，仿佛头上直接

生着翅膀。

哈哈，鸭头展翅飞向蓝天——我想起市中心

一幅少先队的巨型宣传画。

（余怒《个人史》）

在语词的无限增生中弃秩序于不顾，是余怒诗中主体顾左右而言他的又一变形。这一变形曾在《猛兽》组诗中就已抵达顶峰。譬如：“他满怀恐惧，向四周抛洒土块和姜末/他用眼白融化它，用花蕊喂它/用唾液缓解那叫声/他转身，走到窗前，推开一朵花/他向外看到了那条河流”（余怒《猛兽·栅栏·复眼》）与传统诗学的“通感”不同，此诗中视觉、味觉、听觉的交杂，并未形成有益于传达诗意的氛围，主体的表达更接近于感官世界迷乱的癫狂者。《猛兽》汇集了疾病、腐烂、等各种“审丑”元素，组合成现代社会的异象展览馆。在这种纯“呈现”的写法中，顾左右而言他遭遇险情。诗人在面对现代性的混乱时，似乎可以理所当然地转移话题，似乎只要甩出那些拉杂的词语，新诗遭逢的“不可说”就可以被悬置不顾。这其实有些剑走偏锋。从诗歌的形式上看，极端的顾左右而言他也导致了语言秩序的崩溃：“魔术中的多变的体积  （原来的“/”改为两个空白键）呜呼我在魔术中我身为戏子犯下了乱真之罪多年的红晕毁于一旦呜呼忘却之泉兑记忆之泉美妙如异邦人忽然还乡呜呼四只鸟共有一个身子魔术中的人鸟关系呜呼呜呼”（余怒《猛兽·表象·鸵鸟的四维鸟瞰》）

在癫狂的顾左右而言他中，主体被抛至一旁，独留语言自说自话。这种极端的写作实验和余怒的虚无感有关：“语言的自足常常使作者的言说失效，语言排斥它的使用者……因此我只呈现我之所见。让‘人化’（黑格尔）的世界恢复无言状态。基于以上原因，我让语言自语。”[35]这颇有彻底消解言说主体的意味。但仔细分析余诗就不难发现，这或许只是在传达一种理想化的诗歌观念。在此不妨换个角度，将目光从余怒诗歌给人的固有印象——嘈杂、迷乱、解构——中抽出，重新审视其中的破碎与混乱。在余怒的诗歌中，身形完整的抒情主体目睹破碎他者、残缺身体的情形常常出现：

独身一人的时候，我收到一个邮包，打开

里面有一只耳朵，扇动着，想说话，这是他

对声音的挑衅。我眼睁睁看着

水银在他的体内晃动，他的残汁

泼洒到我的身上

（余怒《匿迹》）

又如：

水龙头里滴下一颗眼珠

我的朋友

跑了这么远的路来看我

猜谜时我出了一身汗

从墙壁上取下一只手

为了不同她遭遇

我将身体打一个死结

（余怒《女友》）

形体上的碎块化与听觉上的嘈杂感有相通之处，其目的是为了反衬身陷喧嚣的抒情主体对沉默的渴望[36]。而与这种嘈杂——碎块的结构相应和，余怒在诗中也写出了沉默——完整的同构性，譬如：“为了不同她遭遇/我将身体打一个死结”。“死结”在肉体上的蜷缩感，相似于“沉默”在听觉上的凝缩感。这种同构性在《内外》一诗中更为明显，越攥越紧的动作和越来越沉的静默相向而行，最终撞个满怀——无法再行动的“我”成为一片死寂的内核：

正在重复的外形将我攫住

使我听到我的叫喊

将我的叫喊攫住，使我不再聆听

叫喊中的黑色色块，勒死在心中

我是它的核。它的消除了仇恨的

蜡制面具，可以随意更换

可以不出现就消失

不说话就漆黑一片

这正在重复的，与那永不出现的

一切的核给我以沉重

（余怒《内外》）

在无言状态中，“我”试图看清沉默的样子，但此时语词再次失去所指的稳固性，眼前所见变得不可捉摸：其外貌可以随意更换（“它的消除了仇恨的/蜡制面具，可以随意更换”）；其形态不断转瞬即逝（“可以不出现就消失/不说话就漆黑一片”）。无法看清、言明的寂静让“我”倍感沉重。但正如海德格尔在反思“逻各斯中心主义”对语言的极度信任时所说，真正的“大道”只是“无声无阒”的“聚集”而非言说。而“人的‘道说’只是对语言言说、大道道说的‘倾听’和发而为言的‘应合’”[37]。对余怒笔下的“我”而言，静默在带来沉重的同时，也开辟出一个凝神思考的空间，“我”可以沉淀下来聆听沉默的指示，为言说寻找出路。如此一来，破碎、混乱和解构或许只是一些时代症候在余怒诗中的显影，或许破碎和嘈杂中，恰恰内含诗人对完整、沉默的渴望。这推动着新诗中顾左右而言他的典型形态——喋喋不休中悖反性的“沉默”——在余怒诗中慢慢地显化为一个凝定的姿态：沉默的聆听者。

其实在余怒的诗中，主体的这种姿态始终草蛇灰线地潜伏着，哪怕在狂野的“猛兽”时期，也有如“圆坛里收藏着她说过的话/去年一年的梦，还有眼泪/她走到大街上，身上的水叮叮当当”（余怒《埋葬》）这样的诗句，在叮当作响中显出静默无声的悲伤和逝去。或许正是这种聆听的姿态，让余诗中的主体并未在无限增生的癫狂言说中身消形散，他们慢慢安静下来：“把长句子截成/若干短句子，着眼于/疏密处。节制那些不安。”（余怒《类似的事情》）在诗集《蜗牛》中，很多诗歌被做了降噪处理，诗中的“我”有耐心去缓慢地：“把小水罐放在大水罐旁边。/听觉呢？无翅鸟啄细叶菊。”（余怒《类似的事情》）在这样的状态中，言说者不再“将身体打一个死结”，而是向世界敞开，细致入微地感受世界，聆听天地间细若游丝的变化：“那么长时间我在桥上，/感受流星的微小辐射。”（余怒《低语》）

需要强调的是，这并非抬高“沉默”的价值而否认“喧嚣”的意义。在余怒极早期的诗歌中，明察秋毫的主体已经出现，譬如《布道者》中，“我大气一样弥漫，不可抵御/集合起云/和涣散的人心/无孔不入。带着干粮，水/一身清凉的火焰”（余怒《布道者》）但“我”始终被“游说”的紧张感控制，为让他者听懂并接受自己，不惜被抽象化、符号化（“我被他们悄悄抽象/出神入化  （加两个空格）亲近我宗教的面颊/以异端的嘴巴”）。恰恰是癫狂化的顾左右而言他（一种极端“喧嚣”中的“沉默”），夺取了主体言说的空间，让主体彻底“沉默”，这之后“语言自语”才成为可能。也就是说，当“说清楚”的执念淡化后，当主体放下急迫的自我表达，开始静默地聆听后，事物具象的美才真的被呈现出来，语言才真正地能够自语。余诗中的抒情主体漂游到此，才恰切地体悟到中国古典美学中，那种呈现而不打扰的坦然，以及与物同在的自如[38]：“也就是说，虚无正以石榴树/及其石榴的方式呈现在那儿。/我不相信虚无但我相信一棵石榴树。”（余怒《在什么的边缘》）。

在主体“沉默”的聆听中，顾左右而言他依旧存在，但已渐渐褪去现代汉语“不可说”的焦躁，言说者可以更自如地保持沉默：行至“不可言传”时，不如不言，事物自会舒展其美。正如赵汀阳所说：在传统汉语中，人们关于存在的表达是“通过给出某物所在的可能世界及其描述去表达某物存在，比如‘丹穴之山，其上多金玉，丹水出焉，而南流注于渤海，有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇’……”在这样的表达中，存在自足且自如而“没有成为生活中的疑惑”[39]。或许正是这种传统观念的回流，改变了余诗主体的顾左右而言他，曾经缠绕漫长的语词堆叠停歇了，一种凝练、沉静的语感渐渐浮现：

山顶上我是

宇宙一部分

二分之一或

与众鸟一致

（余怒《枝叶·219》）

本文已发表在《扬子江诗刊》，2026年第1期。

[①]陈鼓应:《庄子今注今译》，商务印书馆2003年版，第356页。

[②]瑞·蒙克：《维特根斯坦传：天才之为责任》，王宇光译，浙江大学出版社2011年版，第450页。

[③]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆1985年版，第20页。

[④]海德格尔：《语言的本质》，载《海德格尔选集》下，上海三联书店1996年版，第1120页。

[⑤]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第38页。

[⑥]敬文东：《续灯下漫笔》，《天涯》2023年第4期。

[⑦]弗朗索瓦·朱利安：《迂回与进入》，杜小真译，商务印书馆2017年版，第36页。

[⑧]谢思炜：《禅宗与中国文学》，人民文学出版社2018年版，第221页。

[⑨]鲁迅：《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社2005年版，第391页。

[⑩]参阅敬文东：《嬗变的汉语与中国现代文学》，《芳草》2021年第2期。

[11]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁，顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第323页。

[12]鲁迅：《影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第169页。

[13]李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社1999年版，第111页。

[14]鲁迅：《怎么写》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第18-19页。

[15]敬文东：《絮叨》，广西师范大学出版社2024年版，第30页。

[16]赵奎英：《中西语言诗学基本问题比较研究》，中国社会科学出版社2009年版，第352页。

[17]多斯：《从结构到解构：法国20世纪思想主潮》，季广茂译，中央编译出版社2004年版，第289页。

[18]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2009年版，第1页。

[19]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2009年版，第2页。

[20]鲁迅：《颓败线的颤动》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第211页。

[21]张枣：《〈腊叶〉讲评》，《张枣随笔集》，颜炼军编，东方出版中心2018年版，第144页。

[22]赵汀阳：《语言开启思维：语言奇点与思维初始基因》，《当代语言学》2024年第6期。

[23]这可见于以下表达：“基于解读的读者心理方面的期待是排斥‘诗性’的，它是审美欣赏的障碍而非媒介。”“传统诗歌的价值核心是意义,我在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》一文中阐述了意义所具有的两个层面的内涵,即‘一是作为主体理想和观念的体现的价值,一是用以表述事物之间逻辑关系的意思’,要解构传统的价值体系,必须从这两个方面着手。打破意义与世界之间的一一对应关系，才能使世界一点点接近,返回到混沌状态。”分别参见余怒：《体会与呈现：阅读与写作的方法论》，《主与客》，长江文艺出版社2014年版，第185页。余怒：《回答黄涌十个问题》，《诗歌月刊》2007年第9期。

[24]余怒：《主与客》，长江文艺出版社2014年版，第203页。

[25]余怒：《主与客》，长江文艺出版社2014年版，第196页。

[26]齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社2011年版，第11页。

[27]耿占春：《叙事美学》，南方出版社2008年版，第47页。

[28]鲁迅：《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社2005年版，第169页。

[29]耿占春：《叙事美学》，南方出版社2008年版，第43页。

[30]韩炳哲：《倦怠社会》，王一力译，中信出版社2019年版，第70页。

[31] 有关新诗“唯一之词”的论述，参见敬文东：《从唯一之词到任意一词——欧阳江河与新诗的词语问题（上篇）》，《东吴学术》2018年第3期。

[32]余怒：《回答黄涌十个问题》，《诗歌月刊》2007年第9期。

[33]参考乔治·巴塔耶：《内在体验》，尉光吉译，广西师范大学出版社2016年版，第8-22页。

[34]参考黄粱：《试探存在的界线——余怒诗歌的深度叙述》，余怒：《守夜人》，唐山出版社1992年版，第11-12页。

[35]余怒《诗观十六条》，转引自李佳璇：《破碎与真实——余怒的诗歌写作》，《写作》2018年第9期。

[36]嘈杂——沉默的二元对立，以及抒情主体对寂静的渴盼在余怒的诗中多次出现：“甲虫鸣叫时  我还在老屋子里/十片枯叶/在我的窗下转动/这种危险的速度使我很快地沉默”（《沉默的我和一只鸣叫的甲虫》）、“寂静的前后左右/蝉声以单一的形式遮住这个下午”（《幻想的邻居》）……

[37]海德格尔：《语言的本质》，转引自赵奎英：《中西语言诗学基本问题比较研究》，中国社会科学出版社2009年版，第342、339页。

[38] 尽管余怒早就说过：“我的混沌、不言、呈现等主张多半出自古代诗歌的启发。”（余怒：《回答黄涌十个问题》，《诗歌月刊》2007年第9期。）但直到《蜗牛》诗集之后，他的诗歌语言才更贴近古人“无我”式的坦然“呈现”，抒情主体屏气凝神地聆听世界气息，不急于给所见所听安排位置和意义，这营造出一种宁静、坦然的氛围。诗中主体也不再一味向内折叠，而是敞开自我，与世间的物、事、情、人杂拌起来，故而言说世界的方式不再是那种独语内观的，诗歌境界也随之开阔起来。

[39]赵汀阳：《第一哲学支点》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第86页。