15.

“革命”、“不革命”或“反革命”：漫谈新诗的文化政治

I

希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。

——鲁迅，《野草·希望》[1]

我的这一组片断，所围绕的中心题目，还是新诗的文化政治。“新诗现代性”的命题，若从上世纪九十年代算起，一路讨论下来，不妨说，现代性及其全部矛盾也即新诗的文化政治。对新诗一世纪的回顾，自然要早于“五四”百周年和中国共产党一百年的纪念，毕竟，新诗发文学革命之端。今天，再由2021年望去，新诗究竟在何种意义上是一场“革命”？甚或，究竟是不是“革命的”？至少，算一场“诗歌语言的革命”[2]吧？揆诸古代，比于近世外国，这样激烈的语言革新并不多见，以至于谴责新诗之“误”、判定新诗为二十世纪激进之一脉，一度成了文化保守主义的标准动作。以“诗歌语言的革命”为视野，书写新诗之为文化、之为政治，似乎大体可行。但是——若从以中共历史实践为主轴的政治革命、社会革命乃至文化革命进程这一侧看过去，那么，新诗似乎又显得“不革命”，乃至有时“反革命”了。从尝试者胡适之到形式美的新月派，从象征主义到南北现代派，从北平的前线诗人到沪上的城市诗人再到西南联大的教授诗人，从《现代》到《中国新诗》，还有冷战时期的港台诗歌，还有大陆“朦胧诗”以来的多样探索……我想要说的，却还不是诗人、诗歌流派、诗歌运动的“组织关系”（最杰出的党员诗人应该是艾青和郭小川，但他们都曾不幸遭到党内批评），甚至也不能仅仅限定在精神面貌、思想倾向、主题、风格等方面；而是说，至少在中国共产党的文化革命的构想中，新诗的语言本身，作为白话文学运动的试验性成果，作为一种曲折展开的可能性，不仅无处安放，而且颇为可疑，有待超克。在严重的时候，新诗的语言也成为政治革命所攻击的目标，正如它常是保守势力攻击的目标一样。具体来看，攻击的逻辑和保守主义当然不同，语言问题连带着阶级问题、政治属性问题和民族形式问题，新诗是（小）布尔乔亚的、脱离人民的、不那么“喜闻乐见”的、“颓加荡”的。而结论却还是有些殊途同归：这场诗歌语言变革要么是“反革命”的，要么是“非中国的”，要么既非中国又反革命。“新时期”以来，从中国激进左翼而来的审判，当然早已式微，但或许出于一种既是预防性的又是补偿性的文化机制，当代新诗作为全球现代主义 “夕照”之一种，时而倔强地疏离于政治，时而不情不愿地扮演文化英雄，又在卸妆后迎来“去政治化”的时代，却捍卫着（福柯意义上的？）“微观政治”，还得在国际文学场域中配合文艺独立性的派对……由此，诗歌语言留下了精神探索乃至历史批判的闪电般痕迹，却在社会句法上又急于从先锋位置回撤（“历史”已经“个人化”，言语行动也私人化，虽则还有公共象征意义……）。当语言的可能性成为最基本的诗学律令，得到后现代式的庆祝，社会革命的潜能像遭受了提前屏蔽，淹没在想象力的泡沫中，只能等待苦心孤诣的辨认秘仪。总之，诗歌语言的革命和诗歌语言在中国激进政治中的“不革命”性质，诗歌语言的全面再探索和诗歌语言在当代社会变迁中、在“告别革命”的日子中的“政治虚无主义”（我如此命名也并无贬义，而是一种描述），这样一组辩证反差在我看来构成了新诗的文化政治的核心（并非中国新诗所独有，但在它身上别具戏剧性）。如果说，现代诗歌语言是“盾”，保持着抗拒的姿态，那么，具体到新诗，我们不禁要问：那抗拒之盾的两侧，各是怎样的政治？难道只是同一片暗夜？那抗拒中的语言，是否归于“空虚”？

II

必须绝对现代！

——兰波[3]

既然现代性问题仍是我们讨论的必要脚手架，那还是在方法论上先略作交代。我已多次谈到诗歌研究中“现代性vs文学史”的问题，在批评理论的意义上，现代性和文学史实为一对难分难解的矛盾。德国犹太裔批评家瓦尔特·本雅明先有揭示：“文学史”（Literaturgeschichte，一种编纂、叙事）本质上并不等于“文学之学”（Literaturwissenschaft，一种文学内在价值的“科学”批评）[4]。而后，由欧陆移居美国的文学理论家、解构理论大师保罗·德曼（Paul de Man）正式提出“文学史和文学现代性”这一“无解的悖论”。《文学史和文学现代性》（“Literary History and Literary Modernity”）一文作于“现代性”概念在二战后欧美文学研究界跃起为“正面价值的强调点”之际，但其含义一遇到“文学史”就愈发暧昧不清：现代性意指文学语言内部的“现在”（兰波的名言“必须绝对现代”在此回响），只能等待伟大的文学批评作为其姗姗来迟的“后世生命”；而文学史却意味着作品的族谱式“绵延”，需要的是客观的史家眼光。在《抒情诗和现代性》（“Lyric and Modernity”）中，德曼又借评论胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）《现代抒情诗的结构》（Struktur der modernen Lyrik）之机，进一步暗示，现代诗正是这一悖论的焦点，因为它既是文学现代性的极端例证，又为文学史写作提出极端挑战[5]。今天，学者们也尽可以说荷尔德林和华兹华斯是“现代诗”的起源，但这一回溯也提醒着我们，这两位已经是两百多年前的“古人”，而当德曼解读时，他们十八世纪末、十九世纪初的杰作却又和二十世纪后期的解构理论成了“同代”。一个半世纪前的“古人”、法兰西第二帝国的诗人夏尔·波德莱尔提供了现代性的著名定义：“短暂、隐蔽、偶然”（le transitoire, le fugitif, le contingent）[6]。但一旦历史化，他诗中的“短暂”还是如今我们体验到的“短暂”吗？又如何理解他所说的现代性的另一半是“永恒不移之物”（l'éternel et l'immuable）[7]？德曼的一锤定音也像是一种不确定：“现代性和历史关联着彼此，是以一种令人惊奇的矛盾方式，它超出了反题或对立的关系”[8]。说到底，“现代性”的本义是此时此刻的生命、书写和“行动”，也即“反历史”。这样推到极致，结论便是：用“起承转合”讲故事的方法，无法为诗歌现代性写“史”。德曼“卒章显志”，他的底牌决绝有力：“文学史”只能是“文学阐释”，只能消亡（？）于文学阐释。那再具体到新诗“史”，我想，它不应仅仅写成现代主义的中国身世、作品编年的流水账、或诗人代际的英雄谱，而更应是诗歌语言的新鲜而灿烂的星辰构造。新诗的“新”，新诗不断自我更新、自我差异化的驱动力，使得二十一世纪的人们在新诗已经形成一个自己的传统时仍然感激这最初的冠名——新诗；这有时也让人联想到庞德对“日日新”的创造性翻译（make it new；renew thyself daily）[9]。一方面，“诗歌之新”代表一种追求突破和变化的历史意识，绝不局限于艾略特《传统与个人才能》中的态度，而来源于现代性中对历史时间的不断强化的体验。另一方面，这种突破性和差异性，又是“反历史”的，至少是反历史主义的，因为“现代”要“绝对”，历史只能在“可辨认的此刻时间”的振动频率中得到理解[10]。所以，“诗歌之新”又包含了一种“创造性的历史虚无主义”（这相通于张旭东对“五四”的自我阐释精神的揭示）[11]。于是，新诗史指向语言奇迹的来临以及每一次来临之间隐秘的联系。而“奇迹的来临”[12]又总是未完成或不可完成，它既是重重张力之中的“现在“和危机，又是未竟的事业和朝向未来的契机。我们的批评工作，一方面要让新诗史不断向思想史、文化史、社会史、政治史充分展开，探求“实在历史内容”，另一方面要穿过形式史的美学废墟，从“历史内容”走向“真理内容”[13]，而我理解的真理内容的范畴，不离于诗歌语言之“新”。

III

请把我作为你的瑶琴如像树林般样：

我纵使如败叶飘飞也是无妨！

——郭沫若译雪莱《西风歌》[14]

诗歌现代性和革命现代性，在我看来，至少有两大交点。第一个交点是抒情主体性（尤其是浪漫主义自我）和革命主体性（包括政党政治人格）的局部同构。从雪莱的“西风”到高尔基的“海燕”，抒情机制要求语言主体成为“时代精神”和历史变革的预言者和化身，又使得这一主体完全消弭于历史必然性的崇高之中。在对郭沫若的研读里，我接续程凯的讨论，认为：自我强化和自我取消的抒情辩证法，类同于革命政党政治或至少是革命政党宣传的主体性构造，“历史的瑶琴”也就是“留声机器”和“党的喇叭”。创造社成员入党后大多成为了可靠的干部，这或许会出乎鲁迅和茅盾早先的意料，但却不是偶然的。何其芳一到延安就决定留下，也不是偶然的。由雪莱的译者成为国家领导人，郭沫若在1950年代《女神》英译本序言中，仍使用雪莱的诗歌语言观：“…poetry is the music invoked from men’s hearts by the age they live in”[15]，诗歌语言又一次定为“时代”和历史的乐器，这种“工具化”处理，反过来却又像政治诗学的强化。

IV

这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。

——鲁迅，《白莽作〈孩儿塔〉序》[16]

诗歌现代性和革命现代性的第二个交点，则涉及到审美和政治的同构，也即“先锋文艺”和“先锋政党”的问题。不论先锋文艺的实践还是先锋政党的组织模式，其“先锋”（avant-garde）意向都最早出现于法国十九世纪乌托邦社会主义团体生活[17]。《先锋派理论》强调，先锋派艺术的美学自我革命中始终包含着对自身社会功能的反思、对既有社会体制的批判和对社会变革可能性的寻求[18]。这和一般意义上的“高峰现代主义”的形式自律形成显著对照。历史还原一下：欧陆和俄罗斯的先锋派大体左倾，而英美的现代主义在政治上经常滑向右翼。雅克·朗西埃尔认为，先锋文艺和先锋政党形成了二十世纪美学-政治体制的一次大“混淆”，甚至可以追溯到席勒的审美乌托邦[19]。但是，这一历史和理论视野，却并不适用于我们手上的案例，因为，在新诗和中国革命的具体关联中，这种同构或“混淆”没有多少存在感。新诗的先锋性和中国革命政党的先锋性，如果有重合，那么也像是切线和圆，只有一点点相交。从世界文学的图景来看，中国新诗和左翼国际先锋派联系不多（戴望舒和第三种人所看到的更多是“人民阵线”，艾青和聂鲁达的友谊是个例外，却只是迟至冷战时期的昙花一现）。而反过来说，中国先锋政党并不能接受一种先锋文艺的“同路”关系，转向对先锋派的持续质疑和规训，在批判中也经常不区分左倾的先锋派和“高峰现代主义”。茅盾《夜读偶记》中，这样的区分还若隐若现，他所要求的，却已经是从“延安文艺讲话”以来所确定的知识分子改造原则；他举例说明先锋派人士可以通过改造成为共产主义文艺工作者，其中包括一位诗人，那便是阿拉贡，1950年代当选法国共产党中央委员。这样先锋-党员-诗人成一体，中国新诗史-革命史上的确找不到。作为党员的阿拉贡，文学成就无半点消退，不过也要注意到，他在形式上向法国诗歌传统靠拢，而从超现实主义的语言实验大幅后撤。总之，预言 “东方的微光”的，也有《星星之火，可以燎原》的作者[20]，而革命“进军”中，新诗并不是“前驱”。

V

唯有共同的美梦，共同的劳动

才能把人们紧密地联合在一起，

创造出的幸福不只是属于个人，

而是属于巨大的劳动者全体。

——何其芳《回答》[21]

我对新诗史的粗疏看法，是不是遗漏了左翼传统中诗歌的多样性？让我们转向“十七年”。本世纪初，我进入现当代文学领域学习，也亲见了从那时起“十七年”文学持续受到学界关注，相关研究结出了丰硕果实。不过，据我有限的观察，这其中，“十七年”诗歌并不在大家讨论的中心。当然，有一些重要的例外。比如，贺桂梅关于民族形式的宏论中，专门研究了毛泽东诗词，而毛泽东诗词建国后的系统发表，正开始于1957年《诗刊》创刊号。革命诗词可以说是新诗吗？一种新旧诗？朱羽对社会主义文艺的全面阐释中，也论及新民歌。其实，我从硕士学习期间也一直在思考，新民歌应该看成是一种怎样的新诗？一种“新新诗”?这就要说到1950年代末的“诗歌发展道路”的大讨论。在给《诗刊》的信中，毛泽东强调了旧体诗词和新诗在语言形式上的区别；在掀起新民歌运动的一系列讲话中，毛泽东指向了新诗语言的问题，寄希望于民歌体。发源于新文化运动的现代白话新诗、从南社到毛的革命诗词、朗诵诗和鼓动诗、延安时期以来的民歌体、大跃进新民歌，当然都是二十世纪中国诗歌语言和形式的有机部分，但严格审察起来，社会主义新诗词和新民歌，还是不好归入新诗。要害在诗歌语言，而未必在于思想内容。如果按照当时“中国的形式+革命的内容”的二分公式，那么，新诗完全可以同样表达革命内容（何其芳的作品不好吗？1956年郭沫若化身为“写诗机”，其中新诗“百花”兼“白话”，“诗多好的少”，但或许也不像后人说得那么“差”，具有当时的“思想性”和“知识性”……）。但新诗仿佛有难以“救赎”的“弱点”：民族形式的要求背后，说到底是诗歌语言问题。这就是为什么，在“诗歌发展道路”讨论中，何其芳和卞之琳要全力捍卫新诗语言形成新格律的可能性。格律成为问题的触发点，呈现为一种文化政治焦虑，这在新诗的历史上早已不是第一次。这一回，何其芳和卞之琳繁琐论证，强调“日常的语言”“谈话的调子”“新诗格律的多样”等等，是要通过语言格律这一看似形式化乃至技术化的环节，在旧体诗词和新民歌面前为新诗语言保留文化政治合法性。

VI

那窒息着我们的

是甜蜜的未生即死的言语……

——穆旦《诗八首》[22]

小说中的“十七年”，《繁花》中的社会主义上海。小毛见姝华，背过革命诗抄，拿来自己抄旧词牌的本子，却未入姝华的“法眼”。但小毛预备要走时，姝华看到了他带来的一册旧书，立刻改口说，“再坐一歇”[23]。那本旧书是闻一多1940年代编的《现代诗抄》。该选本在新诗史上地位殊胜，其中一个原因便是它对一位青年诗人的特别推重——穆旦。姝华翻开这本“卢湾区图书馆也看不到”的诗选，读了穆旦的《诗八首》。小毛说，“这等于外国诗”[24]。在这一点上，小毛和不少批评家“英雄所见略同”，指点着穆旦的“非中国性”。不过，在小说中，恰恰是这首“等于外国诗”的新诗——连同旧词牌——触媒了一段跨越阶级的青春友谊，成为了社会主义时代沪上伙伴们分享的语言秘密。这也让我联想到五十年代诗人穆旦短暂复出所引起的批评。社会主义时期，对文学史作品的思想倾向做出政治批判，这样的例子，所在多有。但一涉及到新诗，却又会多出对语言本身的指斥。邵荃麟批评穆旦，带有“反右”的整体语境，但在细节处，可以读出这位重要批评家对诗歌语言的敏感拒斥。如果我没有记错的话，“平衡使我变成一棵树”这一句，尤其令邵荃麟不满。语言探索本身成了“反动”。这类对新诗语言的批判，也常以“晦涩”为攻击点。人们都记得，“朦胧诗”这一命名，其实来自于1979年过渡期文章《令人气闷的“朦胧”》（章明、晓鸣）中对晦涩语言的不满，这样的抱怨延续的也还是邵荃麟的语言感觉，但已不再具有“政治批判”的火力。而人们或许已经不再注意，《令》一文中所指的“朦胧”，首先还不是后来我们所说的“朦胧诗人”的诗句，而是一位老诗人的新作，这位诗人也是穆旦的同学、好友——杜运燮。

VII

连鸽哨也发出成熟的音调……

——杜运燮《秋》[25]

《令人气闷的“朦胧”》作者说，“这样的句子读起来也觉得别扭，不像是中国话，仿佛作者是先用外文写出来，然后再把它译成汉语似的”[26]。“晦涩”的话语史也是一部文化政治争辩史。即便不是“政治反动”的标识，那它也“令人气闷”。连胡适也生过晦涩的闷气，而周作人（以及废名）不生气。如果摆脱风格学而上升到语言本体论的层面，那么，晦涩本包含着诗歌本身的政治能量，但这样的语言政治，在现实政治实践中很难得到确认。

VIII

一切政策必须落实，

一切冤案必须昭雪，

即使已经长眠地下的，

也要恢复他们的荣誉！

——艾青《在浪尖上》[27]

同为“文革”后作品，不晦涩，或者说，不那么晦涩。这是艾青不那么成功的诗句，但也必须承认，这是他晚年最成功的言语行动……

IX

我要的是……

比这一切更神奇得万倍的一个奇迹……

我要的是整个的，正面的美。

——闻一多《奇迹》[28]

一切似乎又回到了“形式的意识形态”这一命题，诗歌语言恰等于“形式的内容”[29]。那么，在“诗歌语言的革命”和新诗在二十世纪政治实践中的“不革命”地位这两极之间，我们能否试着提出某种“合题”呢？法国批评理论家克里斯蒂娃的“诗歌语言的革命”论述不失为借镜一种。“诗歌语言的革命”也即她讨论十九世纪后半期法国诗歌文本实验（尤其是洛特雷阿蒙和马拉美的作品）的总题。这引导我们进入另一段诗歌史。通常所谓的现代主义诗歌也和革命有历史关联？同为刊物《如是》（Tel quel）作者的法国作家、批评家马尔塞林·普雷奈（Marcelin Pleynet）就认为法国大革命（以“革命恐怖”为极点）和人民共和史观（以米什莱的作品为代表）决定了一场漫长的“风格革命”，笼罩着雨果的共和主义诗篇、波德莱尔的恶之花、洛特雷阿蒙的“变态”修辞乃至二十世纪的超现实主义[30]。这样的粗线条论述当然难以令人满意。而克里斯蒂娃的讨论则要细致得多。她认为，现代诗歌文本既限定于它所处的历史条件，又总是以“否定性之运动”，“先于或晚于”它的“时代”[31]。“否定性”起源于大革命，但在资本主义确立了自身政体、象征体系、意识形态和社会构成的条件下，革命来到了语言意指过程内部——巴黎公社之后的第三共和国，马拉美的秘仪和兰波的消隐都应作如是观。现代诗可能越来越缺少历史指涉或政治内容，但语言主体的不断重新开始的过程就保证了“革命进程”的“未关闭”。所以，在克里斯蒂娃看来，现代诗代表了一种否定、拒绝和启动，一种新的“革命文学”，甚至代表了不断质疑意识形态和主体身份的“诗之时代”，从惠特曼直到马雅可夫斯基和庞德，乃至未来[32]。

显然，革命政治在这里泛化了，成为了一种根本性的历史条件和最基本的参照系，“九三年”依旧存活在一世纪后的法国诗歌之中；而诗歌语言被确认为现代历史变革的重要而隐在的战野。我们今天也处在一种后革命的氛围之中，从后社会主义的今天回望，我们也的确可以通过相对长时段更清晰地看见，诗歌语言是中国革命世纪一个紧张、薄弱而又敏感的环节。新诗在语言的基线上承受着二十世纪中国的全部断裂性。如果按照耶鲁批评大师哈罗德·布鲁姆的说法，英语强力诗人的任务是“生出自己的父亲”，那么中国新诗的“不可能任务”则是“生出自己的母语”。穿过这一百年，新诗也证明了不断自我革新的能力和指向。在这母语的不断发明中，新诗的政治终究要在语言的内部意指过程中去寻求。我们也必须在从欧洲浪漫主义和法国大革命到短二十世纪的更大语境和复杂源流中去重新理解诗歌和政治的对位和错位，重新发掘现代诗和革命的内在关联及其难题性。而今天，“瑶琴”式抒情已经息声，历史时间迂回重叠，“而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜”，“盾”的抗拒还有无必要，又如何可能？诗歌在处理当下经验时所保留的历史想象力，或许便是最后的政治及物性？只有落实为一种诗歌语言，革命史和中国当代经验才算真正得到有效书写。也只有在诗歌语言的内部，我们才能建立新诗和社会变革的联系。这种联系是困难的，稀少的，但又是必然的，因为正如巴丢所论，诗歌语言的开放性、公共性正应和着人性之更新乃至“共产主义理念”[33]。这种联系是极为具体的“奇迹”。

（2021年会议发言稿，后发表于《新诗评论》总第25辑，收入《地图在动——现代诗的源流》有修订）

[1] 见《鲁迅全集》（北京：人民文学出版社，2005年），第二卷，第181页。亦参见本书前言。

[2] 这里还是借用借用克里斯蒂娃的说法。见Julia Kristeva, La révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle : Lautréamont et Mallarmé (Paris：Éditions du Seuil, 1985).

[3] 出自兰波《地狱一季》最后一首《永别》。Rimbaud, Oeuvres Complètes (Paris: Gallimard, 2009), p. 280。亦参见本书《前言》。

[4] 瓦尔特·本雅明，《文学史与文学学》，见《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译（天津：百花文艺出版社，199年），第244-251页。

[5] 德曼这两篇文章，均收入Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemproary Criticism, second edition, revised (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), pp. 142-186.

[6] Charles Baudelaire, “Le Peintre de la vie modern,” Oeuvres completes, vol.II, (Paris: Gallimard, 1975), p. 695. 中译《现代生活的画家》，见《美学珍玩》，郭宏安译（上海：上海译文出版社，2009年），第369页。

[7] 同上。

[8] Paul de Man, “Literary History and Literary Modernity,”in Blindness and Insight, p. 151.

[9]  Ezra Pound trans., Confucius: The Unwobbling Pivot, The Great Digest, The Analects (New York: New Directions, 1969), p. 36.

[10] 参见本雅明，《历史哲学论纲》，《启迪》，张旭东、王斑译（北京：三联书店，2008年），第265-288页。

[11] 张旭东，《五四与中国现代性文化的激进诠释学》，《文化政治与中国道路》（上海：上海人民出版社，2015年），第3-13页。

[12] 参见闻一多《奇迹》一诗，讨论详后。

[13] 相关概念出自本雅明，《评歌德的〈亲合力〉》，王炳钧、刘晓译（北京：北京师范大学出版社，2016年）。

[14]见《创造季刊》1卷4期，“雪莱专栏”第23页。

[15] 郭沫若，“Author’s Preface to the English Translation,”in Selected Poems from The Goddesses, trans. John Lester and A. C. Barnes (Beijing: Foreign Languages Press, 1978), p. i. 

[16] 见《鲁迅全集》，第六卷（北京：人民文学出版社，2005年），第512页。

[17] 参见《现代性的五副面孔》。Matei Calinescu, Five Faces of Modernity (Durham: Duke University Press, 1987), Part 2.

[18]见Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. M. Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), p. 27.

[19] Jacques Rancière, La partage du sensible: Esthétique et politique (Paris: La fabrique éditions, 2000), pp.44-45.

[20] 毛泽东，《星星之火，可以燎原》，《毛泽东选集》（北京：人民出版社，1969年），第103页。

[21] 《何其芳文集》，第一卷（北京：人民文学出版社，1982年），第221页。

[22] 《穆旦诗文集》，第一卷（北京：人民文学出版社，2005年），第78-79页。

[23] 金宇澄，《繁花》（上海：上海文艺出版社，2013年），第70页。

[24] 同上，第71页。

[25] 转引自《令人气闷的“朦胧”》，见洪子诚编，《中国当代文学史·史料选》，下卷（武汉：长江文艺出版社，2002年），第618页。

[26] 同上，第619页。

[27] 《艾青全集》，第一卷（石家庄：花山文艺出版社，1991年），第446页。

[28] 《闻一多全集》，第一卷（武汉：湖北人民出版社，1993年），第260-261页。

[29] 详见Fredric Jameson,  The Modernist Papers (London: Verso, 2007), p. xiv。亦参看Terry Eagleton, How to Read a Poem (Oxford: Blackwell Publishing, 2007).

[30] 见Marcelin Pleynet，Poésie et “Révolution：” La révolution du style (Nantes : Éditions Pleins Feux, 2000).

[31] Julia Kristeva, La révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle : Lautréamont et Mallarmé (Paris：Éditions du Seuil, 1985), p.364.

[32] 同上， p.367.

[33] 关于诗歌尤其现代诗所内含的“共产主义理念”，见于巴丢对“诗人的时代”、“诗和共产主义”的阐发。Alain Badiou, The Age of the Poets, trans. Bruno Bosteels (London: Verso, 2014), pp. 93-108.