母语的暗经验——礼魂与蝶变

对影成三人——新古典主义诗歌非正式命名

婴儿的啼哭是前母语

关关雎鸠是母语

现代诗是次母语

                           ——题记

从空间到空间一张未捕物的网

从海子说起——新古典主义诗歌空间诗学

  “诗人，任何艺术家，谁也不能单独具有他完全的意义”。（T.S·艾略特《传统与个人才能》）而必存在于一个自古而来的传统谱系之中——从空间到空间——古典，现代，中西，三相三度空间——对影成三人，一生二，二生三，三生万——现代诗，三相变压器，将古典，现代，中西，变压重构新生。这也是一个现代汉诗内部结构，表现手法，审美趣味，格调境界等等综合价值标准的重建。用现代计算机用语，古典，中西古典和现代生活，都是软件，编程，需要现代诗的激活和唤醒。此即母语的暗经验。

而在现实的地域空间分布，具有新古典主义倾向的诗人，何以主要分布在成都以及齐鲁，安徽，茅台？

海子，一位典型的古典气质，古典主义诗人。由于中国传统田园诗的独特根脉性和审美癖好，因为海子的“麦地”乡村诗，特别是“面朝大海春暖花开”的温暖明亮加之商业性的炒作，把海子冠名为麦地诗人，抒情王子，而遮蔽了海子内质上的古典主义气质。这即是海子大量化用屈原，李贺，半坡，神话，传说等等中国古典传统文化和歌德，但丁等等西方传统文化创作了大量诗歌，亦是海子存量不多的诗学文字所体现出的对中西古典传统特别是西方古典理性主义的推崇所体现出来的，对贯通古今中西的‘大诗’精神之诗的神往——成为王。

尤为遮蔽的是海子创作于1984-1985年的长诗《河流》《传说》《但是水，水》《其他：神话故事六篇》《太阳·七部书》，是融汇中西古典传统文化的新古典主义诗歌的先声和典范，亦是他追求的诗歌之两种形态：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗）”中最看重的“真诗”“大诗”。

击石拊石，百兽率舞——海子《但是，水，水》，海子的诗充满了古典的原始性。海子推崇的古典主义不仅仅是“文本”古典传统，而是一种原始精神。对于海子的古典诗学特质问题兹不详言。只是由此引出古今中西四维的新古典主义诗歌的空间意识。

家山采薇，他山攻玉。请从当下抬起头，请从眼前往远处翘望，请走出自身的“个人化”到大化之中去——从空间到空间一张未捕物的网——中西古典传统文化资源织就一张大网，等你去张网捕捉——纯诗，小诗，一穗麦子四十粒，一个啤酒瓶盖，一座玻璃工厂，女人和镜中的梅花…… “还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西——与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神……这是人类的集体回忆或造型” ——“真诗，大诗，精神之诗”。（海子《诗学：一份提纲》）

惟大容小，其小活色生香，宽怀通达。这是人于环宇的生存本质。“让一切人成为一切人的同时代人”（海子《民间主题（<传说>）原序》），“重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离，诗人必须有孤军奋战的力量和勇气” ，“这是一个死里求生的过程”（海子《动作<太阳·断头篇>代后记》）。

中西古典传统文化资源——两个精神空间，“从空间到空间一张未捕物的网——那最深情的爱给予我们的”。（聂鲁达《马楚比楚高峰》上官南华辑译）这张网的每一根丝线，每一个网结，都是什么织成？又是怎样编结，具有何等神奇的捕捉力——

传统，是宝藏，也是空旷；是抱负，也是拒斥，是修养，也是亮出你的舌苔或空空荡荡……

“半坡啊，再说，受孕也不是我一人的果实”（海子）

落日，一个重复得太多的故事（杨炼）

母题谱系性与范式变格

凤凰涅磐——新古典主义诗歌——“一部行动的情书”——从欧阳江河之长诗《凤凰》说开去——母题原型与谱系，原创变格与范式，谱系与传统的生成

新古典主义诗歌——现代对古典传统的凤凰涅磐。是主动式的礼魂和蝶变。

新古典主义诗歌——“这样一部行动的情书”。“只是为了再听一次失道者/败北的消息/我才拨动这支/命题古老的琴曲？”（昌耀《慈航》）。

一代有一代之文学，范式之变格也。人尽皆知，诗有六义焉唐诗宋词元曲明清小说所言是也。现代诗突破格律形式散文化以后，除了分行不分行似乎已经不存在语言形式的变格了，因此形式即修辞，这个形式只能是修辞，内在修辞和结构性的范式格式与变格。

1980年启航的昌耀《慈航》，吕德安创作与1980年的《沃角的夜和女人》1996年的长诗《适得其所》，杨炼《礼魂》欧阳江河《悬棺》《凤凰》《鸠摩罗什》海子的《河流》《但，水，水》《太阳·七部书》柏桦《水绘仙侣》翟永明的《菊花灯笼漂过来》西川《万寿》赵野《碧岩录》上官南华《孤本秋之绣像》……作为非正式命名的新古典主义诗歌发张，并非前置预设的流派性。而是一种动向性存在，是对当代现代汉诗的总结，归纳，提炼。是正在“个人化历史想象”中生成着的。古典传统正在获得新的分蘖，新的肉身，新的灵魂和生命。古典传统——诗歌——现实现代——诗歌，大海回流高源，对现代诗单向街的逆向拓宽，是资源空间、内在精神也是艺术手法的结构性丰富，是对现代诗升华限度的提升，是古今地平线的双向开拓——新古典主义诗歌是一种整体性文化文学抱负，一种再造乾坤的文学能力。新古典主义诗歌是现代诗写作“最黑”的部分，硬功夫，苦差事。不仅仅是对当下生活的感受，捕捉，提炼，而是要有对古典传统的磁性感受和钻木取火之功，方可化出。

与艺绸缪，诗人都渴望自己是原创者，以显示“从无到有”的创生价值。然而凤凰于飞，丹穴之山“有鸟焉，其状如兽，五采而文，名曰凤凰……自歌自舞，见则天下安宁。”“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。”“凤兮凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！”

母语即原创原型。特别是兼具形义的汉语象形文字。《诗经》这一源头原创，所谓诗有六义焉，赋比兴风雅颂，即初创之形与义之类别范式。修辞即形式，义即用，用义也。诗歌写作，是一种知识谱系性写作。自然和人类的共性共通共情性，必然在文化文学创造中积淀出意象和情感，观念的母题原型——龙凤，山水，梅兰竹菊，风花雪月，夕阳落日，月黑风高，风雪夜归人，神话，悲秋，离别，爱情，乡愁，孤独等等，包括情节，结构，等等的原型性。新古典主义诗歌写作具有母题原型性写作的谱系性。杨炼的《礼魂》分题《神话》之神话，欧阳江河《凤凰》之凤凰，上官南华《孤本秋之绣像》之秋，吕德安《适得其所》之山水田园等等，都具有母题原型性。是在母题原型基础上转义，转喻，转型，裂变重构变构性写作，必然的与潜在的文本具有互文性。必然的在诗歌历史传统中，在自有诗歌这种艺术形式的各种范式中写作，所谓原创也必然是母题原创原型的基因上范式性原创或曰形式性原创，是与历史范式的相对性原创，而非创世性原型性原创。

因此古典传统能够避开吗？古典传统与现代诗歌写作也是一个吃老本的问题。一个是怎么吃下，你想吃哪一口，从哪里下口，一个是吃下了怎么消化，吃下去是解决饥饿，还是治病救人，祛风湿还是壮筋骨滋阴补阳，养肺养心。还是想受孕生个孩子——“半坡啊，再说，受孕也不是我一人的果实”海子《吊半坡并给擅入都市的农民》

无中生有，有中生有，有中生无

给从未飞翔的飞翔搭一个工作的脚手架

欧阳江河是一位绝对现代的甚至缺少直接的语言表层的古典气质的古典主义诗人和现代书法家。

我跟欧阳江河说，给你的《悬棺》《凤凰》戴上两顶新古典主义诗歌的帽子。他说：张冠李戴。我说不，是李冠李戴。悬棺是古典传统的葬俗，你利用了古典传统写出现代诗。凤凰是古典文言文幻想的语言神鸟，徐冰用工业零件组装一只凤凰，为凤凰塑一个现代钢铁之型，你再以此写一首现代诗《凤凰》，与凤凰谈古论今，从字典金陵凤凰台到建筑工地，从民工徐冰李兆基到李贺李白韩愈……双重利用古典传统和现代装置艺术和现代生活资源，就是新古典主义诗歌——包容古典传统与现代的变构之诗，变构之凤凰。古典传统凤凰是无中生有，你和徐冰的现代装置艺术和现代诗歌是有中生有，有中生无，即是母题谱系性书写，同时又具有“装置性，错置性，叠置性”多层次的反讽艺术的原创性，生猛火辣，读之品之犹如麻辣火锅。古典传统，并非仅只中国，家山可采菊，他山之石可以攻玉，新古典主义诗歌之源，自当涵括古今中外一切之古典传统之昆仑也。

龙凤呈祥。凤凰和龙是中国传统图腾崇拜的最高典型范式，文学母题。郭沫若的凤凰涅槃，融合了中国传统起自《山海经》的凤凰原型，佛教涅槃思想，又融合了西方不死鸟菲尼克斯浴火重生的传说‌，古典与现代，中与西融合创造出新的诗歌意象，象征民族重生。也可以说欧阳江河的《凤凰》是郭沫若《凤凰涅槃》的再一次涅槃重生，一个文学诗歌意象传统就是这样，从一个母题原型开始，一代人一代人不断的继承，重构，演变形成的。它使现代诗不再只是当下现实和个人的写照，而具有更深远宽广的世界历史文化视野和内涵，拓展提升了现代诗的升华限度和精神承载能量，走向诗歌的最高范式。对于欧阳江河《凤凰》的诗歌意义和超越诗歌的意义，原创性等等有吴晓东《搭建一个古瓮般的思想废墟——评欧阳江河的<凤凰>》一文等众多评论，兹不详述。

石狮与石狮子——入昔常也

何为传统——古与俗相切也——如何变现——常与址相切

“在新的名字里你依旧缺席”——杨炼《鳄鱼》。

是的，新古典主义诗歌在现代诗这个新名字里依旧缺席。缺席不是不存在，而是没有席位。当代现代汉诗的诗坛上新古典主义诗歌缺席。

那么当代诗歌存在不存在新古典主义诗歌和诗学思想，存在这一命名是成立的，不存在这一命名是不成立的。对当代诗歌新古典主义诗歌的总结，归纳，提炼，使其上升到当代诗歌应有的位置。这是诗歌批评的责任。当代诗歌年代划分式的命名，也遮蔽了诗歌内部特征。这是一种政治意识形态的观念，非诗歌诗学的标准。这也是诗歌批评的责任。我不是诗歌批评者，我不过是一个民刊编辑，对当代汉诗新古典主义诗歌，只是做出读稿笔记式的观察，因此为非正式命名。不是在严谨的诗学，诗歌批评意义上，对当代汉诗新古典主义诗歌的创作实绩，艺术特征，艺术手法，以及新古典主义诗学思想理论，价值作出审慎客观的评判，以确立其在当代诗歌的地位。

新古典主义诗歌的判断，即是量，主要是质。张枣《镜中》一人一诗，足以鹤立，彰显出现代汉诗古典气质的独特魅力。柏桦的《水绘仙侣》直接推动了如皋水绘园历史文化景点的重建，成为新的历史文化地标。

思想是没有人思考过的东西。古典传统与现代是一笔老账，是他人思想过的。我只能是翻旧账，学习他人的思考思想。

空气是传统古典的，我们时时刻刻呼吸；狗是古典传统的，但天天跟我们在一起，一直到变成宠物，缠在床上，所以狗跟天地空气一样我们没有任何古典传统的隔阂。古典传统是一种跟我们隔阂，远离我们的知识谱系。

每个人都有一个知识谱系。世界即知识谱系。

在世界文化视野坐标中，中国即是古代的。这是一个谈论当代新古典主义诗歌的大背景。西方的古典主义诗歌对于中国白话诗歌，可能不再是古典而直接就是现代的。在此不做中西观察。

在饺子导演的动画电影《哪吒2》跻身全球票房第五名，刀郎演绎演唱《聊斋志异》的《罗刹海市》《花妖》唱红大江南北，风靡世界的时候，我们来谈一谈现代汉诗与古典传统实在算不上新潮，到有点赶时髦的意思了。也无意于由此，大谈电影和歌曲怎样化古为现代电影和歌曲。但至少可以感受到过去的，传统的，古典的不仅没有死，没有过时，反而变成了时尚。时尚意味着整个社会的普遍接受，这种接受力来源于古典传统本身呢，还是现代人今人的转化变构力？四川方言成为神仙台词的时候，古典传统已经“人是物非”，“工业化”了，加工改造了——君子豹变，其文蔚也，大人虎变，其文炳也。古典传统与现代之间的关键词是变。

古典传统是石狮而不是石狮子。古典传统是雄雌而不是公母。这不仅仅是书面语与口语之别。石狮是庄严肃穆的精神，石狮子就是一种石雕，物，艺术品，工艺产品，商品了。雄雌是一种超越人畜的品性精神，公母就是动物，性别。古典传统是一种超越性的精神存在。

“传统是对生活持续性的保持力量，传统是是我们从先人那里继承下来的知识谱系，传统是对现代性的否定依据。对传统的忠诚并不等于泥古。”（西川《大河拐大弯——一种探求可能性的诗歌思想·传统在此时此刻》，北京大学出版社）”并非旧瓶装新酒，而是现代新工艺新形式的古典传统底蕴和古典气质。

回到语言的古典传统。决裂古典传统是白话现代汉诗断脐裂变新生的精神姿态，语言态度和语言体征。

80年代和90年代诗歌是在语言与现实之间确立起来的。80年代诗歌的语言现实是一种带有理想抒情色彩的批评反讽现实，到了90年代诗歌是在语言与个人之间完成的，强调和实践的是诗是把语言与个人连在一起的“结缔组织”，因此催生出“个人化写作”的诗歌命名特征。

诗是语言与现实的缔结组织，语言与个人的缔结组织，也是语言与历史的缔结组织，语言与古典的缔结组织，也是语言与现实与历史与古典与个人纠缠的缔结组织。并非单一单向度的关系，而是可逆的千回百转的多向度多维度多元化多层次的复式结构关系。但诗是偏。因此，这里偏向诗与古典的缔结组织关系，欲逆向回溯古典寻找新的支点燧石与现实打火，于诗打火，白话与古典打火，上官南华与老子和《周易》打火，建立新的诗歌启动器。古典是一个高压电源，现实是另一个高压电源，诗是古典和现实这两个高压电源的客户端。需要一种诗的变压器，启动器才能双向接通古典—现代诗—现实，转化为灯光。古典传统资源即是高压电源也是磁场，作为非物质文化精神电磁场，遵从物质电磁场的性理，作为电具有原始的本性——摩擦起电。作为磁，具有磁的原始本性——吸引力，作为磁变电——具有切割磁力线的变性。古典传统文化资源同样需要和你的磁性互相吸引，需要互相摩擦起电，需要你切割古典传统文化的磁力线才能生电。这一源于电磁物理学的复杂概念可以简化为磁性感应，进而是敏感焦虑和语言激活形成器用。诗有阴阳性分，忧郁婉约，风骨流放。有没有磁性感应，已近乎天命玄学。土者，古与俗相切也。当上官南华与《切韵》相遇，与手抄影印《绣像玉娇梨》相遇，与家乡故土相遇，出生并长大至15岁于老家黄土亢（高意，纯土岗，岭，崖）下，与秋天山坡上不在赤裸的套着驴皮纸袋的梨园的梨相遇，与四月锦带花相遇，与《万历十五年》无数次的年号相遇，切割秋风春风和山野土气梨香花香的磁力线，人，灵魂，语言同时被磁化，摩擦撞击出闪电，《孤本秋之绣像》《年号：锦带初年》也就浑然而生。那种寄寓心愿带着别样人物和故事的别样年号年华在这个阿拉伯数字纪年的数字化单调贫乏的年代让上官南华谜一样神往——为什么我就失去了年号，为什么我不能给自己一个年号——年号：锦带初年——无中生有自是谁个海右方士上官南华也。

——於乎皇考，永世克孝。《诗经·周颂·闵予小子》

慎终追远。此乃礼魂，招魂。此乃孝也，孝于文者教也。教，者诗教也。诗教传文是以为诗矣——新古典主义诗歌也。

新古典主义诗歌从土从石万化之基机

你是尘土比归于尘土。土者人之所化，万物之所化，化育万物，土者吐也，倾吐也，吐属也，高起而孕藏者坟也，坟者文也，土吐文，文从土，土精为石，石者气之核也，气之生也。阴中之阳，阳中之阴，阴精补阳，阳精振阴，阴者潜渊流泉，阳者出山峰峦也。无论如何现代，如何原子量子，如何芯片，如何数字化，如何DPSK——AI，这些无不土石化育，裂变，聚变，重构生成。新古典主义诗歌从土从石，秉承自然物化之理，而汲万古人伦智慧之源，从土从石万化之基机，此乃天机枢运，草蛇灰线，明汤暗流，源源不息。今者倡之，盖应天机世出有为，出水芙蓉，豁然朗朗，得其所哉，何其怪哉！

我呼唤的，
是这种找到父亲的努力，
正是我们这个民族的不灭之力。

长征《读经笔记·父亲》

他倾听到内心如蝉鸣那样的

回音，此刻，通过摇曳的灯火

树影，被投射在祖先的山体之上。

……

他得到了九五，“━”，至阳，一种

意欲获得本质的力量。

王君之《婴儿易·孔子占白贲》

新古典主义诗歌与诗学窥豹

杨炼创作于1984的组诗长诗《礼魂》，1983年-1984年欧阳江河创作的组诗长诗《悬棺》可视为当代汉诗新古典主义的先河。1984年秋冬之际张枣创作的《镜中》，伴随张枣的去世而蜚声，其古典气韵给整个诗坛带来一股强劲的新古典主义的诗风。海子创作于1984-1985年的长诗《河流》《传说》《但是水，水》《其他：神话故事六篇》《太阳·七部书》，钟鸣创作于1987年的《中国杂技硬椅子》，1997年创作修订于2013年的《垓下诵史》，朱朱创作于2000年2012年2020年的《清河县I》《清河县Ⅱ》《清河县Ⅲ》柏桦创作于2007年直到2023年修定的组诗长诗《水绘仙侣》，欧阳江河首发于2012年《今天》春季号“飘风特辑”的长诗《凤凰》，同期西川创作的《万寿》，等等，与陈超2014年出版的《个人化历史想象力的生成》诗学论集，中国当代新古典主义诗歌写作和诗学思想已经基本成型。

陈超的“个人化历史想象力”这一诗学管见，是总结性的，有一个90年代诗学思想互生激发的诗歌批评场境。白话文是是反古典的，似乎与古典一刀剪断了脐带。白话以来，古典呈现出断裂性的死亡，特别是政治专制的破四旧彻底破坏了古典的流传延续，古典在白话汉诗中几乎荡然无存。在90年代诗歌和诗学热潮中，民间写作与知识分子写作明火执仗的对峙。于坚虽然近年反复持论古典诗学思想“修辞立其诚”，而1993年-1995年撰文《拒绝隐喻》中确实另一番拒斥传统的反叛者姿态，诗只与自然和个人发生关系，“拒绝隐喻就是对母语隐喻霸权的（所指）拒绝对总体话语的拒绝拒绝它强迫你接受的隐喻系统，诗人在应当在对母语的天赋权力的怀疑和反抗中写作”，拒绝隐喻，从而改变汉语世界既成的结构，，使其重新能指”，“‘对任何诗歌来说，重要的不是诗人或读者对待现实的态度，而是诗人对待语言的态度’”。也正是这种对传统的决绝反叛对当下和个人的精注才会写出《罗家生》《零档案》等等语言态度上白描写生式的直陈铺赋赤裸裸的无传统痕迹的拒绝隐喻又在一种意义上成为隐喻的白诗。同期，“欧阳江河1993年撰文《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》，对本土古典文化资源与西方文化资源在诗歌写作中的运用做了探讨。如何在诗歌写作中化用中国古典文化资源是一个大问题。唐晓渡在1999年出版的九十年代文学潮流大系《先锋诗歌》序中也对“个人诗歌知识谱系”做了进一步探讨，知识谱系之谱系已经透露出知识的源头和回溯性，透露出传统的生成性和写作的互文性。所共同关涉的论题基于1989年以前和以后的中国当代诗歌的断裂和转换。欧阳江河在上文中提出“本土气质”的诗学观点，这个本土气质，不是指汉语母语古典气质，而是“具有本土气质的现实感”，“话语与现实之间确立起来的”本土气质。总的姿态取向是反古典传统的。既然诗是语言与现实的“缔结组织”，那么诗也可以是“语言与古典的‘缔结组织’”。在王家新被戏称“家新斯基”，西川在哈尔盖仰望星空领取圣餐的西方气质和个人化现实对本土古典传统的双重切割语境，酝酿触发一种逆反的诗学思想管见的产生。由此逻辑地逆势产生了陈超最早写于2005 的《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》提出了“个人化历史想象力”的诗学思想。

自夤夜而来的整体性抱负与变构机制——新古典主义诗歌方法论试探：“历史想象力”如何可能？

新古典主义诗歌的方法，概言之：变与化。

整体性视野是新古典主义诗歌的修养和抱负

问渠那得清如许，为有源头活水来。

没有人否定《红楼梦》的伟大和原创性。但《红楼梦》是坚定的寄生在女娲补天之石上的《石头记》。寻常巷陌人道寄奴曾住。人生如旅，你一定是寄生在这个宇宙整体系统之中。整体性视野，是一个诗人的胸怀和抱负。诗已经无可否定的是一个整体性的谱系。对整体性的认知拥有是一个诗人的基本修养，一种再造乾坤的资本。这是最通俗的一桶水和一碗水的关系。

问渠那得清如许，为有源头活水来。君子豹变其文蔚也。大人虎变其文炳也。变必有变化之本，变化之基，变化之根，生长基，生长点。新古典主义诗歌即是从古典传统也是现代传统的整体系统中，豹变，虎变出来其文方蔚然炳焕。

蝶变——新古典主义诗歌之道

变——整体性视野，胸怀，抱负和修养是基，变才是新古典主义诗歌新生之道。故新古典主义诗歌之方法一言概之，变，变构，重构，一种结构性再生，创生。化生。创造力即接受力，转化力。这是一种个人才能和天赋。传统即才能与天赋和闪电的聚合体。也是原型与范式的聚合体。

我们可以温和地接收转化利用阳光，我们无法接收转化利用闪电。而闪电是一种撞击，一种击穿，一种照彻，一种震铄，一种激活，一种惊醒。伟大的原创即闪电，即与传统撞击的闪电。又传统是一个光源，一个高压电源光源。能否与传统发生撞击，产生闪电，能否从传统这个高压电源中引用电流，闪电——需要一个变压器，犹如荧光灯之启动器，火箭之点火装置，启普发生器——对于诗歌写作即个人化历史想象力的生成机制。

化——何以为化？何以为化用，何以为古为今用，推陈出新？是一个丰富复杂的诗学问题和创作实验实践问题。

春风化雨。革物曰化。化者变也，异也。《庄子·逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲……化而为鸟，其名为鹏。”鱼化为鸟，一物变化为另一物，这是一种异化，是一种本质的变化。又，化如风，一以贯之，使万物皆成其所是，或者就是一种影响力。古为今用之新古典主义诗歌写作，如何化古为诗，具有变和不变的内在关系，具有多层次的古今继承和变化的关系，即是一个内在精神本质问题，也是一个语言表现的结构性技术问题——变构，新古典主义诗歌，是与古典的一次打火，燃烧，火中凤凰的涅槃新生，内在精神，血脉的潜流中，已经是语言形式的现代转变。“又从自我诞生了另一个自我。”（王君《婴儿易·孔子占白贲》）

其变其化也。一变也，如盐入水，化变也。品其味而不见其形，保有古典气质，而没有明确的古典传统文本对应，《镜中》是也，昌耀长诗《慈航》及其全部诗歌，吕德安《沃角的夜和女人》1长诗《适得其所》，海子的《河流》《太阳·七部书》西川的《在哈尔盖仰望星空》，翟永明《菊花灯笼漂过来》，上官南华之系列组诗《孤本秋之绣像》《年号：锦带初年》是也。二变也，如影随形，裂变也，互文性之变也。有明确的古典传统文本互映，赵野《碧岩录》唱词是也；朱朱的《清河县I》《清河县Ⅱ》《清河县Ⅲ》是也。三变也，破茧成蝶，蝶变也，体变质变也。杨炼《礼魂》欧阳江河《凤凰》柏桦《水绘仙侣》向以鲜《魏晋风骨》是也。《礼魂》之变，半坡古墟是文也非文也，对于文本犹毛虫也，杨炼自古墟实体之文变化出诗歌之文，此乃原创性本质性蝶变。《凤凰》之变，自徐冰工业零件装置凤凰而为诗歌文本。《水绘仙侣》之变，自冒辟疆董小宛水绘园轶事之变也。向以鲜《魏晋风骨》自魏晋人物轶事蝶变也。一物到他物异质异体的蝶变是也。蝶变是一种生命的不断新生，形异而神通。其变也，不一而足。此一端古典传统资源的现代化变，彼一端现代资源的古典气质化，又古典与现代的混融，具有多层次丰富的内部机理和肌理。

就其诗学的肌理内涵，变与化——“所谓个人化的‘历史想象力’，简单说，具有‘异质混成’的性质，‘是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题’。在修辞的层面，它有多种表现，如扩大文体的包容性，能强有力地处置各类“非诗”经验，由抒情转入深层的叙述，怀疑、反讽、对话因素的普遍渗入，以及不同语言类型的杂糅与扭结等。由此出发，先锋诗歌得以在文学话语与历史话语，个人化的形式探险与宏阔的人文关怀之间，建立起了一种彼此激活的能动关系。

“可以说，个人化‘历史想象力’的提出……不仅是历史的总结，也可看作是一种历史的建构、一种主动的价值期待，背后蕴含了一代人特有的精神立场，即：在所谓‘后现代’多元、相对的氛围中，人文知识分子固有的批判责任和精神品质，如果想继续保有活力，必须与一种开放的、容留的、论辩的活泼心智相结合，才能获得具体的历史现实感。在市场化时代，这似乎又是边缘化的诗人群体唯一可能的选择了。这一指认包含了吁求与批判的曲折含义，在历史及价值的层面，都具有相当的涵盖力、说服力，但沿着这条富于启发性的线索，或许还可以进一步追问的是：在近二十年的思想及文学的谱系中，上述人文立场存在的前提和条件是什么？在当下情境中，这种立场在自我说明之外，是否还具有充沛的活力？同样，为它所哺育的个人化‘历史想象力’是否自明？为了回应新的思想及生存问题，‘历史想象力’有否存在内在的限制，又该怎样突破限制？这一突破又将伴随了怎样的困境？

“这一系列追问并非出‘为赋新词’的批评强迫症，因为在某种意义上，部分当代诗人颇具抱负的写作，已将这些问题推至了前台。尤其近年来，一些体制庞大的长诗、组诗相继出现，暗示了当代诗歌内部能量在重新聚合，或许会将新的前景、问题挤压出地平线。这些大体量的写作，一方面延续了‘历史想象力’的动能，保持并拓展了个人与历史之间异质混成的开放；另一方面，诗人也试图进入历史内部，通过重构诗歌的位置和形式，来获得某种总体性的驾驭、洞穿能力。换言之，‘历史’二字不仅是想象力的一种修饰或限定，同时也是一个大写的‘宾词’，也是想象力必须与之遭遇、缠斗的对象。‘稗史’的视角、个人化的诗艺、人文主义立场与历史这个庞然大物之间的紧张，乃至‘历史想象力’本身的伦理暧昧性，在缠斗中也得到了更为戏剧化的展现。”（姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，2016年9月30日 14:30，中国诗歌网）

新古典主义诗歌的创作实绩和特色粗掠

命名即定义。在此，我无力在诗学理论上对相关问题做深入的阐释和探讨。确定新古典主义诗歌的内涵，外延，特征，发生发展的时间背景，代表人物，诗歌作品，诗学理论等等。在全球化背景下，在白话的惯性中，大白话现代汉诗的背景下，我只是意在提出现代汉诗在与世界诗歌诗学的对话，借鉴和融合的同时，关注本土古典文化资源的运用。

是不是存在一个五四白话新诗以来的古典主义或者旧古典主义，我不清楚。因为是我当下遭遇的一种具有古典文学文化语言色彩的汉诗写作形式，因近为新，冒名新古典主义。何为古典，何为文学的，诗的，文化的，等等古典，何为主义？这些被我冒名的三位作者，并没有提出古典主义的诗主张，旗号，遵循的古典原则，艺术手法，取法效仿的的古典诗人，作家，作品。没有，全然没有。这完全是旁观者的冒名。

十七世纪欧洲古典主义戏剧文学的定义、特征可为镜鉴。但作为当代汉诗写作的古典主义，没有“三一律”那样统一严格的形式，没有服务于皇权的功利。统而言之，简而言之，所谓新古典主义诗即化用古典文学文化资源创作的现代诗。自20世界七十年代末改革开放以来新诗为界，可追溯到1980年—1981年昌耀创作的《慈航》和其歌整体的古典气质诗歌大系，吕德安创作与1980年的《沃角的夜和女人》1996年的长诗《适得其所》，杨炼创作于1984的大型长诗《礼魂》，1983年-1984年欧阳江河创作的组诗长诗《悬棺》可视为当代汉诗新古典主义的先河。1984年秋冬之际张枣创作的《镜中》，伴随张枣的去世而蜚声，其古典气韵给整个诗坛带来一股强劲的新古典主义的诗风。海子创作于1984-1985年的长诗《河流》《传说》《但是水，水》《其他：神话故事六篇》《太阳·七部书》。钟鸣创作于1987年的《中国杂技硬椅子》，1997年创作修订于2013年的《垓下诵史》，吕德安创作与1996年的《适得其所》，翟永明创作于1999年的《菊花灯笼漂过来》，朱朱创作于2000年2012年2020年的《清河县I》《清河县Ⅱ》《清河县Ⅲ》，柏桦创作于2007年直到2023年修定的组诗长诗《水绘仙侣》，欧阳江河首发于2012年《今天》春季号“飘风特辑”的长诗《凤凰》，同期西川创作的《万寿》，赵野创作于2021-2022年的《碧岩录》，上官南华创作于2024年的《孤本秋之绣像》等等，与陈超2014年出版的《个人化历史想象力的生成》诗学论集，中国当代新古典主义诗歌写作和诗学思想已经基本成型。

近年赵野《碧岩录》互文豹变禅宗第一书《碧岩录》创作的百首组诗长诗《碧岩录》唱词，显然是对应，互文性写作。是对古典禅宗诗歌文学资源的古为今用，是新古典主义的典型形式一种。

上官南华的组诗系列《孤本秋之绣像》《年号：锦带初年》纯诗组诗系列，对古典传统文学艺术绣像和切韵的化用，对词语本义的追溯转义，等等，具有鲜明的古典色彩。

王君的《婴儿易》长篇组诗节选对《周易》的化用演绎，具有自觉的整体性深度古典重构特征。

姚辉的《致敬李白》，整整一部诗集，可谓大制作，恢弘气势，语言灵动。

陈陈相因的这一组《投壶的轻响》组诗，如同诗题“投壶”之运用古典典故，整个作品大量运用古典文学文化的词汇，句式，典故，具有鲜明的古典特征。词采华丽，气韵流荡，叠彩峰岭，如破茧之蝶，如珠玉钟磬，步摇投壶，如昆曲一样流丽芳华，颇见才华，我很喜欢，这就应该是新古典主义。长征和周瓒（《读<古诗源>组诗》幸存者诗刊2024年度秋季卷刊发），对《诗经》和《古诗源》的化用演绎重构。川端康成也应该是中国基因的古典文化资源，就出一位中西混搭的成都锦瑟，蜻蜓点水式的化古执法轻灵讥诮，透着反讽式的洒脱人格，喜欢这位成都不老佳人。禅种暮雪的诗，是一种意蕴古典气质。

纯诗品质和实验探索精神——新古典主义诗歌的修辞旨趣

美，对于诗，何时成了不成熟的清浅的青春期写作的代名词，何时成了反诗歌的代名词，成了反现代诗的最大矛头。也许自《恶之花》以降吧，恶，丑成了一种划分现代与古典的标志。

现实，对于诗成了高压道德审判。这里隐含诗与现实，新古典主义诗歌与现实的关系存而不论。对于诗歌写作，现实跟古典传统一样，都是一种写作资源和触媒，并不具有优先性。不管是好现实还是坏现实，走进诗里，成为诗，就只能是诗和非诗，好诗和坏诗。诗只有诗的标准，而没有现实的标准，材料的标准。对于好诗，你用金子和粪土做材料都一样。对于坏现实，你愤怒，呐喊是一种行为，写成诗就只能是愤怒修辞和呐喊修辞，修不好辞，愤怒就是失败的愤怒，呐喊就是无效的呐喊。

新古典主义诗歌具有纯诗品质。何为纯诗？纯诗即是对语言修辞的纯粹追求。何为纯粹修辞？纯粹修辞，即抵达最强烈的异质感受。言他人之未言欲言而不能言之陌生化。这是一个中西古典现代修辞传统铁律。其构成机制复杂，不可尽言，只能从感受性言之。

在本质上纯粹修辞是一个写法的问题，修辞即形式。形式是有骨架，主心骨，肌理，表情的，综合成一种气质。是的，新古典主义诗歌具有不指涉现实的纯粹修辞旨趣——忧伤也是美，沉思也是美，新古典主义诗歌或许就具有忧郁的沉思之美。

在我说出美的时候，我居然当下心有余悸，我们远离它，反对它，回避它，丑化它，批判它太久了。我们，现代诗何以惧怕、无力承担美了？我本来想说的不是美，而归结到了美。而新古典主义诗歌的美并不是你想象的风花雪月的那种美和忧郁——太高傲了以至不屑做流泪的梦。（杨炼《礼魂·石斧》）

语言如果成立

意义自会显现

赵野《碧岩录·题记》

新古典主义诗歌在语言修辞的追求，具有危险的实验性，抵达了语言的边界，寻求语言的最大可能性，到了不成立的边缘，因此才会有“语言如果成立/意义自会显现”的忧虑感。由此，而表现出思的品格，语言修辞的实验探索精神。

     落霞与火箭齐飞，战舰共长天不一色。海上火箭在我的家乡海上发射的时候确实出现了这样的包容古典与最现代的非诗的诗意情境。因此，新古典主义诗歌不是疏离现实那么偏一而是以更高傲的姿态和修辞反应，反讽，批判和重构现实其指归是为了抵达修辞的极致之美。

美国诗人辛普森诗曰：“美国诗歌需要一个强大的胃可以消化橡皮、煤、铀和月亮”。这是诗句也是理念。是的中国当代新古典主义诗歌恰拥有美国现代诗歌这样一个强大的胃，消化半坡、石斧、工业零件组装的凤凰、《诗经》《周易》，切韵和《碧岩录》……

修辞即结构力，即包容，混搭，扭曲，异化，对反……纯粹的语言结构艺术。

这就是中国当代新古典主义诗歌的纯诗品质——一种对语言修辞艺术的实验探索。此偏重于语言表现一面，即诗歌的本质。

《镜中》与《在哈尔盖仰望星空》：对举的两首新古典主义诗歌典范

《镜中》中国古典气质。《在哈尔盖仰望星空》西方古典气质。前者对中国古代传统文化“皇帝”“梅花”的重构。后者对西方基督教传统教仪领取圣餐的化用。把仰望星空与领取圣餐合成一个诗歌意象，极具崇高而纯粹的诗意和画面感。这是对西方古典传统文化化用重构为现代汉诗的典范。这两首诗与欧阳江河的《玻璃工厂》对现代工业意象的转换，成为当代诗歌三种范式的典范。中国古代传统意象，西方古典传统意象好现代工业意象的转换重构。

寻找黑暗钻木取火——完成对神的蔑视

新古典主义诗歌的自反诗学

古典传统是一种黑暗光源。并不透明，自身并不发光。它似乎明显存在，但又隐而不彰。这是一种需要寻找的黑暗。新古典主义诗歌是寻找黑暗钻木取火。在黑暗的古典传统矿藏中金银铜铁锡宝石铀钍莫衷一是，这是一种地质勘探和采掘与化工的文学能力，包括运力。古典传统——语言——现实——诗歌的结构能力。这种结构性创造完成，仅仅在一念一瞬打火，其功亘古而肉体。

寻找黑暗，是的是寻找，进而制造、营造黑暗，点燃灯火。新古典主义诗歌一定是一种纯粹的探寻性创造。谁会想到《聊斋志异》有《花妖》音乐。

杨炼——《墓地·死亡和面具》“整个世界的化装舞会……完成了对神的蔑视”。多么骇人。我们钻木取火，照亮黑暗和自制的黑暗，完成的可能恰恰是“对神的蔑视”，自嘲自反，反讽，一种大于高于“古典传统”自省的精神修辞。

新古典主义诗歌利用古典本土资源的写作，并非表面看到的，寻章摘句，引用古典诗文，借古典之题，亦非对古典诗文的翻译，等等，那么直接简单，古典资源与诗歌之间，内外具有丰富而复杂的关系，对拓展现代诗写作的路径，取向，对于现代诗内部结构层次，深度，语义变构，等等，具有不可替代的意义。兹不详理。

意欲获得本质的力量——新古典主义诗歌的精神价值追求

长歌当哭，幸甚至哉，歌以咏志。诗是情感精神。

诗是人的心电图，诗行是人心灵波动的线条。在心为志发言为诗。诗言志，志者士心也，士心诗心也，诗心人心也。心之官则思，思者心在田也，见龙在田，利见大人。诗者大人之心田也，大人之心田，插秧播种，万物生也，诗接万物，诗是一种能量，一种蓄能，动能，势能；力量，量，力。火用火点燃。你的有激活古典传统，点燃古典传统的火种，力，动能，这是传统与个人才能。

这种追溯古典，化用古典的诗歌写作，是一种礼魂，招魂。是对古典文学文化灵魂的礼敬，召唤，复活。恰是长征对《诗经》《周颂·闵予小子》一诗化用而作的《父亲》中的诗句：

我呼唤的，
是这种找到父亲的努力，
正是我们这个民族的不灭之力。

——於乎皇考，永世克孝。

王君之《婴儿易·孔子占白贲》

他倾听到内心如蝉鸣那样的

回音，此刻，通过摇曳的灯火

树影，被投射在祖先的山体之上。

……

他得到了九五，“━”，至阳，一种

意欲获得本质的力量。

这就是新古典主义诗歌写作的内驱力和内应力——意欲获得本质的力量，正是我们这个民族的不灭之力。

我到一块光腚长大的玩伴家里，他指着孙子说：给你爷爷背首诗听听。小孩子背诵床前明月光。唱首歌，小孩子唱小燕子穿花衣。

我说，你看不起我写诗，你还要让你的孙子从学说话就背诗，唱歌，你怎么不让他背诵你的账单呢？

他说，账单是挣钱吃饭的，俗。没出息。

诗者礼也。诗——离开万物上升至礼的语言艺术品。是对现实生活的超越，脱俗，高雅，高贵，清高——万物之中诗之名位品格也。知书达礼，达于诗。诗是人格化的，神性的，灵感的。

从关关雎鸠一声鸟鸣的起兴修辞开始，我们开始了诗和爱的追求。光影落地，我们自甲骨上刻下第一道字符，开始了对世界万物和自身的超越。今夕何夕，今人也是古人，我们行走在一个不断作古的未来世界，人本身即是传统，也永远是现代。

这就是命运。新古典主义诗歌也是一种命运，古典传统的宿命，也是新生。

去撞击，去接通，那个叫鼻祖的传统基因和血脉，生命源远流长，生生不息——

2025年6月5日，21:34，芒种，海曲翠湖阳居。又6曰6日，

14:50.又6月7日，高考第一日，10:29.6曰8日，1:25.6月日

日，22:58.6月9日，6:30.6月10日，5:16.6月11日，22:16.

13:30，儿子带着女友自韩国岭南大学回家，博士论文双双通过，即将毕业。6月13日，20:49，回老家胡兰沟大樱桃施肥雨意微微归来。6月27日。