论文题目：论中国画与诗歌的关系

Thesis Title： On the Relationship between Chinese Painting and Poetry

作者姓名：盛华厚

Author's Name ：Sheng Huahou

摘要

中国画和诗歌是中国两门古老的传统文化艺术，而中国文化是数千年来从未中断、一脉相承且多元相通的融合性文化，研究中国传统文化需要从历史源头开始，但它又不仅是时间跨度概念，还要从更多的门类了解切入。传统在一定程度上也意味着正统，没有对民族文化的传承、沉淀和创新有突出贡献的技艺或作品，即便时间多么悠久也不能称之为正统，更不能称之为传统。中国画作为世界上独一无二的画种在中国传统文化中占有不可取代的地位，而中国传统文化在学术理论上又有高度的相通性，同样中国画与其他门类，诸如诗歌、书法、中医、武术等领域在理论上也高度一致，可谓：诗书画印、医道儒武。它们的相通性比如：诗情画意、书画同源等。

关键词

 中国画、诗歌、技法、意境、相通。

一.中国画与诗歌概要 

中国画最基本的画材需要笔、墨、纸、砚，即文房四宝，需要的工具还有水、画案、毛毡等，如果画出一些特殊肌理效果还需要胶、矾、茶水、盐等。中国画的画法大体分为写意画和工笔画，二者是相对应的概念，具体说又分大写意、小写意、半工半写、没骨和界画等。从画科又分人物画、山水画和花鸟画。一幅完整的中国画还包括书法落款、印章和诗词，如果作为成品展示的话还需要装裱。中国画需要从技法和意境两个层面欣赏。技法就是中国画中最基础的笔墨关系，比如笔法的勾勒执拗和皴擦点染以及墨的干湿浓淡焦（即墨分五色），而墨在表现上又分泼墨、积墨、破墨和宿墨等。一幅中国画的基本信息包括题目、设色、尺寸、材质和时间等。

中国诗歌大体分为古体诗词和新诗，二者可以说是诗歌发展的递进概念。古体诗词有严格的格律，要讲究绝句、律诗和词牌名等。绝句和律诗又有五言和七言，词牌名就有“水调歌头”、“沁园春”、“如梦令”等。新诗是中国现代文学中的一种诗歌体裁，起源于20世纪初，经历了大约一个世纪的发展。新诗的创建可以追溯到20世纪初的新文化运动，当时革命思潮和文化思潮的交织催生了一批新诗人，他们试图通过创作新诗来表达对社会现实的不满和对未来的向往。到了50年代，新诗开始受到政治思潮的影响。到了80年代，随着改革开放的进行，新诗开始呈现出多样化和个性化的趋势。在21世纪初，新诗进一步发展成为一种多元化的文学形式。1917年2月，《新青年》发表的胡适的《白话诗八首》，被看作是现代最早出现的白话诗（现代新诗在20世纪初刚出现时都称为白话诗）。1918年1月，《新青年》发表胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等，被看作是现代第一批白话新诗。（刘半农和沈尹默后来创作的歌谣化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》，则被看作是他们的诗歌代表作）。新诗经过一百多年的发展，形成现在诸如朦胧诗、知识分子写作和口语诗等百花齐放的诗坛盛况。

中国文化是传统、创新与融合的文化，而构成中国文化本身的众多领域也因为这个特点产生了一种密码式联系。中国画、书法、诗词、武术、中医、音乐和饮食等都可以用中国哲学来诠释它们，它们之间殊途同归的关系同样可以用儒释道等文化来说明。可谓：“一物一理耳，惟夫绘事、虽一物而万理具焉。” ①几千年历史对任何一种文化都有以时间为概念的传统压迫感，传统文化愈是优秀的民族愈会给创新压力，当然也可能是束缚，但也正因如此才会使创新更接近纯粹，因为创新意味着吸收并摆脱传统的一些东西。中国画的传统既是文化压力，同时也是时间压力，这也促使每位中国画家和诗人在这种压力下不断寻找各种创新的突破口，中国画与诗歌就是其中最完美的结合之一。中国画从传统水墨发展到中西结合、又到当代实验水墨，诗歌也从古体诗词发展到新诗，这未必是中国文化的优胜劣汰，更是其传承与创新发展到一定阶段的历史必然。石涛说“笔墨当随时代”，这也是中国画在时代的“随”字中寻找诗意的表达。

二.中国画技法与诗歌的关系

技法是中国画第一个门槛，它需要的是基础硬功，只要长时间的勤学苦练，大多数人都可以做到。中国画的画法大体分为写意画和工笔画，二者是相对应的概念，但都遵循谢赫的“六法”，其包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面，这六个方面基本涵盖了中国画所有技法层面。这六法中有两个基本元素，即笔墨和设色，就是骨法用笔和随类赋彩。笔墨大体有勾勒执拗、皴擦点染，具体说，笔有“十八描”，墨有“积墨、泼墨、破墨等”。设色有固有色、环境色和根据画面需要的特殊设色。经营位置则是整体构图和留白等，对应诗歌中的句式、段落和文本。

中国画技法和诗歌技法，在两种艺术门类的专业术语上不同，但在表达的最终意境上却又高度的契合。两门艺术技法颇多，可以将部分特点加以比较从而找到相通之处。《左传—襄公二十七年》中赵文子对叔向所说的“诗以言志”，同样“画以载情”。几千年来，画家与诗人创造的艺术作品不仅表达了自己的思想情志，还积累了不计其数且效果迥然的技法。所以从技法上来具体分析中国画与诗歌的关系会发现有不同艺术语言的异曲同工之处。举例如下：

     骨法用笔。用笔包括勾勒执拗、皴擦点染。作画时对景物加以不同程度的皴擦点染及设色，此技法可使画面更生动，层次上更有空间感。同样也可用此技法来修饰诗歌。用此法分析杨万里的《晚出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。” ②。如果绘画中勾勒执拗可以对应诗中的四句诗句，那么会画中的皴就是是诗中第一句的六月，那么擦就是第二句的四季。如果点是第三句的碧，那么染就是最后一句中的红。在青山绿水之中看到西湖荷花的荡漾，其诗情画意一切尽在不言中。

应物象形。具体物象的形象需要艺术创作加工，中国画的形象讲“外师造化，中得心源。”天才诗人海子英年早逝，他的那首《面朝大海，春暖花开》广为传诵，甚至房地产开发商都用来做广告语。“从明天起，做一个幸福的人\喂马、劈柴、周游世界\从明天起，关心粮食、蔬菜\我有一所房子\面朝大海，春暖花开。” ③这首诗由具体的物象经过诗歌语言的加工创作一个个鲜活的形象。经过采用中国画笔墨大写意的手法，第一句的“明天”和“幸福”如同落墨，不能更改和复笔。而笔墨中的“点”正好对应诗歌中的“喂马”、“劈柴”、“粮食”、“蔬菜”等形象，短短数句已经把幸福的时间与含义表达出来，更说出了现在人对幸福生活的普遍渴望。

随类赋彩。中国画作品按传统设色绝大多数遵循于物象固有色，尤其工笔画更为明显。所以丝瓜是绿色，花多是红色，山多是普兰为主的青色或赭石为主红色。李可染先生创作的山水代表作品《万山红遍》④，就是根据毛主席诗词《沁园春 长沙》：“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流……。” ⑤而创作，诗词中的“寒秋”、“万山红遍”、“层林尽染”等诗句直接为寒秋山林的固有色，为中国画创作提供了重要元素，李可染先生根据诗意连续创作了七幅《万山红遍》系列作品，可见一首诗词对画家创作的影响之大。画作即是完成诗词中秋日山川的固有色，也是对应了绘画中的“随类赋彩”，可谓“诗情画意、物色并茂”的典范。山水中的“色”和诗中的“色”合二为一，两种“色”在不同艺术门类的表达中实现了审美的高度统一。著名诗人西川先生在诗歌作品《题王希孟青绿山水长卷《千里江山图》》⑥中写道：“绿色和蓝色汇集成空山。有人行走其间，但依然是空山，就像行走的人没有面孔，但依然是人。”。这是一个特殊的诗画案例，因为王希孟的《千里江山图》就在那里，西川先生要将画中的“固有色”通过文字表现为“绿色和蓝色汇集成空山”的“色”，这个色便超出了物象之色而成为意象之色。

留白。作画时根据画面需要特意在宣纸上留下的“空白”绘画中的留白在诗歌中讲究“言虽尽而意无穷”。让人一目了然的诗歌绝对称不上是佳作，愈是需要反复咀嚼、琢磨方能大彻大悟的诗歌往往受到读者的青睐，耐人寻味会给人更多想象的空间。唐代诗仙李白的《送友人游梅湖》：“送君游梅湖，应见梅花发。有使寄我来，无令红芳歇。暂行新林浦，定醉金陵月。莫惜一雁书，音尘坐胡越。” ⑦。李白在诗中表达了在南京送别友人的无限感慨，诗中“有使”、“定醉”、“音尘”等则给人欲犹未尽的想象画面，这如同绘画中留白的妙处。顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛\我却用它寻找光明。” ⑧。诗人用具象的黑夜与光明来表达抽象的情，使后面的“留白”空间令人回味无穷。每个人可根据已有的知识、经验，进行广泛的想象与联想。让“留白”变为多姿多彩的立体图画。“留白”也可能就是审美的突破点，越来越明晰，审美的广度与深度就越得以增强。著名诗人和诗评家庄伟杰先生的诗歌《内心的鳞片》中写道：“一盏灯 是一条游动于湖水的金色鲤鱼/在黑夜里 引诱我的思想涌动微澜……”⑨。诗歌中把“一盏灯”比喻为“金色的鲤鱼”，和“在黑夜里 引诱我的思想涌动微澜……”，给读者的想象空间就是中国画中的留白，尤其诗句最后的省略号，更将这个留白的空间拓展到极致，令读者欲犹未尽，这就是中国画与诗歌妙不可言的相通之处。

泼墨。纯用泼墨而不着色的图画，那气韵生动的墨色，素淡雅致，虚实相生，极富层次感。著名诗人徐志摩的诗歌《再别康桥》中写道：“那河畔的金柳\是夕阳中的新娘\波光里的艳影\在我的心头荡漾……”⑩。诗中河畔上随风招展的金柳，像夕阳中新娘的艳影，闭目畅想，这是怎样一富素淡朦胧，清幽美妙的泼墨画。

工笔。亦称细笔，与写意对称，工整的线条、精心的勾勒和渲染，注重细部的描绘。工笔画与诗歌的韵律颇有相似之处，描摹细处，能穷形尽相，细致入微。工笔画的勾点晕染犹如诗歌韵脚的推敲，平仄相扣，抑扬顿挫。美国著名诗人艾略特的诗歌《荒原》中写道：“她所坐的椅子，像发亮的宝座\在大理石上放光，有一面镜子\座上满刻着结足了果子的藤\还有个黄金色小爱神探出头来。” ⑪无论诗中的画面还是韵律的流动，都像一幅工笔人物画一样细致清新，朦胧剔透，令人赏心悦目。

无论中国画写意的酣畅淋漓还是工笔画的细致入微，将二者代入诗歌，都有利于培养人的观察力与分析力，由细致之处把握整体，以小见大。由形象思维近而到抽象思维，二者结合，皆能提高人的思维深度。

三.中国画意境与诗歌的关系

中国画意境则需要上升到思想感情层面，它需要有深厚的文化底蕴和丰富的生活阅历，是经历人生酸甜苦辣咸的情感升华和精神维度。海德格尔说“诗意的栖居”，同样适用于中国画富有诗意的“可游可居”的意境。意境是一幅画展现给哪怕是不懂绘画的观众最直接的视觉体验，它是最简单直接的将一幅画的形色构成的画面呈现给观众，然后通过观众的心理定势和文化修养与这幅画产生共鸣。绘画上的意境在诗歌中与之匹配的就是诗意。如果一幅画的意境是视觉传达的心灵震撼，那么一首诗歌的诗意就是情思碰撞的心灵火花。所以一幅中国画一旦有了诗意，那这幅作品就与纯粹笔墨符号造型的传统文人画拉开了距离，也就是将中国画笔墨技法提升到灵性与玄思的高度。

 中国画与诗歌的融合是中国古典美学对艺术作品关于美的一种自觉追求，苏缨版《人间词话》（王国维著）中提出：“词以境界为最上，有境界自成高格，自有名句” ⑫。此处“境界”和意境，是特征性客观景物与作者主观情志的“天人合一”，从而形成了融洽的美学气氛。苏轼云：“观摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗。”因而中国画与诗歌可称是中国文化的两面旗帜。故中国画的意境与诗歌表现手法有着骨与肉的联系。在诗歌创作中运用中国画表现技法分析切入，可以在大脑中进行图像组合，身临其境，作者通过诗句表达思想的同时也会呈现出一幅富有特征的景象，使人更容易深层挖掘作品的思想意蕴，获得多方面的信息及美的感受，从而提高了人的艺术审美能力。

   中国画的写意画以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长，是注重大写意的表现和作者情趣统一的一种国画技法。“大象无形”、“形神兼备”等观点充分表现中国画的审美追求，由此可见中国画的抒情更能直接体现画家的情志，而抒情也是诗歌最显著的特征之一，这与中国画与诗歌表达作者情思的特点不谋而合。齐白石的国画作品《蛙声十里出山泉》是应作家老舍先生要求，根据清代诗人查慎行在其诗《次实君溪边步月韵》中的诗句：“萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉。”而创作的。齐白石先生用画面去表现听觉感受到的东西，这确实有一定的难度。它涉及到艺术上一个声色转换的深层话题，也是一个难题。但齐白石先生非常智慧地画了一条夏天时常见的小山涧，一群蝌蚪顺涧而下，画面通过酣畅的泼墨技法表现出来，既满足了朋友的要求，又巧妙地表达了意境，成为了他晚年的一幅著名画作。

中国画与西洋画相比较在于意境见长，悠远的意境正如唐诗的豪放壮阔，无数上乘的中国画都是荡气回肠的大写意作品，比如宋代画家梁楷的《泼墨仙人图》⑬，其笔墨的飘逸洒脱正如李白的诗句。唐代画家李思训的《江帆楼阁图》⑭，画中幽山密林、烟波浩荡、意境苍茫，欣赏此画犹如李白在《行路难》中的诗句：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。” ⑮李白用极富张力的诗句表达了作者乐观自信勇往直前的情怀。这也成为后人互相激励的千古佳句。用中国画的意境分析诗歌，能让读者在第一时间抓住作者的情思核心，并将读者引入到诗中的乌托邦。由外到内、由大到小在作者的字句间尽情的想象属于自己的意境空间，正如爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，它是知识进化的源泉”。

四.中国画与诗歌关系的总结及启示

综上所述，中国画与诗歌是两种完全不同艺术门类，却在理论上有着高度的相通性，在视觉的直接冲击和阅读的间接思考上，由心灵加工达到完美的契合和艺术享受，得到中国文化独有的阴阳虚实、对立而统一的审美滋养。比如中国画中的留白与诗歌中的言犹未尽就有异曲同工之妙。阐述中国画与诗歌这两种不同艺术语言之间的密切关系，就要从中国文化的虚实结合等特点去论证。中国画没有诗歌中的诗意，往往是笔墨技艺的错综叠加，有物象视觉上的美感却没有思想上深度碰撞产生的共情。艺术创造离不开造化的启迪，客观世界对于画家与诗人同样慷慨。在中国画创作中发挥诗歌的想象力，会让中国画无论在技法还是意境上都可以拓展出更多可能性，而这两者还有太多的美学空白需要去开发。中国画需要意境的思想深度，在美术责任完成的同时又多了文学责任，同样在诗歌创作中适当引用中国画知识，充分发挥它的视觉魅力，激发形象思维，更能深味作品的情状意趣，体会那种不可言传的美感，从而启迪人们发现美，鉴赏美、创造美的能力。

无论中国画中的写意画还是工笔画，无论是技法还是意境都能与诗歌中诗句得到对应。画中有诗、诗中有画，可谓：“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画，然则画而俗如诗之恶，何可不急为去之耶？” ⑯中国画特有的东方审美和表现力创作出的深遂意境，与大自然的丰富多彩的超逸之美，深深地感染着每位画家和诗人。每位观众和读者也因此获得了美的熏陶、美的感染和美的教育。

注释：

①.俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1956年版，第420页。

②.韩秀琪 刘艳丽著《历代花鸟诗》，北京师范大学出版社，1987年版，第91页。

③.西川编《海子诗全编》，作家出版社，2009年版，第504页。

④.李可染著《李可染画集》，北京工艺美术出版社，2014年版，第215页。

⑤.毛泽东著《毛泽东诗词集》，中央文献出版社，1996年版，第6页。

⑥.西川著《我和我》，作家出版社，2013年版，223页。

⑦.刘德奉著《历代松竹梅诗选注》，世界图书出版公司，2012年版，第121页。

⑧.顾城著《顾城的诗》，人民文学出版社，2011年版，第26页。

⑨.庄伟杰著《岁月的馈赠》，河南文艺出版社，2010年版，第112页。

⑩.徐志摩著《徐志摩文集》，长城出版社， 2003年版，第185页。

⑪.赵萝蕤 等译《艾略特诗选》，山东大学出版社，1999年版，第67页。

⑫.苏缨著 王国维《人间词话精读》，湖南文艺出版社，2015年版，第1页。

⑬.中国美术史教研室编著《中国美术简史》，中国青年出版社，2002年版，第183页。

⑭.中国美术史教研室编著《中国美术简史》，中国青年出版社，2002年版，第112页。

⑮.（清）蘅塘退士编选 思履主编《唐诗三百首》，北京联合出版公司，2014年版，第116页。

⑯.俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1956年版，第893-894页。