语言媒介的转换，会导致人的认知方式与价值理念的转变，正如麦克卢汉所言：“一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉。”[①]在以“影像”为主要表现媒介的当代社会，形成了一种以“视觉文化”为主导的新型思维模式，这种现象可能带来的一个后果是：叙事能力的削弱。耿占春就认为，“围绕着新奇未知事物而建构、想象的故事空间，也愈益受到现代交通与现代传媒的瓦解。”[②]

胡续冬的诗歌创作始于1992年，这一时期社会经济增长，互联网迅速普及，诗歌的语义资源在这一时期发生了转移，“即从社会历史语境转向了日常生活，从无意识与神话转向了可以被观察的经验领域。”[③]对于“叙事”的探索也成为了1990年代中国诗歌的关键词之一。张桃洲曾在一篇长文中提到1990年代是一个文体互渗的年代，“主要体现为片断书写、叙事性因素、戏剧性情境等在诗歌中的增多，分别显示出向散文、小说、戏剧跨越的趋向。”[④]而以语言文字为表现载体的诗歌，在传播载体的影响下亦可构建具有新表现力的、立体的、跨媒介的诗。诗歌是一种古老的文体，电影则是现代工业社会的产物，尽管波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）对此早已做出过悲观的判断——“闯入艺术的工业成了艺术的死敌”[⑤]，但对于诗歌而言，电影的媒介特质“对诗歌的立体创构使其变得可诵读、可歌唱、可观看”[⑥]，这也使得当代诗歌兼具通俗性与诗意性的可能，扩大了诗歌的表现方式与受众范围。其中，胡续冬的诗歌塑造了一种动态的、充满想象的、“声光电”的镜头化语言，不再是一种以意象为主的静态沉思，呈现出了一种诗意上的“戏剧性”。

由于现代汉语的芜杂以及现实经验本身的荒诞，呈现自我与他人的生命体验就不像古代汉语那样有着凝练的诗语做保证，这就促使当代诗人不断从诗思和语言两方面进行创新。诗歌与电影作为一种综合性的艺术形态，二者在思维方式与叙述技巧方面具有互渗性，都使用“蒙太奇”的手法进行表达。电影这种立体的艺术形式“使诗歌审美视觉化、诗歌表现多元化、诗歌作品大众化，并产生了文学语言、音乐语言和影像语言等艺术语言的复调性”[⑦]。对此，胡续冬心领神会。他综合运用了想象、戏谑、反讽等修辞技巧，辅以蒙太奇式的视听思维，将个人的“癖性”融入其中，围绕一个意象或事件，以真诚的态度邀请读者走进他的“诗歌影院”，观赏一段极具趣味性与戏剧性的表演。但这种戏剧性不单是叙事文本中因故事情节而引起的外在矛盾冲突，还有内含于诗歌文本中的复杂成分，就像一部影片是由“影像语言层、导演技法层与思想情感层”[⑧]组成一样。在胡续冬的诗歌中，我们能感受到戏谑与严肃、喧嚣与深沉、方言与普通话、古典与现代等两种姿态的并置交融，这是其诗歌思想与主体间所蕴含的张力。而对于胡续冬诗歌效果的阐释，姜涛的评价值得信赖：“他更多借助一种内在的结构力量，拉长阅读的期待，先让叙事的能量不断聚集，而后突然反转，或敞开更大的视野，或揭示更深的情感”[⑨]。

虽然胡续冬没有明确提出“电影叙事”这个概念，但其诗歌中动态的镜头情境、变换的语言视点、丰沛的童趣想象呈现的诗意氛围，或许可以与电影的叙事话语进行一番对照分析。一般而言，诗歌是少数人的文体，不需要拥有讲故事和表演的能力，而胡诗却以一种“讲故事”的方式书写着自己的生活经验与情感表达，与电影一样有着强烈的读者/观者意识。其诗呈现出的“镜头感”一方面是其思维方式的内化，“动态”地显示了自己的个人风格与特点；另一方面也是探索和开拓诗歌技艺的具体表现，与1980年代的诗风进行了对话。因此，集诗人、教授、影评人等多重身份于一体的胡续冬试图将诗歌与电影的跨媒介合作变为一种潜在的创作路径，在保留诗歌本体性的同时对二者的融合进行了有效的探索，塑造了其独特的诗歌风格。本文试图将“电影叙事”作为理解胡续冬诗歌的一个“内在装置”，旨在探寻以视听语言为表达方式的电影，是如何嵌入到以文字为载体的诗歌中的？又呈现出怎样的“戏剧性”效果？以此角度进入胡续冬的诗歌不失为一个有效的方法。

一

新诗现代性的表现之一就是对日常经验的吸纳与调度。张曙光、肖开愚、孙文波、臧棣等人在1990年代的写作态度即是把日常生活作为想象力的起点进行凝练、抽象与概括。胡续冬则以一种“导演者”与“表演者”相结合的方式，构筑起日常生活中的“戏剧化”情境，一定程度上平衡了诗歌的日常题材与内涵深度之间的关系，这是诗人能力突出的一种表现。胡续冬曾在《片片诗》代跋中自述：“我将以往的抱负中对自我的发明收缩为一种高强度的‘自我腾挪’。方言只是我在诗中修炼‘乾坤大挪移’的一种路数而已。更多的时候，我所倾心的挪移状态体现在心智快速反应的其他层次上，譬如，让多维度的、琐碎不已的日常情境突然发生意想不到的短路。”[⑩]正因如此，胡续冬的诗歌创作丢弃掉了语言的晦涩感，从费尔南多•佩索阿（Fernando Pessoa）的“异名者”中获得灵感，借此演变为“自我腾挪”的个人写作策略。化身导演者的胡续冬具有“与实体自己保持距离的冷静的自我侦查力，将自我陌异化的能力”[11]，会将自己的摄影机对准特定环境中的自己，比如：“来到我周围的那个坏人居然一直在/模仿我：他也用半生不熟的葡萄牙语/在大学教书”（《这个世界上本无坏人》）；“倒霉的是碰到个找俺扯淡的/博士娃，个头小、嗓门高，/便衣一来就用家乡话大叫。”（《毕业证、身份证、发票、刻章》），胡续冬在不知不觉中将自己的形象安插在“我”的口吻之中。这是其诗歌中多重自我的呈现，更多时候，胡续冬的这一系列自我是藏匿于诗歌之中不易发觉的，他“让读者自行去体验眩晕和智性快感”[12]。视觉艺术的载体主要就是画面和声音，而电影叙事运用镜头的蒙太奇手法将某种逻辑组合成一个事件段落，段落之间再组合成一个影片。这种叙事由于摄影机的存在，先天具有一种“它”者的目光，对事件展示和记录的叙述方式是一种类似于“逻各斯”式的理性分析语言。姜涛对胡续冬的叙事策略的判断很准确：“诗人有讲述 （telling）和展示（showing）两种不同的方式，讲述 （telling）显得有点说教；而展示（showing）让事情的细节本身展现出来。如果从这个角度来看胡子的诗，他给出的可能是‘全活儿’,除了showing、telling，最重要的还有performing、playing，这是胡子很特别的一点。他和世界的关系绝不是旁观的、反思的，疏离的，而是你中有我、我中有你，充满了表演性的、可交际性还有爱欲性”[13]。这意味着胡续冬在强调“看-看”的视觉性现代汉语之中[14]，融入了“味觉化古代汉语诚挚的舔舐能力，去零距离地接触万事万物”。正如乔吉奥·阿甘本（GiorgioAgamben）之见：“看的眼睛变成了被看的眼睛，并且视觉变成了一种自己看见看见。”[15]胡续冬的诗歌整体上呈现出“导演”与“表演”相结合的主体演绎性，生动地塑造了“偏移旗帜”下的强劲底色。

“导演者”强调的是一种“他者视角”，具有一种间离的特点，“这种‘他者’经验的言说更需要诗人间离自我、扩大自我，属于完全的‘戏剧化声音’。”[16]这在胡续冬早期的诗歌中表现较明显，如：《在臧棣的课上》[17]（1997年）、《太太留客》（1998年）、《关关抓阄》（2000年）、《毕业证、身份证、发票、刻章》（2001年）、《中关村》（2006年）等。这些诗歌中的角色和诗人保持着相对独立的话语空间，主要通过语言文字呈现出一种“戏剧独白”及“片段式想象”的效果。而“表演者”凸显的则是胡续冬诗歌的“自我腾挪术”——“我奢望一首二十行左右的诗能够解决其他人用一个长篇、一部标准时长的剧情片来满足的腾挪的需求”[18]，因此突出的是语言媒介的特点。胡续冬以一种强烈的读者意识将自己腾挪进诗歌的角色中，投入云、风、海等宇宙物象的运行里，营造出一种想象与现实并行的“多声部”的氛围。同时又用一种轻松、活泼的语言与读者交流、调侃甚至打骂，呈现出了语言的稠密性、时空的聚合性，以及戏剧的张力性。例如《中关村》里的“风”就像一台摄影机，为读者奉上了一部随风奔跑的“公路片”：“风在半空中操纵着一个看不见的手柄，/让他们打得像游戏机里的小人儿一样勇猛。//风拉着他落跑，他跑过天桥，躲到了/街对面的一间发廊里。”；《小病初愈》里的麻雀上演了一部温暖的“爱情片”:“一觉醒来我就扑腾着看你，/好似我眼睛里有一群遭罪的老麻雀/终于飞回了肥美的油菜地。//为我红烧一轮明月。我扑腾着，看你，/用翅膀帮你把灶火扇得更烈”；《一个有九扇窗户的男人》中的寄居蟹颇有“科幻片”之感:“在大贝壳一样的白色床单上，/他像梦游的寄居蟹，挥出一只/瘦巴巴的螯，和壮硕的星星们/用黑魆魆的海浪的语言争吵：/有种你们丫给我下来！”。而与佩索阿无限扩张生成的“多重自我”不一样的是，胡续冬始终是以自我为形象主体，直接进入诗歌进行角色扮演，形成了自己独特的诗歌叙述风格。例如旅美组诗“一个男人系列”中的主角“他”，其实就是诗人以第三人称进行的自我言说，例如：

“换作在他的故乡、他的童年，/这个姿势更像是在把少年水稻/插到东亚泥土旺盛的生殖循环里。但请相信我，此刻他的确是在/拣鲨鱼的牙齿”（《一个拣鲨鱼牙齿的男人——给臧棣》）

“只有他自己注意到：/每首诗当他用汉语朗诵的时候，/成群的海鸟会在他头顶上/用友善的翅膀标示出每个字的/声调”（《一个在海滩上朗诵的男人》）

与此相似而又不同的是，朱朱诗歌中也具有“成为他人”的路径尝试，但更多还是“戴着面具”说话，例如他的著名组诗《清河县》。与单向度的“观欲”相比，朱朱笔下的女性还存在着一种“反观”的向度，朱朱不是简单地对传统叙事进行解构以及为潘金莲进行翻案，他在诗中更多地把潘金莲塑造成了一个具有现代主体意识的女人，在一种类似“雌雄同体”的细腻表达中予以人性精妙的反思。例如：

“今夜，/就让我用这盏灯熄灭一段晦暗的记忆，/用哭哑的嗓子欢呼一次新生，/一个新世界的到来——我/这个荡妇，早已在白色的丧服下边，/换好了狂欢的红肚兜。”（朱朱：守灵《清河县(II）》)

除了你认为是人的/其他都是老虎？且让我幼稚地发问：/倘若那天不喝醉你敢在景阳冈上打虎吗？/哦，对不起，我的意思是，至少你需要酒。（朱朱：对饮《清河县(II）》)

尽管“电影叙事”的角度可以作为进入胡续冬诗歌的一个路径，但从本质上来说，诗歌还是以语言文字为呈现载体的。现代汉语具有“反诗性”的特征，第一要务就是“言明”，即现象学所称的回到事物本身。胡续冬努力开拓自己的表达能力，这体现在他前后期诗歌风格的转变以及对文字的探索上。他的诗歌语言融入了翻译体、古汉语、俚语、方言以及具有“博物”性质的学科词语，并“佐之以机巧的语词组合、离奇的曲喻等语言变形手段”[19]，间接、知觉、具象地传达出诗人主体的情感哲思及经验感受。例如:“它流上了堤岸、/漫过了街道、涌进了电梯，/来到了我的房间。”（《江畔》）连用四个“动词＋了”的形式，强调了文字镜头下的“流动感”和“画面感”；再比如：“他渴。他心脏的渴感染着他眼睛的渴，//他的影子在下午拼命地渴。他也有不渴的影子。”（《他渴》）“渴”在句中既做了动词，又做了名词，还做了形容词。这种联想丰富了“渴”的词义，增强了情感表达。正如叶维廉所言：“这种语言的活用便是发明性的成功处：清澈、直接、戏剧化及具有即时现场发生感。”[20]此外还通过量词的拼贴来构建诗意，如：“都有一小滴清凉的夜//就有一小股夜晚蔓延。//我甚至还鼓励你掐下/一朵生鲜、白嫩的夜”（《槐花》）；“吐一串汽车。//让我们摸一把轻薄的秋意”（《登高》）。另外还有对数词的把玩，例如在《国家的秘密》中，收破烂的老王的儿子“从我的廉价生活里/秤走了三斤娱乐、四斤时事/和五斤各地出产的诗”；还有《蔚秀园》中：“一楼院子里两个人看三只猫/把四嘟噜柳絮玩到五点钟，‘六六顺啊!’/远处有捡破烂的划拳送夕阳收工。”这些数词与量词的重组打破了现代汉语语法中原有的搭配规则，创造出一种新颖的表达方式，制造了陌生化效果的同时也给读者带来视觉和听觉上的冲击，并且还可以改变诗句的音调和语气，增加诗歌的趣味性和韵律感。“在看似不搭的词与词之间随机切换，任意黏合，而特重意象的经营”[21]，最大程度地发挥了诗歌视听性效果。

反思语言的人，常常会感受到“表达之难”。但胡续冬却“擅于在自己的经验和想象中充分利用一个词语身上所有的历史痕迹(尤其是‘污垢’）以丰富叙事的层次感，用整个叙事内容和结构去重新赋予一个词语以新的所指”[22]，这使诗歌文本成为了作者与“听述者”之间进行双向交流的公共空间，“是一种将自己的听觉赠予他者的语言的写作”[23]，有共同经验的读者读到此处，便会会心一笑，瞬间领悟到诗人旨意中的有趣联结。除了具有共同地域体验的方言诗歌外，还有语义扩张、拼贴起来的诗句，比如“以前，爸爸每天都要看片片，//现在，/爸爸每天都在给你换片片。/你小小的身体是一大片/神奇的新大陆。”（《片片诗》）再比如：“病一痛我，你就疼，/你一疼我，病就气得乱痛，我趁乱/偷偷疼你，你我互疼，天下就无痛。”（《小病初愈》）这都在试图重新激发语言的活力和感受力，让能指和所指的意义具有滑动的效果，导致了较强的画面感。

二

就接受角度而言，电影叙事比文学叙事更强调观众的主体性，这也与其特殊的传播介质有关。诗歌在现代网络技术和多媒体技术的冲击之下亟待获得观念与形式的更新，对此，胡续冬表示“要被迫考虑，如何在书写媒质不断翻新、艺术门类不断重组或萌生变体、传播和流通模式不断朝着从未设想过的方向突进的情况下，保持诗歌在渗入其受众时应有的活力。”“从诗歌自身的组织调度、呈现方式等角度入手，调整诗歌与公众的关系。”[24]他反对将文体与媒介本质化。对于“新诗戏剧化”手法的借用（如戏剧化独白、“面具”理论、“第三种声音”等），是胡续冬实现叙事的一种技巧，目的是为了呈现更为复杂的现代意识，使诗歌的各要素之间存在一种内在张力。张桃洲认为，1940年代与1990年代的新诗具有对应性[25]，袁可嘉在《新诗的戏剧化》中提出诗歌戏剧化的三种类型，正是观察1990年代以来叙事性诗歌所不能忽略的，这两代人都在边缘中坚持探索诗艺，鲜明地显示出诗歌的独立品质。然而尽管强调叙事策略中的“戏剧化”手段，胡续冬的风格也和其他诗人很不一样。例如孙文波的写作形式在1990年发生变化，他试着从“虚构”走向“经验”，《地图上的旅行》一诗对于引文的大量使用使其“领悟了什么是诗歌的戏剧性，以及怎样才能达到诗歌戏剧性的凸显。”[26]写于1995年的《戏剧笔记》也沿用了这一形式，对于戏剧主人公台词的引用以及诗歌主人公对话的引用使诗歌内容表达变得更为复杂，序号下的分节形式更强调了空间的存在与叠加，风格上总体来看较为节制。而翟永明的《咖啡馆之歌》，表面上有时间、地点、人物等故事情节的基本要素，但各场景之间没有逻辑的推衍，追求的是一种“对话性”的舞台演出效果。“戏剧化”在1990年代被反复提及，一方面是受到了新批评和英美现代主义诗歌的影响，从1940年代“新诗戏剧化”的实践中获得启发，但究其根本原因，正如陈均所言：“历史和个人生活以戏剧化方式呈现出的同构性以及戏剧化这一技巧作为现代诗歌基本构架的有效性。”[27]因此，在追求表达效果方面，诗歌与电影叙事之间具有互渗性。

米特里（Mitry, J）指出，“电影叙事是把可感事物安排成序的一种表述。但是，它是以一种‘戏剧性’为依据的，这种‘戏剧性’要求有基本线索，有时间延续。”[28]电影的剪辑取消了传统戏剧中的“时空统一”，在单线的时间结构之外，构筑了一条或多条时间线索。这种回环套层的结构强调的是讲述方式的多元所带来的叙事张力，促使观众保持一种“旁观”的状态以反观自身，对叙述所引发的疑问进行思考，呈现了更为复杂的艺术表现力。例如胡续冬的《回乡偶书》一诗，就描写了三个时空的转移：首先立足于诗人回到家乡重庆的当下感受：惊异。“像个观光客，我满怀惊异地/看着这个三十多年来一直耸立在/我的各种档案‘籍贯’一栏/的城市：坡坡坎坎多得/让我的细脚杆也伟岸了起来。”这突出了飞速变化的现代都市所带来的“震惊”；而后轻缓地过渡到记忆中的重庆:“但我最牵挂的，/还是在夜间辉煌的灯火之间/黑漆麻孔的地带：那是格外一个/隐形的城市，栀子花和黄角玉兰/赐福于那些香荫的小生活。”前后两个时空的描写具有一种高速运转与缓慢静谧的对比冲击,突出了其情感态度。而后放慢了叙述速度，延缓了诗歌节奏，对具体人物展开了想象：在危楼里打着麻将的老者们、吃着小面艰难讨生活的棒棒们、还有做着“隐秘”工作的洗头妹们，都在努力生活着。由此思绪顺势跳回当下时空，想象自己另一种生活：“我突然看到了/另一个我的一生：如果当年/我老汉没有当兵离开这里，/我肯定会是一个摩托仔儿，/叼着老山城，决着交警，每天都/活在火爆而辛酸的公路片里。”“肯定”一词显得笃定而又自信，但“辛酸”一词的加入也显示出了某种微妙而复杂的情感。相比于单纯进行思辨的诗歌写作，胡续冬的呈现显然更具生活气息与画面感，塑造是主体的“表现”真实。

另外，“人称与视点”是电影叙事中最富于活力的叙事功能。胡续冬也尝试对历史人物的叙述进行视角转换，例如《1959年11月18日夜，掏粪工王荣学》一诗就为王荣学作了一个新视角的演绎，对他者生命进行了重构。“饿，比嘉陵江水还要湍急的饿/冲刷着我松垮如沙的身体”、“一桶桶绝望的粪”、“我必须忍着踉跄的饥饿”等描写在幽微之中释放了语言的爆破性，传神地描写出了王荣学的无奈窘境。再与“红领巾”口中的“地主”身份对比，形成妙趣的戏剧性反差。最后，胡续冬跳出了王荣学的视角，在结尾对处作了说明：（此非信史，仅作山寨观。）[29]，与影片中的字幕解说具有相同的叙述目的，吸纳了视觉形象所带来的感染力同时，保留了语言的诗性。在诗歌的结构设计方面，胡续冬不强调对事件外部因果逻辑的呈现，而旨在创造出一个多视点、多层次的“讲故事”方式，更关注事件本身所引发的含义。以写于香港的《木棉》一诗为例:

有一朵刚刚从/云霄归来，胖花瓣/紧攥着急急如律令。/有一朵，内藏/小火山一座，/天色一暗，即会/将来世喷出。有一朵/化作鲤鱼跳过了/楼宇的龙门，另一朵，/斜躺着，一任/游人拍摄，只管把/左侧的乳腺睡得/更沉着。还有一朵/罩着红盖头，/另有一朵牵着它、/娶了它、让它发出了/更大一朵尖叫。/再有一朵，沧海的袈裟/裹着桑田，沿着枝头/行脚，斜刺里冲出/格外的一朵，问/树下的小朋友们饭否。

整首诗清新恬静，在结构上具有某种整饬感和秩序感，正是这“有一朵”“另一朵”“还有一朵”“另有一朵”“再有一朵”“格外一朵”的镜头聚焦和移动,延宕了读者的期待,并在进一步的叙述中向读者展现了形态各异的、拟人化的木棉花：刚刚盛放的洁白花瓣、入夜即将绽放的饱满花骨朵、高过楼宇的木棉、左斜近地的柔情木棉、两朵并蒂缠绕的木棉、枝头独放的木棉、突兀而出的木棉。这些描写融合了胡续冬丰沛的想象力，以人的特征来比拟木棉，赋予日常事物以戏剧性，还化用古典神话和民间习俗塑造了一幅颇具人性的“木棉图”。从镜头语言来看，我们可以跟随胡续冬的语言镜头由远又拉近，他的蒙太奇发展线索引导读者的眼睛去看各个细节，展示画面的同时还进行了解释。最后，由一个特写的镜头移远，离开了具体的木棉转向了树下的小朋友们，以一句亲切的问候作结，将情感延展开来，在诗行推进的过程中“有意把诗意逐步蓄积起来，并在诗歌的末尾达到高潮”[30]。因此，潜藏在思维意识里的联想可以通过诗人的“蒙太奇手法”而被激发。

三

我的诗所到之处,清风明月/不用一钱买,所有被映现的事物/都将获得开怀大笑的汉语的容颜。//不多不少,/足够我生产更多的浮云/并修养我那受尽诅咒的孤零零的生息。(胡续冬：《雨季祈愿》)

尽管胡续冬的诗的自由度呈现了一种戏剧化的“笑”果，但是在其诗歌内部有更深刻的观察在萌蘖、生发。颜炼军认为，“胡续冬对当代诗歌公认的贡献之一，是他对诗歌喜剧性的杰出发明。”[31]如果以当下的价值判断来审视胡续冬的诗歌中“不洁”的词语和一定程度上对身体进行戏谑把玩的话语，也许有人会认为这样写法似乎很色情，打破了对诗歌这一古老文体崇高性的想象。但皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提醒我们，趣味作为一种社会结构感，是社会条件外化的产物。黎衡的观察值得重视，他说：“当叙事、反讽、戏仿在上世纪九十年代以降成为某种诗歌技艺的常识，在胡续冬这里，却是内置式地激活了他的性情中恶作剧的部分”[32]，发展了万物皆可入诗的气魄。钱钟书曾经说过：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”[33]胡续冬善于用“味觉”想象来搅拌现实，以感官联动来写诗：“你开始用耳朵进餐，吃进去的/全是凉拌娃娃音、清蒸娃娃音/娃娃音焖桂竹笋和一大碗/加有语气词的酸菜蚵仔娃娃音汤。”（《娃娃音》）一定程度上说，这是胡续冬用“器官”感应世界的方法，将各种生活的体验容纳于叙事的框架之中，重视韵律与节奏，敏感于声音的模仿与现场的演绎，大大激发了文本的意义空间，这与他自身的学习天赋有关。从呈现效果看，虽然在文本表层上透出一种喜剧意识，但其深层内核却指向一种悲剧性。西渡就认为：“喜剧性在胡续冬的诗里是风格力量的一个主要来源。但喜剧性并不就是娱乐性，也绝不等于平面化。”“胡续冬的诗不是悲剧的深刻，但自有一种喜剧的深刻。”[34]另外，在视听结合方面，《一个在海滩上朗诵的男人》一诗则显得独特。由远及近的景深变化着眼于对外部环境（海滩）进行“说明”，而一闹一静的对比则强化了情感的幽微。在异域异语的环境中，男人诗歌朗诵的“表演性”失效了，最后“朗诵中，他抬头/望向远方，天尽头，贤惠的大海/正在唤回劳作了一整天的太阳。”这是诗人在利用一个空镜头为诗歌提供抒情的情境，最后以“/沉默，每小时 17英里的沉默”作结，此处的“无声”恰恰是作为“有声”的一种特殊表现手段，产生了动人的艺术效果。

所以，胡续冬既会用调侃、亲切的语气去整蛊万物；会以温情姿态表达爱意：我也变成了一台/大一号的笑笑机，/你嘴角微微一翘，/我就笑到云端乐逍遥。”（《笑笑机》）；会为亡友寄予想念：“城市/也恢复了它冰冷的秩序。/而紫荆花依然在街角绽放，/温暖得像离去的故人。”（《紫荆花》）。也会用语言严肃而地抽打权力、资本以及“圣殿”之外的现实（如《藏獒大学》）；会质疑“凭什么/打嗝、放屁的安娜·保拉大妈不可以写/不打嗝、不放屁的女诗人的诗？”（《安娜·保拉大妈也写诗》）；也会直白地喊出自己的不满：“女儿，这或许是你第一次体会到/什么是群氓的碾压和学识的孤绝，/什么是百无一用的热血。”因此，胡续冬诗歌呈现的“笑”果只是一个面向，孙文波的看法或许是一个极好的例证：“故意营造的轻松的语言氛围中，胡续冬所谈论的问题仍然是我们所说的诗歌的基本问题。而且从总体来看，胡续冬的作品在骨子里是有悲观主义成分的。他表面上的戏谑、自嘲、滑稽，只是对绝望的一种逃脱。”[35]但胡续冬不是一个板着脸孔说教的人，他与读者的关系是平等而有爱的。米沃什曾言：“未来的钥匙可在对艺术反讽、戏谑和诗歌的戏剧形式的考虑中找到。”[36]艺术的反讽常常具有幽默的表征，无声片时代的卓别林电影就利用小丑的形象辅以夸张的舞蹈步态形式来描摹个体在现代社会中的割裂（如《摩登时代》），而诗歌中的反讽从根本上来说是一种写作态度，常以诙谐、幽默的修辞呈现出一种比喻意义上的“喜剧性”以及由此带来解构的效果。在充满戏剧性意味的情境中，揭示了当代人精神流亡的本质。例如：

“那是吉林鸡姐的秘密店铺，/活禽摊被禁至今，/买活鸡须有参加地下抵抗运动的激情。”（《七年》）

“县城干部考察团，他们掏出/方便面和火腿肠，把袜子/晾在座椅靠背上，大声地炫耀自己在拉斯维加斯赢了多少场。”（《一个离开玛纳索塔岛的男人》）

“墙上是被装裱成艺术品的印第安人，/台前有被演说成学术绕口令的印第安人，/大厅里陌生的干柴和烈火以印第安人的名义/迅速地组合在一起。//精英们不愿提及那些黑夜的喉结上/一小片茧皮一样喑哑的，不可见的后裔。”（《犰狳》）

正如冷霜所言，“胡子身上有这么多丰富的面向，其实是和我们一路走过来的这三十年有关系的”[37]胡续冬以天才般创作才能加入迎面而来的互联网大潮，创办了“北大在线新青年”网站，常常活跃在各个媒体平台撰写影评，谈论诗歌，在诗中也较早直接处理了互联网时代的生活经验，如：《大航海时代》、《丢失的电子邮件》、《一个字》等。我们可以说，胡续冬诗歌具有通俗性的一个重要原因是其表现形式的大众化和题材的生活化。草根化视角的运用也使得他的诗歌颇具“莽汉派”的力量和豪迈：“记忆中的你们/全都年少气盛，手持九九八十一斤重的/诗歌板斧，在二十世纪末最猥琐的那几年里/见佛劈佛、见妞劫妞，见到字词肥厚的美/就一斧子剁下来下二锅头。”（《写给那些在写诗的道路上消失的朋友》)。不仅如此，电影、互联网等媒介的影响还激发了胡续冬身上强大的文化转化能力，例如《猫样年华》、《爱在瘟疫蔓延时》、《那年夏天，宁静的地名》皆改编自电影片名（王家卫导演的《花样年华》、理查德·林克莱特（Richard Linklater）执导的《爱在黄昏日落时》、北野武编导的《那年夏天，宁静的海》）。还在《“到哪里能买到两斤毛豆”》和《九马画山》的题记中移植进了电影台词与歌词。从文本情境到与其他领域的借力，凸显了胡续冬诗歌广阔的包容性与“不隔”的美学追求。正如姜涛所言：“没有什么高低贵贱的等级之分，与不同人的碰撞、交流、乃至玩笑，是他生命乐趣的一个源泉。”[38]

其实，“影像语言与文字语言存在着一种互译性，电影镜头本身就可以看作一种对诗歌文本的跨媒介翻译，而诗歌也可被理解为是影像画面的异质表达。”[39]而胡续冬的写作“能够把视觉形象、表演和文本解读和谐地交织在一起，创造一个深化观众对于影片的观看体验的潜文本”[40]。胡诗中的自然之物总有拟人化的姿态，情感和语言不再唯人类所有，万物也具有人之主体性，在现实与虚构世界的双向观照中完成抒情。一方面这是胡续冬个人情怀的凸显，拉进了与读者之间的距离，另一方面也是其靠近、成为他人而不说教的探索尝试。在面对视觉文化的入侵时，胡续冬以悲悯之心挽留了汉语“舔舐”万物的能力，把诗歌当做进入生活、认识生活、阐释生活的重要方式。而在1990年代诗歌叙事性的潮流中，胡诗以其丰沛的想象力、“顽劣”的个人秉性、大跨度的艺术构思，在语言与修辞方面强有力地彰显了诗歌作为一种叙事方式的独特性，为当代诗歌留下了极具辨识度的一瞥。

参考文献：

[1] 胡续冬《片片诗——胡续冬诗选》，秀威科技股份有限公司，2013年。

[2] 胡续冬《一个拣鲨鱼牙齿的男人：胡续冬诗选》，北京：北京联合出版公司，2023年。

[3] 钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002年。

[3] [法] 柏格森：《笑》，北京十月文艺出版社，2005年。

[4] 胡苏珍：《新诗“戏剧化”论说兼诗意研究》，北京：中国社会科学出版社，2019年。

[5] 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988年。

[6] 张桃洲：《现代汉语的诗性空间》，北京：北京大学出版社，2005年。

[7] 叶维廉：《叶维廉文集·第2卷》，合肥：安徽教育出版社，2002年。

[8] 王家新等著;王家新,孙文波编选：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年。

[9] 江弱水：《言说的芬芳》，合肥：安徽教育出版社，2018年。

[10] 许道军：《经典电影如何讲故事》，中国人民大学出版社，2021年。

[11] 黎衡：《胡续冬：天才的退却》，《新诗评论：总第二十五辑》，北京：北京大学出版社，2022年。

[12]姜涛：《自我压缩之后再腾挪——重读胡续冬诗歌的一个线索》，《诗建设(2022年第1卷总第31卷)》，武汉：长江文艺出版社，2022年。

[13] 孙文波：《在相对性中写作》，北京：北京大学出版社，2010年。

[14] 梁笑梅：《诗歌的影像传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2022年。

[15]（ 波）切斯瓦夫·米沃什著;黄灿然译:《站在人这边：米沃什五十年文选》，广西师范大学出版社，2019年。

[16]李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京:中国电影出版社，1999年。

[15][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年。

[15]（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪著；陈国铎译：《电影语言的语法》：北京：北京联合出版公司，2012年。

[16]（匈牙利）贝拉·巴拉兹著；何力译：《电影美学》，中国电影出版社，2003年。

[17]敬文东：《嬗变的汉语与中国现代文学》，《芳草》，2021年第2期。

[18]赵毅衡：《反讽:表意形式的演化与新生》，《文艺研究》,2011年第1期。

[19] 西渡：《哪吒的秘术，或另一个胡续冬》，《深圳特区报》，2023年11月26日。

[20] 姜涛：《纪念｜有关胡子和他的诗的一些片段》，湃客：中华读书报 ，2021-09-08 16:20。

[21] 颜炼军：《想象的偏移与异形——当代青年诗人“域外”写作片论》，《扬子江文学评论》,2023年第3期。

[22] 冷霜,姜涛,张洁宇,砂丁,苏晗,吴丹鸿,高翔,方邦宇,朱子夏,周子晗,马贵. 《对话：胡续冬与“九十年代诗歌”》，《当代文坛》,2022年第4期。

[23] 钱文亮,马晓萱：《胡续冬及其“偏移”诗学与另类叙事》，《文艺争鸣》，2023年第5期。

[24] 张桃洲,雷奕：《论1990年代诗歌中的跨文体书写》，《中国现代文学研究丛刊》,2011年第8期。

[25] 胡续冬：《在“亡灵”与“出卖黑暗的人”之间》，北京大学研究生学刊，1997年第1期。

[①] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第96页。

[②] 耿占春：《没有故事的生活──从王家新的<回答>看当代诗学的叙事问题》，《当代作家评论》,1999年第6期。

[③] 耿占春：《求索秩序——新世纪二十年诗歌写作》，《南方文坛》，2020年第6期。

[④] 张桃洲,雷奕：《论1990年代诗歌中的跨文体书写》，《中国现代文学研究丛刊》,2011年第8期。

[⑤] [法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第402页。

[⑥] 梁笑梅：《“传播的诗”:电影之于诗歌立体创构的意义》，《文学与文化》，2015年第3期。

[⑦] 梁笑梅：《诗歌的影像传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2022年，第4页。

[⑧] 梁笑梅：《诗歌的影像传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2022年，第73页。

[⑨] 姜涛：《自我压缩之后再腾挪——重读胡续冬诗歌的一个线索》，《诗建设(2022年第1卷总第31卷)》，武汉：长江文艺出版社，2022年。

[⑩] 胡续冬：《片片诗——胡续冬诗选》，秀威科技股份有限公司，2013年，第251页。

[11] 周星月：《被石头教育:胡续冬与葡语诗》，《新诗评论：总第二十五辑》，北京：北京大学出版社,2022年,第30页。

[12] 周星月：《被石头教育:胡续冬与葡语诗》，《新诗评论：总第二十五辑》，北京：北京大学出版社,2022年,第29页。

[13] 冷霜,姜涛,张洁宇,砂丁,苏晗,吴丹鸿,高翔,方邦宇,朱子夏,周子晗,马贵.：《对话：胡续冬与“九十年代诗歌”》，《当代文坛》,2022年第4期。

[14] 敬文东认为，“看—看是现代汉语分析性能的集中体现”，“现代汉语之看必须自己监视自己，必须在自我凝视时定义自我，由此对自己的看本身做出即时即地的反思，以保证看本身姿势端庄、角度正确。在此基础上，自我反思性的看—看才能保证看—物的精确和冷静，让看—物能够透视事物的细部，直至不仅用目光“挖掘”事物，还极尽“挖掘”之能事，最终将“挖掘”本身敲诈殆尽。”参考敬文东：《嬗变的汉语与中国现代文学》，《芳草》，2021年第2期。

^[15] [意]乔吉奥·阿甘本：《潜能》，王立秋等译，桂林：漓江出版社，2014年，第92页。

^[16] 胡苏珍：《新诗“戏剧化”论说兼诗意研究》，北京：中国社会科学出版社，2019年，第126页。

[17] 本文所引胡续冬的诗歌皆出自其诗集《一个拣鲨鱼牙齿的男人：胡续冬诗选》(胡续冬《一个拣鲨鱼牙齿的男人：胡续冬诗选》，北京：北京联合出版公司，2023年。）与《片片诗——胡续冬诗选》（胡续冬《片片诗——胡续冬诗选》，秀威科技股份有限公司，2013年），文内将不再作注。

[18] 胡续冬：《片片诗——胡续冬诗选》，秀威科技股份有限公司，2013年，第253页。

^[19] 胡续冬：《在“亡灵”与“出卖黑暗的人”之间》，北京大学研究生学刊，1997年第1期。

[20] 叶维廉：《附录二：语言的发明性——<中国现代诗的语言问题为补述之二>》，《叶维廉文集·第3卷》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第 241 页。

[21] 江弱水：《言说的芬芳》，合肥：安徽教育出版社，2022年，第241页。

[22] 钱文亮,马晓萱：《胡续冬及其“偏移”诗学与另类叙事》，《文艺争鸣》，2023年第5期。

[23] 同上。

[24] 胡续冬：《“诗歌角斗”与跨界表演》，《世界博览》，2006年第9期。

[25] “40年代和90年代都是中国的社会、文化发生重大转型的过渡时期，这种转型时期的过渡性在于,新的事物尚未来临而旧的事物没有完全逝去,一切都处在动荡和飘摇之中。时代的过渡性不仅给诗人的具体生活和精神世界带来震荡，而且导致他们诗学观念和写作方式的调整”。参见张桃洲：《现代汉语的诗性空间》，北京：北京大学出版社，2005年，第48页。

[26] 孙文波：《在相对性中写作》，北京：北京大学出版社，2010年，第215页。

[27] 王家新等著;王家新,孙文波编选：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社,2000年，第402页。

[28] 转引自李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京:中国电影出版社，1999年，第50页。

[29] 参考胡续冬《片片诗——胡续冬诗选》，秀威科技股份有限公司，2013年，第76页。

[30] 冷霜,姜涛,张洁宇,砂丁,苏晗,吴丹鸿,高翔,方邦宇,朱子夏,周子晗,马贵. 《对话：胡续冬与“九十年代诗歌”》，《当代文坛》,2022年第4期。

[31] 颜炼军：《想象的偏移与异形——当代青年诗人“域外”写作片论》，《扬子江文学评论》,2023年第3期。

[32] 黎衡：《胡续冬:天才的退却》，《新诗评论：总第二十五辑》，北京：北京大学出版社,2022年,第3页。

[33] 钱钟书：《七缀集》，三联书店，2002年，第64页。

[34] 西渡：《哪吒的秘术，或另一个胡续冬》，《深圳特区报》，2023年11月26日。

[35] 孙文波：《在相对性中写作》，北京：北京大学出版社，2010年，第174页。

[36]（波）切斯瓦夫·米沃什著;黄灿然译:《站在人这边：米沃什五十年文选》，广西师范大学出版社，2019年，第367页。

^[37] “胡子90年代初上北大，那时市场经济开始启动，社会开始有了大规模的流动，一切加速转型，雅俗土洋交错，让人兴奋不已、困惑不已，这都大大刺激了年轻诗人的写作胃口；2000年之后，互联网兴起，新的传媒产业、文化产业蒸蒸日上，像众多妖魔鬼怪从地下弹出，社会内部积蓄的能量，有了更多释放的渠道”。参见姜涛：《纪念｜有关胡子和他的诗的一些片段》，湃客：中华读书报，2021-09-08 16:20。

[38] 参见姜涛：《纪念｜有关胡子和他的诗的一些片段》，湃客：中华读书报 ，2021-09-08 16:20。

[39] 梁笑梅：《诗歌的影像传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2022年，第226页。

[40] 转引自：钱文亮,马晓萱：《胡续冬及其“偏移”诗学与另类叙事》，《文艺争鸣》,2023年第5期。