一 现代性与乌托邦

现代社会如此憎恨自我，如此渴望着一个自身的替代物。层层叠加的乌托邦之梦，仿若现实周身的臃肿脂肪，已然遮掩了生活硬朗的曲线。大体上来说，乌托邦或可分为两种主要类型：其一在瓦尔特·本雅明的《历史哲学论纲》中得到清晰描述：它是从线性时间尽头刮来的风暴，将“历史的天使推向他背对的未来”。而进步的代价，则是“他面前的尸骸越堆越高，直至天际”。[1]不过，近百年之后，伴随着城市化与工业化的允诺日渐疲软，另一种乌托邦设计得以浮出历史地表。生活与伦理的急剧流动，使得未来本身成为了恐惧的源头：最可怕、最令人恐惧的危险，正是“那些始料未及，很有可能无法预见的危险”[2]，它们充斥于现代人每一次微小的抉择，每一口摄入的油脂。正是这种独属于现代社会的焦虑与骚动，心理的眩晕和混乱，自我放大与自我混乱，以及处处存在的幻象等因素，催生出了现代的感受能力[3]。乃至于现代主体本身，都可追溯至恐惧的谱系学：“恐惧的我与改造世界的我休戚与共；但谱系将这一关联置入一个特定的顺序。做主体的各种潜在方式,都是从恐惧中的我的退隐中推导出来的。”[4]或者借助敬文东更为戏谑与生动的描述：“现代人直接谓之为偶然人，因为他们被密集的偶然性所包围，难以动弹，更难以脱身。”[5]相应的，为了应付“流动的恐惧”，人们开始采取一种普遍的防御机制，“有些现代人宁愿‘为了摆脱现代冲突而抛开现代技术’”[6]，乃至于放弃现代主体自身的能动性，回到某些“不证自明”、“达致完美”的传统秩序设计中，藉此重获起码的“稳定性”：

Ⅴ

我的记忆沉重，转瞬间

就能使嘴唇变成泥土，

我的爱粘滞，像一条

割不断的脐带——

我的欢乐是悬崖上易朽的绳栏，

我的风景是一个古老的深渊。

难眠于这子夜的旅馆，

推开窗户吮吸着

冰冷的海风，我渴望归期

一如当初渴望启程，

我们的一生

就是桃花源和它的敌人。

——朱朱《小城·V》

作为朱朱最富声名的诗句之一，“我们的一生/就是桃花源和它的敌人”，不难让人联想到荷尔德林在《橡树林》中的表述：“只要能忍受奴役，我永远不会妒忌/这片树林并乐意融进群体的生活。/这颗难舍爱情的心若不再让我留恋/社交的圈子，我多想与你们永远相伴。”[7]荷尔德林所确立的现代主体，徘徊在清净、整饬的生活秩序，与嘈杂却富有激情与变动的群体生活之间，藉此不断确认自身的欲望和感情架构。同样，朱朱的这首诗并不止于对桃花源的单向批判，也是对自我精神光谱的分析：倘若将陶渊明笔下的桃花源，放置到具体的历史场景中，“俨然屋舍”中生活的诸众固然豁免了现实的灾荒与战争，但桃花源同样意味着某种矜持、循环的农耕生活，以及心智与历史的停摆。更为关键的是，“主体一词有两重含义：借助控制与依赖而受制于某人,以及通过意识和自我认识与它的自我同一性联系在一起。”[8]即便是提出“社会规训”的福柯，在晚年也更侧重于辨认个体生成中的种种图式和实践：“我们自认为在自己身上如此清楚、如此透明地看到的东西，实际上却是经由历史上精心建构的辨认技术而给予我们的。”[9]可以说，以人力将世界改造为地上天堂的渴望与信念，已经深深嵌入了现代人的自我认知技术中。由此延展出的乌托邦与反乌托邦想象，本就共为一体，互为表现。正如詹姆逊所言：“对立面中的一面必须通过另一面的修辞来表现自己的形式。”“反乌托邦的最有力的论点，实际上正是乌托邦的论点，是一种被忽视的乌托邦冲动的表达。”[10]

具体到现代诗场域，对乌托邦的眷恋与反叛，同样一再显现出现代诗人想象与感受的极限。以语言为中心，胡戈·弗里德里希清晰地遭遇了诗歌写作的法则：诗歌必然是现实的不和谐音，是纯粹精神的创作行为，“可以无拘无束、毫无顾忌地诉说它从某个专断的幻想、某个延伸入无意识的内倾化、某次与空洞的超验性之间的游戏中获取的一切”。而略带苦涩意味的报酬，则是诗人“是与其语言独处的。他在这里拥有其家园和自由,他付出的代价就是人们对他的理解几乎都只能是徒劳。”[11]作为百年新诗的基本问题，现代汉语不仅是新诗写作的根本资源，也成为了新诗完成自身的终点：“当代诗歌对这种语言变化的敏感度如何，吸收能力如何？在终端的诗意或者反诗意上，又有怎样的综合能力？这是考量一首诗层次高下的重要标尺。”[12]

只是，当固有的语言支配已然被瓦解，写作又未能朝向钟鸣提出的“真正的反环境和对真正罪恶的侦讯”[13]时。文本原本可能具有的历史批判力，也早已在后现代式的语言嬉戏中弥散。张枣便意识到：“中国当代先锋诗歌对元诗结构的全面沉浸，不但使其参入了诗歌写作的环球后现代性，也使其加入了它一切的危机，说到底，就是用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机。”[14]倘若说，“乌托邦作为一个想象的范畴（其基本功能不在于认知未来，而在于对现实状况的拒绝）”[15]，那么，中国当代诗与现实的脱节，也便指向了新诗自身的泛乌托邦化。此外，“同质化”，或称“客观化”的新诗语言操作模式，带来了另一种意料之外的后果：“文化内容的客观化过程,基于文化内容的专业化,在主体及其产物之间造成一种越来越大的疏离。”[16]由此，诗歌不仅无法成为“现实的不和谐音” [17]，也难以与个体的生命经验发生共鸣。它更近似于经验世界之外一团聚合的乱码，在自身的解谜程序中兀自运转，而遭受压抑的事物，仍被固定在原处。[18]对此，姜涛其实早有提醒，“作为笼子中的‘鸟’，诗人如要保持持续不断的警觉，在跳来跳去地‘避谶’之外，还要在心智上花费一些苦功夫”[19]。换而言之，“避谶”[20]需要结合“冷静头脑”与“热烈感情”[21]，紧密联动起词语的创造力、个体心智的完善与无法化约的现实生活。

二 乌托邦化的“江南性”

时至今日，围绕新诗“南北之争”的喧嚷仍未终结。庞培就这样总结：“广袤如水、无边无际的江南地域，或‘江南风物与人物志’就始终是‘温和的’，是‘古老而金黄’‘十五十三岁的样子’的”[22]。庞培或许道出了江南的某些地域形态与固有文化基因，法国年鉴学派开创者吕西安·费弗尔也认为：“以地域为基础的社会形态是存在的：这些社会多多少少严密地掌控着一片土地，只是为它们自己所使用,认为那是其特有的领地。某种程度上而言那片土地正是那些社会形态的投射影像;而从严格意义上而言它甚至就是那些社会形态的表现形式”[23]。不过，费弗尔同样善意地提醒我们：“我们的头脑中始终自然懒散，且总是满足于一种普遍法则并且造就谬误:事实真相完全为抽象概念所取代，而不管这些概念可能是多么的丰富，而且也不管它们可能多么充分地映现了生活的多面性。”[24]正如“江南性”“温和”的普遍法则，也可能遮掩了迷蒙烟雨与灯火深处，文明粗暴、狡黠的另一面：

Ⅰ

裁缝送来了那件朱红色的大氅，

它有雪白的羊毛翻领，帽商

送来了皮质斗笠，鞋店送来长筒靴。

门外，一匹纯黑的马备好了鞍——

——朱朱《江南共和国·I》

《江南共和国》这一略带嘲弄感的题名，已多少点出了“江南性”的乌托邦性质。开头这一节，朱朱似是在操纵着“我们那无法被满足的，发情的眼睛”[25]，把世界作为感觉的策源地，扫描进一切能填满视觉官能的对象。不过，镜头的辗转腾挪，仍是拘促于幽暗的室内。从社会文化的角度来看，这种纤巧如工笔画的感受触角，与甜美词语的堆叠，与其说回应了当代文化中的“江南性”，不如说，这些诗句本身在敞开一处被宏观历史所遮蔽的感官细节时，不经意间又被这一场景反向吸纳了进去，搭建出一座历史场景与新诗写作双重意义上的“幻觉之城”。直到第二节，从国家权力漩涡与个体感情褶皱的动态结构中，朱朱方才唤出一颗更为具象、敏锐的心灵，及其周遭世界：

我盛装，端坐在镜中，就像

即将登台的花旦，我饰演昭君，

那个出塞的人质，那个在政治的交媾里

为国家赢得喘息机会的新娘。

——朱朱《江南共和国·I》

我爱看那些年轻的军士们

长着绒毛的嘴唇，他们的眼神

羞怯而直白，吞咽的欲望

沿着粗大的喉结滚动，令胸膛充血

……

哦，我是压抑的

如同在垂老的典狱长怀抱里

长久得不到满足的妻子，借故走进

监狱的围墙内，到犯人们贪婪的目光里攫获快感

——朱朱《江南共和国·II》

前一首诗中，朱朱捧起一个近乎“女神”的形象。这片沉醉在“腐朽糜烂的生活”中的城池与国度，仿若通过“我”的肉体所撑起的衣裳，在叙事的聚光灯中，既遮掩起历史的私密之美，又通过“我”的隐约心迹，诱惑性地裸露出乌托邦之梦的运转结构。引诱与掩饰的重重逻辑中，“我”也因历史叙述与现实诉求的光晕，与那个消失在大漠尘埃中的“昭君”身影遥遥重叠，分享这片土地上仍将延续的幻象。

但随即，朱朱便颠倒了方才确定的感性机制，从幽暗的蜃境深处，翻出种种被折叠的欲望褶皱。“年轻的军士们”的注目，似乎已浮现出历史表层下粗暴、“充血”，甚至是“肉质双腿悬垂中坚持摆动的属性。”（哑石《秋分》）不过，朱朱的笔调却并未止于此处，而是进一步指向了对“我”的撩拨与摆弄：“借故走进/监狱的围墙内，到犯人们贪婪的目光里攫获快感”。这一刻，欲望闭塞的接口被重新打开，性中闪电般划过的能量，越过文明设定的“轨道”，带领着我们去寻觅那填满自身的瞬间。说到底，“越轨不取决于一个人行动本身的性质,而是他人执行规范和判断的结果。”[26]朱朱有意照亮了一个被性暗示所充斥的世界底层，却并不陷入肉欲的漩涡，而是引导出那个将性能量层层缠绕，唤作“江南共和国”的权力结构。当一个乌托邦世界，依靠牺牲、排斥与抑制的方法，提供的是一种受到严格约束、集中和加强的生活，也就意味着它早已背离了“真实幸福的生活”。[27]至此，朱朱不仅从乌托邦内部对历史宏观叙事进行了爆破，也瓦解了基于符号性、唯美化的“江南性”。秦晓宇便富有见地地指出：“古今很多江南诗人都把诗写得风光旖旎、软玉温香，朱朱却在温柔乡式的写作中追求尖锐峻冷的风格，以及一种‘震惊’的艺术效果。”[28]不过，《江南共和国》结尾处，朱朱终究为我们留下了一丝念想：

薄暮我回家，在剔亮的灯芯下，

我以那些纤微巧妙的词语，

就像以建筑物的倒影在水上

重建一座文明的七宝楼台，

再一次，骄傲和宁静

荡漾在内心，我像

有一种深邃无法被征服，它就像

一种阴道，反过来吞噬最为强悍的男人

——朱朱《江南共和国·III》

康帕内拉笔下宛若地上天堂的太阳城，其持续运转，依赖于否定任何社会秩序的真空。或者说，自由即失序，意味着乌托邦的内在倾覆：“自由不可能存在,在这种情况下,顺从模式是唯一正确的自我表现,只要你所说的自由不可能在某种真空中行动，不管这个真空的空间有多么小，这个真空是供你作个人选择的,你在里面不受他人干扰。”[29]而语言与现实的结构性张力之间，朱朱仍信任“语言总是能够开启世界的力量”[30] ：“我以那些纤微巧妙的词语，/就像以建筑物的倒影在水上，/就像以建筑物的倒影在水上/重建一座文明的七宝楼台”。但朱朱也暗示我们，语言深邃的吞噬力，不仅仅能够消化、分解“最为强悍的男人”，使得性别社会机制短暂地失灵。它或许也必然要运用这种能量，直面社会文化、政治维度的针对性议题，让自身重新充盈社会政治的内涵。

三 两种“跨经验”

文明秩序内部的突围，人格构造的镂空再镂空，大抵基于一种对世界的自信观察。启蒙运动时期，“沉思的学者独处于四壁围起的幽暗内室,一点也不会妨碍他们掌握外面的世界,因为只有先将内化的主体和外部世界加以区隔,才有能力认识那外部世界。”[31]换而言之，内室中的苦思，恰恰提供了一个暗箱式的沉浸视角，使得主体能够和外部世界分处于不同的观察位置。世界仿佛投影于一个内室中，而学者观察着内室中的世界缩影。两者的位置其实处在不断颠倒、互为窥视的结构中[32]。正如朱朱的诗句：“雨在我们之间下着，/在两个紧张的窥视狂之间”。（朱朱《清河县I·顽童·II》）对此，姜涛就注意到朱朱与巴洛克画家维米尔之间的关联：“朱朱的视觉想象力，并未一味乞灵于奇迹的瞬间，而是发生在于有关世界的确定知识、信念之中，吻合于透视原则和事物的连贯性。”[33]

不过，朱朱并不仅仅依赖“有关世界的确定知识、信念”。朱朱似乎要从那些惯性认知的藩篱之外，从“外部而来的重重一戳”，从“一种我们出生前就消失的生活中”，唤起冲破乌托邦之梦的潮水。毕竟，覆盖文明表层的精致楼阁，“已经精确到最后那一小截的弯翘”（朱朱《野长城·I》），而日益封闭和瘫痪的城池，又宛若“一只空壳的边沿，它的内部已经掏干了”。（朱朱《野长城·III》）一种普遍的匮乏与倦怠，已然支配了现代人的精神与感知状况。现代人的日常生活再也没有可以转化为经验的东西。[34]如何走出暗室，摆脱“内卷”困境，从被文明划定为“非人”的莽荒中，重新确立人的可能性，也就成为了新诗写作的一条出路。大抵是出于相似的问题意识，近些年来，国内的诸多强力诗人，都尝试从历史、区域、学科等不同领域中开掘资源。它不仅是出于解放写作的动因，也是为了拯救必要的生活：“我们每个人今天都不得不挽救所剩无几的特殊性、领土和象征空间，以此来反对要求我们牺牲一切意志和智力的全球谋划和全球性善举。”[35]

针对这一命题，朱朱其实已梳理出两条清晰的路径：文明之间的“跨经验”与内部的“跨经验”。前者大抵倚靠东西方文化碰撞的大命题，以及这一跨界过程中的种种变动、启示与焦虑，呈现全球化变革下的新型生存状态。譬如，“大多数具有海外经历的艺术家都曾经着力表达过不同文化难以消除的隔阂感，这在相当程度上归结为他们在异国他乡的孤独体验”[36]。后者则致力于“将自我从毛泽东的社会主义时代引渡到后极权与后消费的时代”[37]。当文化以“病理学”的方式运转，“是一种创建镜像的机制，是一种通过构建一个被贬低且希望能被操纵的对立面而达到认知了解的机制”[38]。如何复原“对立面”，以它的“辽阔与荒凉”，从外部冲击摇摇欲坠的乌托邦之梦，让日常不再作为“一种温暖而慵倦的浸泡”（朱朱《野长城·I》），也就构成了朱朱写作的中心议题：

重逢，发生在别人的书中，

发生在翻译里，发生在异国他乡。

文学企图穷尽旅行，而

在所有的路线中我发展了

自我放逐，那多么不够，

还需要回来，一次次地回来——

——朱朱《读<米格尔大街>》

朱朱的这首诗中，奈保尔的成名作《米格尔大街》，与朱朱的本地经验发生了奇妙的化合反应。朱朱似乎能够透视出文明的底色，将《米格尔大街》定位为现代经验的源头之一：“每一个人物似乎都可以/在这条街上找到原型”。更重要的是，它构成了朱朱对生活的历次返回，整合出一种能够不断更新的清新视野，形成有效的生活在场感。由是，“不同文化难以消除的隔阂感”，似乎在朱朱这里，并不成为某种无法逾越的生存障碍。相反，在朱朱反复调试的世界模型中，“自我放逐”不仅是为着逃离主体性幻觉与故园的浪漫化想象，更是为着打通不同文明之间的边界，以一种深层次的感知方式与问题意识，将它们强力地焊接在一起。从而“做一个现实的幽灵，创造回音。”（朱朱《读曼德施塔姆夫人回忆录》）

在朱朱的写作中，不同历史区间的次序也被紊乱了。它们并不依赖既存的时间秩序，更多地渗透进现代生活本身的复杂性，通过富有穿透力的历史感知来重新整合。

野草如同大地深处的手指，

如同蓬勃的、高举矛戟的幽灵部队

登上了坍塌的台阶，

这样的时辰，无数受惊的风景

一定正从各地博物馆的墙壁上仓惶地逃散。

——朱朱《野长城·III》

在这种新的历史伦理引领下，回荡在社会记忆深处的幽灵野草般浮现。它们铲除博物馆平滑的表层，从它精装修过的话语体系下，发掘出历史叙事赖以成立的话语构造。“这样的时辰”中，时间的矢量线性结构被取消，被历史地表压抑的“野草”带回了野蛮。它与“受惊的风景”的位置，由此发生了颠倒，因为历史中失落的主题，往往更能直接回应现场的问题。“我们出生前就消失的生活”，强心针一般，缓缓注入了萎缩、颓靡的现代生活场景。正如朱朱在谈及当代艺术时所总结的：“个人从传统中转换出精神或资源的那个时刻，同时也必须是一场当下的持续发言”[39]。

“出走”之后再“返回”的欲求，几乎贯穿了朱朱的写作。必要的时刻，他也会用思想的火焰燃尽修辞，直面内心意志：

你是故乡。被任意吹送的

蒲公英在风的疏忽中着陆，

成为我的祖辈，他们忙于种植

我的根却又不安于这片土地，

像大雁，出走，回来，再出走，

再回来，至今还在族谱里排成行。

——朱朱《丝缕——致扬州》

单从标题来看，这首诗无甚稀奇。就算是朱朱这般强力的诗人，稍有不慎，也可能落入抒情定式中。但“出走——回来”的循环结构，却让旅途不仅是对异域文化与生存情境的观察，而是如同一束光一般，照亮了因过分熟稔而难以感知的晦暗日常。这些知识与见地，不再作为事实、字节的静态积累。它们在此刻也长出手脚来，涌入人类活动、纠缠不清的言语和非实践存在[40]，“至今还在族谱里排成行”。

四 “何为真正生活”

从乌托邦突围之后，仍需时刻努力的问题便是如何重新建构自己的生活。《伤感的提问——鲁迅，1935年》中，朱朱便以鲁迅的遗言“我有过生活吗”作为开篇，开展对鲁迅晚年心境的摸索。文学史中的鲁迅，精通抽烟喝酒骂人，潇洒得实在令人艳羡。不过，睚眦必报的性格，也暗中点出了鲁迅的事事在意。此外，即便鲁迅明晓“翻译是某种反抗平庸、贫乏的办法”（朱朱《伤感的提问——鲁迅，1935年》），把文字工作当作撬动社会的杠杆，却并不总能找准现实的支点。孟庆澍提出了一个颇为惊世骇俗的观点：“书斋中的写作者鲁迅，虽然生活在装备新式卫生间、煤气灶和浴缸的高级寓所，掌握着知识和写作特权，但对现实世界和日常生活的改造和影响是极为有限的”。[41]朱朱同样关注到了鲁迅晚年的困顿，并将之与暮气沉沉的闰土相照应：“街灯下，闰土忽然在眼前浮现”，“为什么一想起他，就会觉得/这么多年我始终住在自己的隔壁”。当原先激情喷薄的写作生涯，逐渐被窄化为倦懒、缺乏活力的温柔乡，恣意飞扬的文字也可能影射出心态与视野的僵化。怎样从中突围，维续个人生活的行动性与实践性，便是朱朱在这首诗中尝试探讨的问题：

“我用过的笔名足以填满一节

火车车厢，如果他们都有手有脚，

我会劝他们告别文学旅途，

去某个小地方，做点小事情，

当一个爱讲《聊斋》的账房先生，

一个惧内的裁缝或者贪杯的箍桶匠……

只要不用蘸血的馒头，赚无药可救的钱。”

——朱朱《伤感的提问——鲁迅，1935年》

在陈嘉映看来，“一种实践活动有它自己突出德性，然而，没有哪种德性单属于一个业行。”[42]开放的实践传统，有助于行业的创造性活动。由此观之，朱朱的猜想不无道理：“去某个小地方，做点小事情”，便是当文学多少沦为身心束缚后重新振奋精神的一种尝试，从更为开放的实践领域，寻觅出打破文本规则的办法。

其实，从朱朱自己的创作生涯中，我们就能鲜明地观察到这种警觉感。凭借《清河县》前两部，朱朱在当代诗领域所掀起的风暴，或许便映证了赵毅衡的判断：“当叙述作品的叙述程式符合一定的社会规范时，作品往往会有个很光滑圆满的表面，有稳定的叙述程式，看来就像是个饱满的杏子，里面有坚实可触的内核。”[43]就当代新诗创作来看，“多重面具”“蒙太奇”等手法的广泛引入，使得“解构”似乎已不再构成操作层面的困难。借助“面具”来承载更为复杂的历史经验与主体意识的尝试，也已蔚然成观。不过，看似无限分化、充满对话与张力的多种人格，却往往沦为自我意识的膨胀与繁衍。换而言之，“当说者被说的时候”，仍旧有某种顽固的主体性幻觉在把持着叙事的走向。此外，对历史肉体的轻佻抚弄与挑衅，已然成为可以轻易复制的范式。由此，写作本身便沦为了某种后现代的语言嬉戏，反倒与诗歌乌托邦构成了合谋：“小雨点硬着头皮将事物敲响/我们的突围便是无尽的转化。”（张枣《卡夫卡致菲丽丝·3》）在此境况下，《清河县III》便可视作朱朱在“解构”之后，重构一种富有活力的生活的尝试：

我扭曲的成人礼就始于这一天：

回家的路上，人们兴奋地

舔着彼此唇角的腥味，全然漠视

雨后的苍穹正升起一道彩虹，

一架渺视地平线的秋千。

——朱朱《清河县III·雨霖铃·IV》

从社会再生产的角度考量，“成人礼”本就“是刻板化的实践，最终走向集体对惯性的接受。”[44]这首诗的场景中，明亮的血腥仪式与人性隐幽之间的张力，却提供了窥视文明内在结构的一个缺口。弗洛伊德就指出，每个人的潜意识内都有实施暴力的冲动，并能够从实施暴力的行为中获取快乐，而文明体系为了维续自身的存在必须阻止这种欲求，它以文化禁令的方式长久压制着这种冲动。[45]经受过这场叙事的洗礼后，“我”本应在短暂的内心交锋后，坠入被社会规训压扁的日常生活，乃至维续秩序链条的再生产。不过，当“当尖刀插进你的胸脯/剜出你的心，我就看见/自己的血接连拐过好几条街”。原先孤绝的主体，却意外地被唤起一种身心感受的共鸣，从自我之外发现了他者的存在。由是，“在劳作中，也就是说，在努力中，在它的辛苦中，在它的痛苦中，主体重新发现了实存之重。”[46]他者诞生之后，“就连想起这一天也是羞耻的，/你的死竟成了全城的节日——”。“羞耻”之浮现，大抵是当凝视他者时，“回家的路上，人们兴奋地/舔着彼此唇角的腥味”，“我”已然意识到，自己也正在被凝视着：“雨后的苍穹正升起一道彩虹，/一架渺视地平线的秋千。”结尾处，“我”自语道：“我身体里/多出了一道轰鸣不歇的瀑布。”不难想见，他异性的时刻“轰鸣”，将会一直作为道德自律性的背景音，持续干扰着现存秩序对主体的转化，避免迷失在“全然漠视”的境地中。

从整篇《清河县III》来看，朱朱已从故事全局的掌控者，微缩为历史场景中一个有限的“说书人”。夏至就提出，与前两部诗作相比，《清河县III》“不再以叙说或丰富故事、激荡文本间的意义为主要目标，转而关注故事的创作本身”[47]。换而言之，朱朱从修辞的纵欲与掌控历史的虚拟快感中挣脱，转而将视野聚焦到叙事外包裹的主体性幻觉上。倘若说《清河县》前两部中的“我”的使用，是“一种出自单方意愿的双向运动，在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪”[48]，那么，《清河县III》中，朱朱认识到主体之“弱”，以分化与退隐的方式实现了《清河县》的蜕变，反倒使得反思判断的“强”成为可能[49]。

显然，朱朱所采取的不仅仅是一种写作策略，它同样贯穿了生活世界。他者带来了持续不安与骚动，以及对自我的生存境况与经验限度保持清晰的认知。但朱朱并不满足于这种局面，他仍期待能向着那不可知的虚空，轻轻勾勒一笔，把“现实的残余作为迈向它自由的起跳之处”[50]：

几百公里，奇迹终于出现，树叶

开始发绿，月亮像一架飞机的尾灯

静静领航，河湾里麇集的船

企鹅般孵化着某种濒临绝迹的生活

——朱朱《夜访》

从这一节来看，类似《江南共和国》中“外部而来的重重一戳”与“纤微巧妙的词语”的对抗性结构。仍旧有一种随时遭遇或错失的不确定性，萦绕着“夜访”笃定的线路。但朱朱将“濒临绝迹的生活”，置于“奇迹”与“几百公里”的并列轨道上，生成了一种当代诗微妙的平衡术：在心智的苦修与日常的奇迹之间，期待着语言潜能的涌现。贝尔纳·斯蒂格勒就曾提醒我们：“与意外一起，因此也是经由意外，去思考以及哲学地思考，如果没有意外的话，那最多便只会是一种反动性的论述。”[51]毕竟，对世界面貌的过度反映，哪怕是分析性、解构性的，终究是进入了这个世界的选择，由它们所组织，并经受、承认这个世界的法则，却没有察觉到这个法则最终抵消了语言的潜能。[52]一味依赖确定性知识与既有世界的图式，又怎能打开一个全新世纪的建构与发展，怎样期待事件与惊异的到来。因为，“从世界角度来看，某种东西是不可能的”，真正的生活，“就是享有这个不可能之物有力的、创造性的存在。”[53]由是，朱朱在《清河县III》中，给出了更为清晰的声音：

谁不曾体验过书写的自足

胜于现实中搏击，谁就

无法操持这孤单的事业——

尘世是必经的而不是全部，

正如莲座之上，满眼多余的崇高

无论现代新诗怎样以历史、知识或经验的方式钻研自身，“尘世是必经的而不是全部”，新诗终究要以“感受力和想象力”，以及语言来重新开启一个创世的奇迹；反之，当我们用文字与心灵感知、重构历史迷人的肉身时，也需时刻警惕问题的抽空或秩序的重新确立，以及过度修辞将“世界修辞化与文本化”[54]。由是，乌托邦之梦才有可能在文明的“跨经验”与内部“跨经验”的双重冲击，以及心智与感知的合围中溃散，维续一个更为粗粝、苍茫的现实世界在场感。在此基础上，借助语言来思考与想象另一个可能的世界。

朱朱的诗，始终葆有一种“骄傲与宁静”。“骄傲”，毋宁说是保护自我才能的一种方法。他与喧喧嚷嚷的诸场域，都维持着微妙的距离：足够他照映世界，又不至于汇入其中，并在这一过程中，等待着生活细节的全部展开。正如同水面在用光线、纹理和幽暗，“重建一座文明的七宝楼台”（《江南共和国·III》）时。也随时准备以成熟、广博的心智，调整和波动既有的秩序设计，“大海，大海啊永远在重新开始”。（保尔·瓦雷里《海滨墓园》）

[1] 【德】瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，转引自【英】齐格蒙特·鲍曼：《怀旧的乌托邦》，姚伟等译，中国人民大学出版社2013年版，第3页。

[2] 【英】齐格蒙特·鲍曼：《流动的恐惧》，谷蕾等译，江苏人民出版社2012年版，第13页。

[3] 【美】马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2013年版，第19页。

[4] 【德】彼得·毕尔格：《主体的退隐》，陈良梅、夏清译，南京大学出版社2004年版，第205页。

[5] 敬文东：《新诗：一种愿以拯救性教义为自我的文体——以西渡为例》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期。

[6] 【美】马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2013年版，第21页。

[7] 【德】荷尔德林：《橡树林》，林克译，人民文学出版社2014年版，第7页。

[8] 【德】彼得·毕尔格：《主体的退隐》，陈良梅、夏清译，南京大学出版社2004年版，第7页。

[9] 【法】米歇尔·福柯：《自我坦白：福柯1982年在多伦多大学维多利亚学院的演讲》，潘培庆译，长江文艺出版社2021年版，第6页。

[10] 【美】弗雷德里克·詹姆逊：《时间的种子》，王逢振译，江苏教育出版社2016年版，第18页，48页。

[11] 【德】胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第6页，第118页，126页。

[12] 敬文东：《词语：百年新诗的基本问题——以欧阳江河为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第10期。

[13] 钟鸣：《旁观者之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。

[14] 张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》，《上海文学》2001年第1期。

[15] 【法】斯台凡·摩西：《历史的天使：罗森茨威格、本雅明、肖勒姆》，梁展译，华东师范大学出版社2017年版，第57页。

[16] 【德】西美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，刘小枫编，顾仁明译，华东师范大学出版社2010年版，第59页。

[17] 胡戈·弗里德里希认为：现代诗“制造的是一种更追求不安而非宁静的张力。不谐和音的张力是整个现代艺术的目的之一。”参见【德】胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第1页，第119页。

[18] 【加拿大】琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨，李锋译，南京大学出版社2009年版，第2-3页。

[19] 姜涛：《由当代诗的“笼子”说到友人近作》，《诗蜀志》，成都时代出版社2017年版，第113页。

[20] “避谶”，与“词语的一次性原则”相类似。后者由欧阳江河于1985年明确提出，大意为“对新诗而言，词语及其分析性只可能是一次性的，亦即一个诗人不能两次在同一个含义上使用同一个词。而词语在分析性层面上的一次性，才是新诗现代性应当具备的主要内涵。”参见敬文东：《词语：百年新诗的基本问题——以欧阳江河为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第10期。

[21] 顾随：《中国古典文心》，北京大学出版社2014年版，第197页。

[22] 庞培：《神奇的江南性》，《扬子江文学评论》2023年第2期。

[23] 【法】吕西安·费弗尔、【法】朗乃尔·巴泰龙：《大地与人类演进：地理学视野下的史学引论》，高福进、任玉雪、候洪颖译，上海三联书店2012年版，第46页。

[24] 【法】吕西安·费弗尔、【法】朗乃尔·巴泰龙：《大地与人类演进：地理学视野下的史学引论》，高福进、任玉雪、候洪颖译，上海三联书店2012年版，第31页。

[25] 【法】德勒兹：《法兰西斯·培根：感官感觉的逻辑》，陈蕉译，桂冠图书2009年版，第74页。

[26] 【美】霍华德·S.贝克尔：《局外人：越轨的社会学研究》，张默雪译，南京大学出版社2011年版，第8页。

[27] 【法】阿兰·巴迪欧:《真实幸福的形而上学》，刘云虹译，南京大学出版社2023年版，第18页，第19页。

[28] 秦晓宇《“江南”和它的敌人》，《上海文化》2015年第7期。

[29] 【英】以赛亚·柏林：《自由及其背叛：人类自由的六个敌人》，赵国新译，译林出版社2011年版，第99页。

[30] 【德】彼得·毕尔格：《主体的退隐》，陈良梅、夏清译，南京大学出版社2004年版，第3页。

[31] 【美】乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，华东师范大学出版社2017年版，第72页。

[32] 夏至也关注到了朱朱诗歌中的“窥视”与“被窥视”问题，她认为“窥视可以在某种程度上洞见真实，这正是现代监控建制所仰赖的力量之一。不过，它同时也包含着被反窥、被引诱的危险。”参见夏至，敬文东：《窥视者与说书人：试析朱朱长诗<清河县>》，《江汉学术》2023年第1期。

[33] 姜涛：《当代诗中的“维米尔”》，《文艺争鸣》2018年第2期。

[34] 吉奥乔·阿甘本：《幼年与历史：经验的毁灭》，河南大学出版社2016年版，第2页。

[35] 【法】让·鲍德里亚：《恶会腹语》，《为何一切尚未消失》，张晓明译，南京大学出版社2017年版，第51页。

[36] 朱朱：《灰色的狂欢节》，广西师范大学出版社2013年版，第233页。

[37] 朱朱：《灰色的狂欢节》，广西师范大学出版社2013年版，第239页。

[38] 【美】A·大卫.皮纳尔：《异体：表演、艺术与象征人类学》，张嘉鑫、牛忠光译，广西师范大学出版社2022年版，第378页。

[39] 朱朱：《灰色的狂欢节》，广西师范大学出版社2013年版，第343页。

[40] 【美】玛丽·路易斯·普拉特：《帝国之眼：旅行书写与文化互化》，方杰、方宸译，译林出版社2017年版，第37页。

[41] 孟庆澍：《<阿金>与鲁迅晚期思想的限度》，《文学评论》2019年第4期。

[42] 陈嘉映：《何为良好生活》，上海文艺出版社2015年版，第107页。

[43] 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，四川文艺出版社2013年版，第272页。

[44] 【法】阿兰·巴迪欧：《何为真正生活》，蓝江译，中国人民大学出版社2019年版，第54页。

[45] 【奥】弗洛伊德：《一种幻想的未来 文明及其不满》，上海人民出版社2007年版，第71-78页。

[46] 【法】伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》，王嘉军译，长江文艺出版社2020年版，第52页。

[47] 参见夏至，敬文东：《窥视者与说书人：试析朱朱长诗<清河县>》，《江汉学术》2023年第1期。

[48] 朱朱、木朵：《杜鹃的啼哭已经够久了：朱朱访谈录》，诗探索2004年Z2期。

[49] 【德】克劳斯·黑尔德：《时间现象学的基本概念》，靳希平等译，译文出版社2009年版，第60页。

[50] 【德】胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，译林出版社2010年版，第2-3页。

[51] 【法】贝尔纳·斯蒂格勒：《意外地哲学思考：与埃利·杜灵访谈》，许煜译，上海社会科学出版社2018年版，第154页。

[52] 【法】阿兰·巴迪欧:《真实幸福的形而上学》，刘云虹译，南京大学出版社2023年版，第34页。

[53] 【法】阿兰·巴迪欧:《真实幸福的形而上学》，刘云虹译，南京大学出版社2023年版，第83页。

[54] 吴晓东：《后工业时代的全景式文化表征：评欧阳江河的<凤凰>》,《东吴学术》2013年第3期。