臧棣是我们这个时代从上个世纪八十年代开始写作以来一直持续并充满活力的少数诗人之一。他的写作产量之大、涉及题材之广泛，令人叹为观止，有时候甚至令人怀疑他制造了一套模具在批量生产。这种高强度的写作除了显示他对诗的热爱，也表明写诗已经成为他的日常生活一个重要部分。在诗歌的黄金年代，他刚和缪斯女神初恋，寂寂无名，等到他的写作逐步成熟，整个社会进入了一个世俗化时代，诗歌日益边缘化，但这丝毫没有减损他对诗歌的热情。四十年如一日，坚守于无用的领域，本身就是一个奇迹。

作为一个诗人，在臧棣身上，有许多也许他自己并不认可的标签，比如“知识分子写作”（这本身就是一个含义相当模糊的概念）、“学院派诗人”或“智性写作”，甚至有人称之为“废话写作”，在这些标签里，连“学院派诗人”，他可能都不会举手同意。但是只要深究臧棣的写作，“学院派诗人”也难以将其归类，因为一般认为他的写作是观念先行，是知识的二次搬运，是“聪明的诗歌制造者”1，但是只要真正进入他的诗歌，深入、全面地阅读，我们可能会得出完全不同的观感。玛丽娜·茨维塔耶娃说，你没有读完一个诗人的全部作品、每一行诗，就不能轻易地下结论。恰恰相反，我们这个时代真正的阅读者太少，而指鹿为马的评论者倒为数不少。

臧棣比张枣稍晚，和海子同龄，他的写作不同于后朦胧诗代表诗人海子的后浪漫主义和意象主义的风格，更不同于1980年代中期以于坚、韩东为代表的“第三代诗人”的写作，在元诗的向度上，他延伸了张枣的语言路径（或最早肇始于多多《语言的制作来自厨房》）——毫无疑问，他比张枣走得更远，当然，死亡终止了后者前行的脚步。也许海子是中国最后一个浪漫主义形而上学的诗人，他朝向乌托邦的虚空，只是吸收了意象主义的方法论，而他的诗歌底色是浪漫主义的。“第三代诗人”的写作是形而下的，专注身体、在场、个人和日常，俯身大地。臧棣的写作介入两者之间，是一种“超低空的飞行”：既不泥实于日常，也不高蹈于形而上。由于他的写作选择和定位，也决定了他的写作的难度。

洪子城先生说，“臧棣属于那种从诗歌史的视野来展开自己的诗人……他的诗歌美学建立在对‘可能性’发现的重视之上，的确给新诗写作带来了新的因素和可能。”臧棣对新诗的思考体现出视野的宏阔，身体力行的写作显示了他对诗的本质的深刻洞察。从1983年开始诗歌写作，经过短暂的象征主义美学学徒期以后，他就很快确定了自己的写作方向：纯诗——为了区分于保罗·瓦雷里的纯诗说，他提出了“新纯诗”，并赋之以对话性，接续并拓新了纯诗的语言路径并规避了纯诗背后写作主体的立法姿态，以四十年不懈的努力和持续高强度的写作，把这一路的写作推进到前所未有的高度，极大地激活了现代汉语的语言弹性和微观知觉。

谈论臧棣是困难的。这不但要涉及他的一个根系繁密、冠幅巨大的诗学体系，也关乎整个当代诗歌史。在长期的阅读中，他的诗给我一个越来越确定的印象：那就是去个人化。即便在人生最沉痛和悲伤的时刻，他写下的哀子诗，也是不忘抑制情感，从时间、命运、正义和真理等词语去观照这一悲痛时刻——我不说他是从观念出发，而是词语，是因为事实上在《骨灰学入门》这样一首诗的语境中，完全改变了“时间、命运、正义和真理”的惯常意义。当代的诗歌读者（包括诗人），可能已经不适应这样的“哀悼方式”，大量的修辞使用和智性操作，似乎如某位诗人所说，“哭儿也要涂脂抹粉”。臧棣的诗饱受诟病，与这样的误解有关。当然他的诗在另一群诗人那里，可能会不断地获得击节声。臧棣之所以这样写，这样处理哪怕最沉痛的题材，源于他的纯诗情结、他的根深蒂固的“去个人化”观念——这一表述在T·S艾略特的《传统和个人才能》里翻译的表述是“非个人化”——也许只是翻译的不同而已。因为“去个人化”这一传统要追溯到现代诗歌的鼻祖波德莱尔。“波德莱尔与维克多·雨果相反，没有为自己的任何一首诗记下创作日期。在他特有的主题中没有什么是可以通过生平事迹阐明的。现代抒情诗的去个人化从波德莱尔开始，这至少在以下意义上是成立的，即抒情诗的语词不再出自诗歌创作和经验个人之间的统一，这种语词也正是浪漫主义者所追求的，是区别于之前多个世纪的抒情诗的。”[1]这一传统延伸至马拉美、瓦雷里，被艾略特和其他诗人解释为诗歌创作之精确性和有效性的前提条件。诚然，艾略特以后，整个西方的诗歌观念发生了巨大的变化，中国“第三代诗人”倡导的“诗到语言为止”（事实上在具体的写作实践中实际演绎变成了“诗到口语为止”）和“拒绝隐喻”，要求诗歌要回到个人，回到语言本体，不能说没有西方后现代主义文艺思潮的影响。但是臧棣不是停留在瓦雷里或艾略特时代，他在1996年发表的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》提出的“历史个人化”和“语言的欢乐”的诗歌观念，从宏大叙事到“时事诗”，即很能说明写作主体的睹物观情的位置的位移。在臧棣看来“当代诗歌的写作开始‘卷入与语言的搏斗’。诗歌的表现力也开始搀杂进语言的个人化的巨型增殖。最初，许多诗人幻想通过对语言进行激烈的个人化处理，来尽量免除陈旧的语言规约对独特的诗歌感受力的侵害和遮蔽。口语化是对语言进行个人化处理的一个招摇的例子。”[2] 这里臧棣显然对口语诗表现出了他的不满，历经二十多年后，他可能修正了他的看法。也许最初“知识分子”和“民间”（姑且引用已约定俗成的命名）在对语言的认知上，就存在一种误会。后者认为诗歌关注的应该是一种言语或感受，即发生状态的语言，或者是海德格尔之谓“源始语言”，而不是工具性的语言，因此诗人主要是作为一个倾听者，听取语言的允诺，这一类诗当然也就呈现出描述性的特征，并伴随着亲历性；而前者指的是已经约定俗称或成为意识形态的语言。人身处语言中，并由语言建构。其实口语派代表诗人于坚的《零档案》呈现的就是人被语言建构，甚至禁锢，直至彻底丧失自我的一个冷冰冰的语言学范例。臧棣选择具有既成历史秩序的语言作为对象，与之“搏斗”，显然是一条更为艰辛、充满风险的语言之途，它在某种意义上还对诗人提出了更高的要求——必须对语言的历史秩序生成背景和文艺思潮等庞大知识体系了然于胸，否则“搏斗”就难以为继。

回过头来我们再来展读《骨灰学入门》，就会有完全不同的评价。“炉膛的门打开时，死亡已落伍。/阵雨滴落在绿叶的微光中/好像时间从不记得/我们也可能是雨的客人。/等待冷却的骨骸仿佛还需要/一万年才能彻底冷却；/快要凝固的空气似乎/比命运的情绪还专业……”“死亡已落伍”的潜台词是，孩子在父亲的心中依然是活着的，只是肉体的生命死亡了。“死亡”于此显然是作为一个语词，甚至是拟人化的一个他者；而“快要凝固的空气似乎/比命运的情绪还专业”，“命运的情绪”显然也人格化了，不说“命运残酷”，说“命运的情绪”专业，显然带着反讽，反讽之中当然含着超越眼光和自我的超脱。仿佛“自气自解”，带着怎样的沉哀？但是诗歌语言的语调因为反讽，而显得不那么沉重了——这就是背后隐含的卡尔维诺的轻逸美学和胡戈·弗里德里希之谓现代诗歌的反常性所在，它颠覆了以往感动文学的惯性，体现出一种“智性的感性”，在旁敲侧击语言的同时，也获得某种无法安慰的慰籍。

非个人化有一个深厚的背景，从波德莱尔的“应和”到瓦雷里的“幻想”，从艾略特的“客观对应物”到斯蒂文斯的“最高的虚构”，是象征主义美学的一个发生和发展过程，而它针对的是浪漫主义的极端个人化，其背后是写作主体作为一个先知到一个知识分子精英的身份调校过程，也许更深远的背景，诗人作为上帝的代言人在一次世界大战以后尼采发出“上帝死了”的惊叹之时，在呼唤“超人”的呼声中应时而生成为“宇宙秩序的制造者”，以从存在的深渊拯救人类自身。但是二次世界大战后再一次引发人类的思考，“去中心化”开始成为潮流。一些显见的例子是，在那个时代诞生了卡夫卡、乔伊斯、福克纳、艾略特、维特根斯坦那样伟大的人物，也诞生了希特勒那样的“超人”，颇有讽刺意味的是后者还和维特根斯坦是小学同学。因此谢默斯·希尼和沃尔科特在不同的地方不约而同地声称，诗是一个挖掘自我的过程。但是无容置疑，他们的写作也充满了非个人化的操作。从上个世纪八十年代中期中国当代诗歌个人化肇始，到九十年代写作大面积叙事，臧棣的非个人化写作就显得格格不入，但是臧棣在接续现代主义诗歌传统的同时，做出了诸多的拓展和创新。当然口语派诗人的个人化已经完全不同于浪漫主义的个人化，是回到个人、日常，回到语言本体，回到词语的发生状态，而不是唯我主义、个人化的形而上学或乌托邦想象；臧棣也从艾略特的非个人化走出更远，其中最为明显的是创造了诗的对话性，一种日常谈论的风格——这种风格包括不限于叶芝所说的“自我争辩”。在一种对话性的结构中，臧棣才得以创造他和语言搏斗的契机，使他的写作的非个人化有着有效而卓异的表现。其实他的这种诗歌风格在九十年代就成熟了，具有非常鲜明的辨识度。比如《未名湖10》[4]，“太小了，不够宽阔，当你这样遗憾时，/说明你还没过大小这一关。/太美了，但不够丰富，当你这样感叹时，/说明你还没有过绝对这一关。//这小湖相对于生活有种种建议。/来自一只蝴蝶的建议让你看到了/一条鱼身上的美学史。但最美的事始终是/在有芦苇的地方认识你自己。”诗中的“你”不一定是特指，有了这个“你”，诗就生成了一种对话的语调。这样一种平和、亲切，甚至充满耐心的语调，和朦胧诗的英雄主义和后朦胧诗部分诗人的乌托邦情结所催生的高亢激烈的语调，已经相去十万八千里。语调决定作品的基本态度，在某种意义上甚至关乎一个诗人的世界观，前者的调性出自“大我”，后者则来自一个正常的、鲜活的，在这里不妨说是一个对世界有着深刻理解又不摆架子，不拿腔调的人，一个知心朋友般的人。诗依然从语言层面展开，现实生活中的未名湖只是作为一个兴起。从未名湖的“太小”联想“大小这一关”，后者显然指向了格局或胸怀，属于精神层面。从未名湖的美不够丰富，联系到“绝对”，已经关乎美学。这种基于联系性原则的语言行动，已经远远超出了曼德尔施塔姆所说的“联系性原则”——后者是针对传统写作的因果关系法则，臧棣在这里是从语言的语义发现“联系”，说是“联系”，实际上是一种“诡辩”——但是这种诡辩多么好，是善意的，且打开了语言的空间，至少生成了一道语言的“裂缝”。“最美的事物始终是/在有芦苇的地方认识你自己。”“芦苇”，为什么是“芦苇”，而不是柳树或银杏，“芦苇”，不禁让人联想起——至少于我是这样——《诗经》里的诗句，“蒹葭苍苍，白露为霜”，你越过茫茫岁月看到那个在自己熟稔的文化语境里的自我，就像卡瓦菲斯《就是那个人》所描述的，文化和自我身份在一个陌生如异国的语境中得到双重实现，那种喜悦自然是称得上“最美的”。

也许在某些偏见或习见看来，这样的诗仍过于抽象，其实它是对个人化进行了非个人化的处理，呈示了一种更为深邃的语言视野。对臧棣来说，它只是以现实生活某个感受的触发点作为一首诗的兴起，甚至包括阅读、看一部电影或者听一首歌，都有可能导致一首诗的诞生。他的兴趣点不在语言的发生状态，而在语言——在我们已经住在那个语言中的语言，他要拉动诗歌风箱的把手，将它们重新熔铸，“如果我拉动风箱的把手，我也许会给诗歌的‘空’带去一股强劲而清新的现实之风。我也不会忘记在把手铭刻一句铭文：向最高的虚构致敬。”[5]什么是最高的虚构？在《高贵的骑士和词语的声音》一文中，史蒂文斯从柏拉图的《斐德若》 （Phaedrus） 谈起，把诗人比喻为高贵的骑士，给诗人/诗歌下了这样的定义：“事实上，诗歌的世界是无法与我们生活的世界分开的， 或者应该说，它与我们将要生活的世界无疑是分不开的，因为诗人之所以成为影响深远的形象，现在、过去或将来，都是因为他创造了我们永远向往却并不了解的一个世界，是诗人赋予生活以最高虚构形式，舍此我们就无从领会它。”[6]

在斯蒂文斯看来，虚构的真实大于现实的真实，我们从臧棣的诗歌创作中发现，这一洞见揭示了我们生活在一个语言世界，且语言被赋予了历史秩序，成为一种宰制人类的体制，这样的语言很难客观地呈现真实，相反，只有在经过非个人化处理后的虚构的语言世界中，存在那个“我们永远向往却并不了解的一个世界”，当然这个“不了解的世界”，也可以是我们偶然感受到却“不可言说”的。我们不妨从一首诗来看看。《香烟，或维拉前传》，这首诗落款1991年9月，1993年2月和1997年7月，作者可能对它做过反复修改。臧棣总是非常用心地标注作品的写作日期，大部分作品的标注的时间都有两个或三个，年份跨度之大，有些长达近十年，这除了表明诗人的专业严谨外，几乎内含着一种圣徒般的虔诚。我不知道诗中的“维拉”是否源于一部美国电影——一个年轻的、追求独立的女性，白天像男人一样去当卡车司机，晚上当女招待，为了养活她的家。如果是，所谓“前传”，就完全是诗人的虚构了。但这些其实都无关紧要，重要的是文本的自足性。“她母亲偶然发现她抽烟后，/反应很激烈。道德的阴影/迅速扩展成家教的失败，/刺耳的刻薄，已脱离训斥，/更像一种隐秘情绪的发泄：/电影里，波浪头的旗袍艳妇/才爱做那种事。”诗没有描述维拉抽烟的场景、细节和声音，而是对母亲就维拉抽烟一事的激烈反应展开了“评论”，所谓“道德的阴影/迅速扩展成家教的失败，/刺耳的刻薄，已脱离训斥，/更像一种隐秘情绪的发泄”，显然含有批判性质，或许在诗人看来，吸烟的事实本身已经被一种沉积在人的潜意识里的语言体制无限放大了它的危害，作为母亲，这一番训斥实际上是自我发泄。诗人以一个电影里波浪头的旗袍艳妇的形象去讽刺那个在他看来本应该具有爱的耐心的母亲。“旗袍”一词的中国文化特征，让诗中评论上升为一种带有某种普遍性的现象。接下来诗人戏拟那个母亲的语调进一步扩张了吸烟的危害，“小小年纪/哪里懂得留给反面角色的/无底洞有多深呢？/那不只是一种坏习惯，/背后还潜藏着可怕的诱惑，/以及人的不可言说的堕落/像欲望的沼泽，一旦染上，/就像套上了人生的枷锁。/如果真和魔鬼有过交易，/也算是经历过内心挣扎；/怕就怕对深浅毫无感觉，/不知不觉已陷进恶魔的圈套。”以文学化的语言戏拟母亲的“训斥”，除了无形中带着一种幽默以外，还有一种反讽的效果。维拉抽烟一事，本是一个生活中非常简单的事情，就这样被语言赋予了完全不同的意义，仿佛一件源于好奇或者苦闷的事，被语言的习惯逻辑定义成了一件几近于犯罪的事情。我们只要想一想，难道这不是普遍的事实吗？只是我们已经习惯了，视而不见，没有诗人的敏锐和感受力，以一首诗的帮助，我们如何能够发现这些语言的“圈套”，而且我们自己就是在做着这样的“圈套”的人。“当然，香烟史不会和你探讨——/要精通圈套的含义，二十四岁/这样的年纪，起码还得乘以二。”折回到写作主体的声音。对香烟史的“敲打”，与其说是批判，不如说是揭示，后者对于“你（维拉）”当然更管用。这也是臧棣或斯蒂文斯所表明的、诗人不承担道德和社会责任的一个论据所在。这首诗接下来妙趣横生的戏剧场景留给读者品味了。我垂注它，是因为这样一种“最高的虚构”，作为一种想象的真实，它显然比现实的真实更真实，原因是它经过了非个人化的处理，经历了一种过滤，浓缩，再还原为一个事实或场景，其个人化蕴含一种整体性的视野，有诗人的语言意识、经验视野和感受力的参与，因而看似主观（虚构当然是一种主观行为）反而更客观了。尤其有趣的是，诗的最后还虚构了“我”与她（维拉）的一种情感，“我是第一个从不问及/她为什么会抽烟的异性。/没错，事后回忆，我也有点惊异于/我的克制与男人的成熟毫无关系；/那只是一种觉察：要走出荒野，/走到花前月下，还有很长一段路。”这几乎颠覆了前面表现出的“另一种礼貌”，含蓄地自我坦陈了一种更为微妙的、不无“私心”成分的情感。

我们说臧棣创造了一种谈论风格的诗，或者说他的诗是对话性的，主要表现为一种谈论的风格。谈论者，交谈和论述也。在写作的对象中始终存在一个语言他者——尽管不说话，却有一种神秘的宰制的力量，同时还有诗本身——“为诗一辩”，自雪莱以来，仿佛形成了一个传统，阿什贝利更明确地将诗作为一个主体：“这首诗在一个很贱的层次上关注语言。/看它对你说话。你朝窗外张望/或假装坐立不安。你拥有它但你不拥有它。/你错过了它，它也错过了你。你们互相错过。”“你们互相错过”意味着“一首诗被构想为一个具有人称的存在，所以它也可以感到内心的情感。”[3]——这就是海伦·文德勒称之为“关于诗歌的诗歌”，即元诗。诗的对话性环绕写作主体、语言他者或诗本身，并展开平等对话，这里有一个巨大的变化：诗的对话性使得写作主体不再像现代主义诗人那样居于一个“不被承认的宇宙立法者”的位置，而是将语言他者、诗本身和世界万物看成平等独立的主体，写作不再是一种主体性的表达，而是致力于发现某种主体间性或可能。臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》题注维特根斯坦的名言“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的”，以之对传统诗歌令人信服的透视，直至发展出一种诗观：诗是一种发现。

由于诗的对话结构，诗的调性一改浪漫主义的高亢和现代主义的雄辩，而是因应不同的对象有了恰切的语调。这一改变从张枣就开始了。也许越过朦胧诗的诗人们，还可以追溯到曼德尔斯塔姆，他的《论交谈者》和《列宁·格勒》就是对现代主义诗歌的一个超越，保罗·策兰就声称受到曼德尔斯塔姆的启发，同时吸收犹太哲学家马丁·蒲伯的思想，把这一启发深化到一种对话诗学的高度：以我-你和我-他对世界做出区分。臧棣诗的谈论风格是独特的，一方面作为交谈者，有着诚恳、亲切甚至天真的语调——这种语调在批评家杨小滨看来至为迷人；一方面他要面对语言的碰撞，又有博学者的雄辩和语言技艺的机巧和高超。

对话性是对现代主义诗学的现代性修正。有了这个对话性的结构，反讽、戏拟、谐谑、悖谬等带有后现代风格的元素，就悉数进入一种新纯诗的构造中。臧棣诗的现代性不是一种拘囿于批判社会现代性的审美现代性，而是专注于审美现代性本身的建设。它最直接的表现是对意象中心的偏移和建立一套以虚词、连词为关联的话语方式，并极尽拆分、谐音、转义、替换和修辞扩展之能事，被胡续冬称之为“金蟾脱壳术”，或谓虚词的勾连和实词的手术。胡续冬在《臧棣：金蝉脱壳的艺术》[7]一文中有十分专业而深刻的阐述，我这里只从“漂移”和“替换”一窥他的精湛的语言艺术。罗兰·巴特说，“文之悦并不一定是辉煌型，英雄式，强毅类。毋需挺起胸膛。我的悦可适切地取漂移（derive）的形式。无论何时，我不关注整体了，漂移便出现了。无论何时，语言之幻象、诱惑、逼迫驱动了外壳，犹如层层波浪之浮子，藉此，我保持不动，置身于难御之醉这一枢轴，此醉将我与文（与世界）系在一起，此际，漂移便出现了。……”[8]这种漂移在臧棣这里，有时候很自然就带出来了，比如《香烟，或维拉前传》中“更像一种隐秘情绪的发泄：”一个冒号就带出了一副电影画面：“电影里，波浪头的旗袍艳妇/才爱做那种事。”有时候是和“替换”一起发生的——我不记得在什么地方看到罗兰·巴特说，那艘阿戈尔大船，被替换了全部的梁柱——比如《未名湖32》，诗开篇直接切入现场：“不停地拍照，不停地合影，/不停地配合风光好，不停地被明信片传递到/大江南北，就好像银杏树下/有一个不起眼的小站/通向世界各地。”全诗对现场的转述，是某个时刻未名湖畔发生的一幕，但是不以直接描述而以不无调侃意味的语调添油加醋地转述，从“配合风光好”和“就好像”（口语口吻，与“好像”的“正统”意味大不同）等带有反讽意味的词语中，就透出没有出场的写作主体“我”的些微不满，而同样没有出场的摆拍者——主语的缺失，也暗示那些摆拍者没有真正的主体性意识。一个类比的转换，语言开始漂移了——“影子列车免费供应夜宵，/请告诉刺猬，晚上十二点以后/你喜欢吃什么。”显然，这种漂移带来了“文之悦”或曰语言的欢乐。语言的“缝隙和皱褶”出现了。语言的幻象有如天外飞来，或者说诗人想出天外，不禁令人啧啧称奇，但是就在你开始沉浸于语言的快感，它又折回来，“精神旅行，当然要/精神抖擞一点。嗯，这些明信片/确实印得很差劲，可耻地婉转/风景制度性的缺陷。”一个词语以不同词性两次出场，有着机巧的趣味；一个“嗯”，仿佛把你带到生动的现场，而所谓现场本带有很大虚构成分，就是那个“嗯”使它显得无比真实。“婉转（形容词作动词，词性的改变在臧棣诗中大量存在）风景的制度性缺陷”，意味着背后蕴含一种戏拟，是以某种管理机构一类的人的审美和口吻对明信片的印制发出指责。接着，“传不传神全靠我们自己了。”一语双关，迅速转向记忆，“最有纪念意义的一张，你从门后/取下它来，重新把它钉在床头。/那一年，有好几个星期，你/看上去就像是一个给床底下的狮子（雄心的隐喻）/换过十五把大锁的愣头青——/有戏没戏，总爱拿雄心止痒。”“你”的出现，标志着一场真正的对话开始了。“我”没有出现，或许“我”就是另一个“你”，而是一个洞悉语言世界对人的无形禁锢的声音在说话，一个清醒而不无耐心的声音——“感觉稍好一点，就又在伤疤上绘蓝图。/不停地奉献，仿佛你我很快就会拥有一切的。/但是你真的需要这一切吗？不停地向青春/提供各种胶水：你的经历/可真不简单。这些裂缝黏结得也不错，/仔细看也看不出来。/你不复杂，却改变了这么多底线。”“奉献”，“蓝图”，这些再熟悉不过的词语，它暗含一种价值观，一种政治文化体制，“你我”无不被它们规训了，直至把自己的“缝隙”黏合得看不出来，直至“改变了这么多底线”，这比那些金刚怒目式的伦理批判显然高明多了。而在语言的行动路线上，一个往简历上贴照片或者贴别的什么的现实行为，完全被一种智性的、又和感性若即若离的声音替换了，开始了它的漂移。诗篇的最后回到未名湖，但也是“借题发挥”了，“不停地突出永恒的背景，/这迷离的湖光，这青石，就像爱的底盘；/这小桥，悲喜交加，呼应过多少摸索。/这水塔，提升你，就好像你刚给三只野猫喂过炸薯条。/这枫叶，甚至不必火红，也能点燃你身上的，”未名湖充满了启迪、经验和能量，但“你”还是变得“我们简直快要认不出的你。”这是一部关于自我丧失的寓言，是多声部的合奏，是“漂移”和“替换”带来的不无幽默和充满意味的欢乐！是带着苦涩的能指的狂欢！

臧棣的诗歌对社会现代性的批判是从语言层面展开的，不是传统意义上的批判，更多是通过“对话”的形式予以“提醒”或“揭示”，他的诗最终是要维护自我、天真和生命的尊严与高贵，而不是以功利主义目标为目的。早在上个世纪九十年代初，他在一篇名为《霍旭拉的神话：幸存与诗歌》里就辨析过一时广泛流行的切·米沃什的“诗的见证”的观念，在他看来，“对我们这一代诗人来说，已成为见证的东西远远没有可能被发现的东西更能激励我们的艺术天赋，见证意味着静止、自我缩减 ，发现则首先意味着行动、自我实现 ，对那些信仰发现、精通发现的秘密的诗人来说，它更意味着行动与静止的整合。”[9]这当然关涉诗歌或诗人与现实、时代的关系，他特别强调了切·米沃什的说法，“绝不仅仅是见证”，这个“绝不仅仅是”无论对前者还是臧棣，是十分重要的，它意味着诗还有超越这一切的更为远大的使命。他甚至一再重复“诗除了高贵，什么也不承担。”这与肇始于爱伦·坡，嫡传于马拉美、瓦雷里、斯蒂文斯的诗学观是一脉相承的，这在中国当代诗歌经过九十年代的世俗化和口语诗的兴起，很难不让他的写作处于一个孤独的境地——没有多少人去深入细察他在纯诗路线上的真正拓新，相反太多凭印象就把他的写作打入脱离现实的冷宫。就在不久前，他应磨铁诗会邀请做的一次演讲，似乎还难以释怀，他说，“曾经有一段时期，我觉得我是当代诗坛最受误解的诗人。我的诗，不仅被非议，被恣意羞辱，也被贴过各种可怕的标签。一个诗人能听到的最难听的，最恶毒的话，我都听到过。这里面，有粗心的误解，也有天生的看不惯。当然，也有赢得过不少知音。”[10]臧棣有许多诗的确看上去和现实是毫无呼应的，没有现场的起兴——像《未名湖》系列那样，有一个诗歌发生的场，没有日常背景，没有经验的影子，破空而来，似乎完全是一种意识的产物。比如《宇宙的长度》，“巨大的碰撞/发生在灼热的时间深处，/火花几乎飞溅到蝴蝶的翅膀上。”是什么样的碰撞堪称巨大？星球与星球？还是人类历史上的战争——无数人推动的横木和城门的碰撞？对具体的有意搁置可以说臧棣诗中一个普遍的语言现象，它留下了空白，也可以说让语言出现了“裂缝”。“所以，任何时候，/重点都不在你无法阻止/周围的假人会刻意散布/你现在还年轻/无法想象宇宙的空虚/和人生的结构有什么关系。/你被捏过多少次，也比不上/迷雾才是已捏软的柿子。/拟或重点就在于世界的本质/需要你从你的角度给予宇宙一个形状，/这关系到一种绝对的感觉/是否会从意识的磁场里脱颖而出。”这多少有点先知语调了，或像一个智慧的长者对一位年轻人的说道。只要反复读，我们不难明白他所说的，是关乎对绝对的认识，而且必须从生命意识中获得直观的认识。由生命体察了宇宙发生碰撞之后的巨大空虚的直观认识，就不会感叹人生空虚了。以并非实体的迷雾和捏软的柿子类比，同样指向一种绝对。这是从日程俚语提炼出来的精湛的意象。诸如这样的诗，多少有点深奥而晦涩，而臧棣的诗正是要从生命意识的磁场中唤出诗的神秘的形象。所以臧棣有一个著名的说法，“诗是一种特殊知识。”不是“宁静中回忆起来的情感”（华兹华斯），不是经验（里尔克），而是“一种特殊知识。”至于怎样特殊，他的诗有着丰富而具体的演绎。就此诗而言，诗所言说的，显然是“一种特殊知识”，而非情感——非得扯上情感，那就是一种深刻的同情和人文的关怀，或者不如说，是一种人生的智慧，当然也是语言的智慧。

臧棣并非一个回避现实、活在象牙塔里的诗人。他对诗与现实的关系，有着清醒的认识，而且态度越来越开放、平和。2021年在《当我们谈论诗的现实的时候，我们在谈论什么》一文中，他说，“诗和现实的关系，作为一种观念的视界，可以在我们的诗歌文化中反复重申；诗是见证，诗对现实的介入，反映现实意味着对人的生存条件的严厉的审视，这些立场，或这些态度，在文学观念上或许都没有错。但人们必须认识到，它只代表一种特殊的诗歌观，一种特殊的对诗歌的需求。或者说，它只是一种特殊的诗歌文化在现代的历史情境中的自我申明。它并不代表诗必须如此，它也不能遮蔽诗的全部功能。如果我们把讨论的眼光放远一点，在诗人和现代文化的关联中，特别的，在诗人个体的写作境况中，诗的现实性构成了一种压力，构成了一种责任，但也必须有另外的诗的任务构成对这压力的释放。在这诗歌道德的平衡游戏中，或许爱尔兰诗人谢默斯·希尼显示的态度最为真诚：在今天的诗歌语境里，诗人一方面要回应现实的挑战，通过诗人对现实的深切的省察，展示诗的责任，呼应当代诗歌文化对诗人的现实感的吁请；另一方面，诗人也必须聆听到语言和生命之间的更为深切的呼声。现实唤起的责任感，作为诗的一极；语言的欢乐，必须作为诗的另一极；按希尼的感受，它构成的当代诗的钟摆现象，才是当代诗人的真实处境的写照。”[11]比起早年的观点，显然更加开放，尊重不同诗人源于个人天赋和经历的诗学选择。其实臧棣不是不对现实和时代发声，比如在汶川大地震背景下写的《挖掘丛书》，或者2022年锁链女事件背景下写的《锁链协会》《锁链简史》《锁链丛书》，等等，都是以其独特风格介入现实的上乘之作，且比那些表面抒情和口语叙事，有着更为深邃的人性洞察和自我觉知。

《拆字法协会》是拆字法的显身说法。何谓拆字法？在臧棣诗中大量存在，比如“你招展，但是不迎风。”（《蝶恋花》）“我送你，一个鱼跃，以及/一个刚刚被溅湿的龙门——”（《反情诗》），“通过我们，那造物的冲动/仿佛爱上了新的对象；憨态始终可掬，”等等，将固定的词组拆开，让语言的确定性出现“裂缝”，产生了新的“皱褶”。臧棣曾在和泉子的访谈中，用“褶皱和缝隙”来说明他对写作中语言结构的处理方式：“在现代书写中，我觉得最好的诗意来源于句子和句子之间那种流动的绵延的彼此映衬的关联。作为一个诗人，我专注于这种关联，对句子和句子之间的相互游移所形成的隐喻张力深感兴趣。对我来说，这也是现代写作吸引人的地方。从书写的角度看，诗的秘密差不多就存在于句子和句子之间的那些褶皱和缝隙里。”[12]这显然是一种语言游戏，是维特根斯坦的“语言游戏”意义上的语言游戏，旨在通过语言游戏的方式，使语句的惯性绵延改变走向，或出现新的关联或情景，寻找一种语言的可能。这在汉语的传统中是全新的，甚至是前所未有的实验，提供了新的观察世界的视角，尤其强化了一种语言的自我意识，大大提升了现代汉语的感知力。

拆字法让语言出现“缝隙和皱褶”，只是众多拿手好戏的一种，比如还有“谐音”、“漂移”、“替换”……拆字法作为语言游戏的一种手段，旨在打破语言的确定性，让语言建立一种新的秩序，或者在从司空见惯的事物发现新的可能。作为一种诗艺，以其本身作为诗的主题，显然有元诗的意味了。“把中间的树枝移开，/就能得到一张嘴，很原始，/大小可任意变换。”这是拆字的一个隐喻，不说拆字像“把中间的树枝移开”，而直接从喻体着手，它显然是把它作为一个主体来描述，避免类比的一一对应——那样就陷入“指称法”的老套里去了。语言的“缝隙”得到一张嘴，就有了个人化言说的语言机遇，看似游离了“拆字”这个中心，实际上只是“漂移”，所谓“用它呐喊，你会吃惊/我们和野兽的区别/事实上从未清晰过”，就获得语言的一种新的可能，一种反思或自我审视的机遇。人类和动物的区别是因为语言，而事实上人类从来没有彻底从兽性中脱离出来。“用它低语，你和死亡的关系，/是这个世界上，你和自己发生过的关系中/最亲密的一种。”看似抽象的言说，其实蕴含着许多生动的场景，每个人的体察可能有差异化，但是本质是一样的，比如当打开棺盖，和死去的亲人做最后的告别。这不就是“最亲密的一种”。这不就是所谓“智性的感性”。臧棣曾经说，“我的诗最终可以获得一种什么样的风格呢？或许可以这样简约地说，就风格而言，我希望让感性获得智性的尊严，让智性焕发感性的魔力。”也许正是因为他的清醒和自觉，他才能始终坚持自己的诗歌信念。“记住，/并不是所有的孔雀都很化身；/美丽的羽毛事关运气，/把羽毛插在前额的左上角，/你就能把太阳变成一把铁锤；谁会在乎隔音的好坏？/用它敲打命运的歌喉，女人会变成雨神，/用它凿破空气的舌头，麻雀会纠正历史。”“记住”，这个日常口语词汇，让这场“对话”变得更生动，富有现场感。传说孔雀是凤凰的化身，这里的说法当然是要破除语言的神话，强调事物的偶然；至于“把羽毛插在前额……”，是关乎一种自我意识了——一种由颠覆语言的历史秩序而建立新的语言秩序的信念。“麻雀纠正历史”显然带有明确的历史指涉，这或许就是臧棣所谓“历史的个人化”，沉重的历史化作了语言的“轻”。诗的结尾意味深长，“一道门缝：地狱很浅，人性很深；/想彻底消失的话，前面/储存过的营养，仿佛还够用。”这一道“门缝”，也可以说是语言的“缝隙”的一个呼应，所谓“营养”自然是从语言“缝隙”洞开一个新的“家”给“存在”提供的“语言营养”，如此便有了诗的“不及物性”和它的无用之用。

关于诗的及物性和不及物性的争执由来已久。罗兰·巴特说，“写作是一个不及物动词。”写作不以承担社会、道德责任的功利主义为目的，回到写作本身，致力于语言的清除行为并观照自身，语言的欢乐就有了可能。口语派诗人从日常出发，写作根植于情感和经验，看上去是及物的，也在一个相当长时期为其引以为傲。但是从后朦胧诗到当下，又过去了三十年，中国当下的写作有了许多微妙的变化。臧棣出席“下本身”的阵地磨铁诗会（包括2015年标准诗丛的出版），从诗歌生态上看，即是一个微妙的象征，它标志着“知识份子”和“民间”之争真正结束了。写作本就是“求同存异”、“群而不党”，最好的情况是“孤峰林立”、“相互辉映”。口语派诗人反对意义，拒绝隐喻，但是几乎无不深深认识到诗的不及物性，也就是在真实性之上还要有一个超越性，一个通俗的说法是，一首真正的好诗是一个整体性的隐喻，或者写作是一个由实向虚的过程。这个不及物性的实现难度一点也不亚于从语言层面展开的写作。而对于学院派写作，语言游戏诚然带来了语言的欢乐，但是缺乏现实感，不以日常生活为语言的活水源头，单纯沉迷于语言里做技艺卓异和想象非凡的兜转，就难免失去生命力，并难以避免重复自己和不无炫技之嫌。一九四八年，艾略特六十岁，他做了一个题为《从爱伦·坡到瓦莱里》的演讲，讨论现代诗歌传统中一种萌芽于爱伦·坡而成熟于瓦莱里的“诗艺”，这种“诗艺”与“纯诗”的观念和理论目标紧密相联。他描述了“纯诗”的理论目标发展到极致而陷入“精神自恋”的脉络。本来，“所有的诗歌都来源于人类与自身、他人、神明和周围世界之间的关系中产生的情感经历”，最初，人们也许只注意诗歌主题；后来的时期，慢慢开始意识到文体风格；再进一步的阶段，就是主题变得不重要，或者说“作为手段它是重要的，但其终极目的是诗歌。主题为诗歌而存在，而不是诗歌为主题而存在。”这是诗的“自我意识”的不断增强过程，可是如果沿着这个方向无限发展，几乎不可避免地导致诗的“自恋”，而“自恋”到头来也会变成沉重的负荷：“至于未来，一种合理的假设认为，这种自我意识的进步，这种在瓦莱里身上发现的对语言的过度警觉和过分关注，会因重荷的不断增加而使人类大脑和神经变得不堪忍受，最终必将土崩瓦解。”[13]臧棣的写作在这一向度无疑为现代汉语诗歌做出了巨大贡献，但是也不能不引起警惕，也就是如读者诟病的，大量的诗歌产出已经服从于某种相对固化的生产机制。事实上，即便《最美的梨花即将写出》这样一本四十年诗选，仍有不少作品是难以让读者长久驻足的。但我格外欣赏臧棣诗中的诗的天真，《雪人世界入门》就是这样的例子。写爱国诗写得高级而不至于难堪、不犬儒、不致于丧失自我审美意识的独立和庄严，《贺兰山日记》是杰出的范例，“分界线的骨感/最不需要回避，放眼望去，/它的雄浑在你的影子里/依然存有一个秘密，/足以经得起时间之灰的亲吻。”这样的声音和形象会久久在我的心中盘旋如一只沙漠上空的鹰。

在臧棣的诗歌族谱里，他的先辈不是老子、庄子、孔子、陶渊明、李白、杜甫、苏轼……而是波德莱尔、瓦雷里、斯蒂文斯、艾略特、海德格尔、维特根斯坦、罗兰·巴特等，将西方诗歌文化的语言之思引入现代汉语并成功实现本土化，具有鲜明的个人风格，他无疑居功至伟。太多的人在西方现代主义诗歌传统的航道里驶向了迷途，写成了一种面目模糊的翻译体。关于诗歌和传统，臧棣曾经在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》有着精彩的论述，“在《写作的零度》中罗兰·巴尔特就认为现代诗歌是对语言的社会性规约的金蝉脱壳，它的感受力是对语言的统一性的刻意偏离，因而现代诗歌具有‘一种既不可归结为他物又无本身传统的性质’。巴尔特在此几乎说出了现代诗歌在它自身与文学传统之间的一种宿命关系，亦印由于源自一种特殊的感受力，现代诗歌的写作不断自觉地加深着它与文学传统之间的裂痕，处于永远摆脱不掉的‘无本身传统’的状态中。这种特征出现在波德莱尔(Baudelaire）的写作中，一百多年后，在后朦胧诗的写作中也没有完金消失。不过，在理解现代诗歌写作的‘无本身传统’这一特征上，仍存在许多疑点。先扼要地对此做出三点说明：‘无本身传统’，不意味着现代诗歌与它以前的文学传统毫无关系，许多时候，它甚至比那种直接承鲑文学传统的诗歌更为紧密、复杂地纠结着与文学传统的关系。其次，它严格地意指着现代诗歌的感受力对文学传统的独立。再次，它不意味着现代诗歌是无法批评的，它仍然没有丝毫削弱诗歌写作所具有的手工艺品的性质。准确、简洁、明晰、有力、匀称、完整、充实这样一些批评用来衡量传统诗歌的表现力的标准，在对现代诗歌（当然也包括后朦胧诗）的审視中同样适用。正是在此意义上，我们说作为一种现代诗歌，后朦胧诗的写作时刻处在一种‘无本身传统’的临界状态，但这不意味着它缺少与世界诗歌传统的联系，更不意味着与世界诗歌传统的对立。对后朦胧诗在其崛起的早期亮出的‘反传统’旗号，应这样理解：首先，它是作为一种写作策略加以运用的，旨在消解传统批评的压力，将写作还原到一种纯粹的、无任何心理焦虑的、不受绝对标准的约束的创造力的原初状态。其次，它以一种直觉的方式自我提醒诗歌的写作应更深入地把握现代诗歌的‘无本身传统的性质’；在中国现代诗歌与传统诗歌纠结不清的关系中，这一性质在写作中好象被遗忘了。当然，在后朦胧诗中，也有许多‘反传统’旗号纯系一种空洞的标榜，不能上升到这样的层面。”三十多年过去，臧棣持续的写作已经实现了这一宏伟目标，成就斐然，他当初有所不满、没有点名的第三代诗人的“反传统”姿态，现在也完全改变了，甚至有些诗人以传统的古典世界观作为一个视点透视当下，以实现一种质地更加深厚的当代性。我有一个感受，传统不是一种资源，而是一种血脉。臧棣接续和拓新的是西方的“纯诗”传统，如何为汉语诗歌传统清淤疏浚又产生深远的当下回声，也许是我的一个题外之想。但是无论怎样，尤其在当下全球化开始分裂、中西博弈日益激烈的语境下，作为一个诗人，深刻反思现代主义，又是现代性的题中应有之义。臧棣诗更多属于认识论范畴，现实只是它的一个起兴、触发或激励，他更关注的是语言的现实，致力于打扫这个“存在之家”，对写作本身的观察和命名——从生命意识的磁场给予它一个形状，无疑增强了现代汉语的自我意识和语言之思的能力，也越来清晰地建立新诗的自我形象。阅读臧棣的诗，我们会感觉这个“存在之家”的玻璃更明亮了，茶几或桌布更温馨，连门锁也变得更加意味深长。

[1]胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》，22页，李双志译。译林出版社，2010年。

[2]臧棣《后朦胧诗：作为写作的诗歌》，1996年1月《文艺争鸣》。

[3]海伦·问得勒《约翰·阿什贝利与过去的艺术家》，王敖译。

[4]臧棣《最美的梨花即将被写出：臧棣四十年诗选》，148页。江苏凤凰文艺出版社，2023年。文中引诗除特别注明的以外，都援引此书。

[5]《骑手与豆浆》，314页，作家出版社，2015。

[6]斯蒂文斯《我可以触摸的事物：史蒂文斯诗文集》，120页，马永波译。商务印书馆，2018年。

[7]胡续冬《臧棣：金蝉脱壳的艺术》，

[8]罗兰·巴特《文之悦》，25页，屠友祥译。上海人民出版社，2009年。

[9]臧棣《霍旭拉的神话：幸存与诗歌》，《延边大学学报》1993年第1期。

[10]臧棣《诗必须写得足够骄傲》，“磨铁读诗会”公众号。

[11]臧棣《当我们在谈论诗的现实的时候，我们在谈论什么》，元知网miniyuan.com。

[12] 泉子/臧棣访谈：请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的［J］.西湖，2006（9）。

[13] T·S·艾略特的《批评批评家》,上海译文出版社，2012。