在1980年代出生的同代诗人之中，周鱼至今仍给人以不事喧哗的印象，究其原因，除了诗人个性与气质所带来的行动特征，其对诗之为诗的理解也起到了重要作用。当我们纵观她诗歌中对于存在与虚无的揭示时，就会发现她将自身置于二者之间，作为一个观察者和体验者而出现，而不是作为反抗者，这决定了她的诗风必然趋向某种宁静的气质，因为提高音调反倒会影响其业已成熟的诗歌动力系统。

从心理学上看，诗人经常性使用的意象，或许可以视为某种不可回避之物与不可弥补之物，它的出现，源自潜意识深处对于这个意象所凝聚的情感、经历与沉思的深深期待。在周鱼的诗里，确实反复存在着一种对于“不可见”或者“不可及”的世界的迷思，也即论证那个“虚无”的世界的存在，或者说，不存在的存在性。譬如：“这看不见的什么，/让其他的一切存在”（《无题》），“确信自己听见/一个看不见的世界”（《听觉仪式》），“从那个不存在之处/向我传来这真实之声。”（《今夜，做好了决定》）对可见与不可见的观测，构成了诗人众多作品的母题。为了达成这一母题，周鱼侧重于在语言中分离出存在之物所隐含的虚无属性。

作为一个例子，我们可以仔细分析《镂空花瓶》一诗。从首句开始，诗人即带着“隐约的”目光来观察这只镂空花瓶，使得诗人陷入着迷的，并非花瓶在实体上的精美图案，而是“那丧失的”部分，诗人甚至宣称它“永远不会消失掉”。我们知道的一个事实是，当这只花瓶消失的时候，在花瓶原先摆放的地方将空置出一个具有花瓶形状的空间，诗人感叹道：“抽离了身子，却/留出了更多。”至此，诗篇仍然围绕着观测的事实和认知的理念来铺展，当诗人突然意识到“它其中空着的部分——/来使它成形”，这一认知立刻被升华，近似于《道德经》中所谓“有之以为利，无之以为用”的理念，诗人对此发出的喟叹是“多么可怖”，因为一种突破理念而直指生命本真的宿命感很快就吞噬了诗人的意志，她感到“命运的手”也像那空着的部分一样，“在自己身上渐渐成功”。在《虚空论》一诗中，诗人也表达了“正是这虚空，/喂养我”的看法。《镂空花瓶》显著地标志了周鱼从存在物上分离其虚无属性的热切愿望，而她的最终目标，是人在这一系列物的虚无性阵列中的去留难题。

在《两种生活》中，周鱼回答了去与留的问题——“我躺在床上，盯着白色天花板，就在那里有/一种诡谲的光”，“躺在”“盯着”所表达的陷入迷思的场景，与之前观测花瓶如出一辙——诗人似乎特别愿意将自身安放在宁静的氛围中，作为世界的一个角落，发出一束观测的目光。“光”作为一种既像实体又像虚象的东西，构成了对生活真相的隐喻，周鱼借此进一步道出了这种虚无的迷人之处也是危险之处——“会把我看穿、拉伸或融化”。诗人的态度在全诗的第二节也即最后一节崭露无疑，她的生活是一种“躲避至亲之人的探望”的生活，某种回避世俗生活的内心愿望，正是诗人迷思于光的缘由。但当她听到了父亲进入房间的声音，“就从光的诱惑中/抽出自己，从口中推出乡音/做一会儿尘世的女儿。”尽管最后三行的语气显得从容淡定，但是之前的“躲避”已经明确告诉读者，诗人并不特别情愿回到世俗生活中，这三行诗中的平静，大概是经历了过多的思虑与挣扎之后所得到的。

《两种生活》中的“光”，与奥克诺斯的光几乎属于同一质地。在希腊神话中，奥克诺斯编草绳喂给驴子吃，无论绳子编得如何花样百出，对驴子而言不过是饲料——虚无的无意义不言自明。周鱼在诗集《清空练习》的第一首诗——《诗》中借用奥克诺斯“手指尖流曳的光”，试图直接道出诗的意义或者无意义——“这并不是一件/在抵抗虚无的事。/它是虚无中的一员。”按照习见的理解，诗被视作某种抵抗虚无的事物，而在她这里则恰恰相反。她提醒作者和读者，诗是“消逝之物”构成的“漫长的日子”。周鱼的结论或许正是：诗是真实的虚无或者虚无的真实。

这些诗作大致体现出，周鱼擅长借助光线的可见性，去显现事物或自身所暗藏之不可见性的能力，借光显影是其在语言中分离虚无的独特路径。在给人以平缓而宁静的气质的同时，诗人有时会表现出或隐或显的思辨性。比如《奇景》，首节描写山丘上的云朵，但并未对具体的景致展开（不像一般的诗人，往往借助对细节的描写来充实文本，诗人无意于此，她更有一种直接向思想说话的意愿和能力），而直接进入了一种玄思——“当我再/惊奇于它的陌生，它也就//再次把我变得陌生——/我就发现原本的那个我/以及那个世界绝非是/完全的我以及完全的世界”，这样的诗节占据了全诗将近一半的篇幅。直接抒写玄思，在周鱼的诗中比比皆是，比如《清空练习》《真身》等作品，这是她异于一般女诗人的重要特点。细腻的场景描写或者感性化的认知方式，在女诗人的写作中并不匮乏，使得文本高出一筹的，是将现象与感性上升为哲学意识的语言能力。

（本文为上海市作家协会文学评论专栏文章）