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耳中优语：钟鸣诗歌伦理的准则与界限
张媛媛
革命、历史与政治话语凝缩着语言暴力与人性之恶，现实语境下，失效的准则与模糊的界限致使当代汉语新诗陷入进退维谷的伦理困境。在斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zizek）看来，语言使人类的暴力能力远超于动物。 暴力是语言与生俱来的属性，意识形态的塑造则一度赋予语言暴力以合法性。对此，诗人钟鸣显露出远超于同代人的清醒：“我们这代人，最后都要背负‘语言的原罪’。” 敬文东将这种“语言的原罪”称作“革命年代的语言胎教和语言胎记” ，尽管1980年代以来的新诗写作中已然呈现出对语言暴力的有意识抵制，但那些不易察觉的语言胎记“仍然会暗中抵制直到破坏词语的一次性原则，进而获得一种伪装的新诗现代性。” 除此之外，现代以来崇尚暴力美学的诗歌无疑也是造成伦理失范的帮凶，从波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的“恶之花”到顾城的“杀人是一朵荷花”，暴力被语言的脂粉美化，诗歌在扩容美学以获取现代性的同时也失去了敬畏与虔信的灵魂内核。真正的诗歌伦理应从暴力中救赎语言，而非成为新的施暴者。在最新修订的诗歌《鸟踵》一诗中，钟鸣含沙射影地讽刺道：“求金玉满堂，非同则异，得反而反，变化，/遂称‘反道德’是一种道德，不知则有知，//（再推下去就是杀人是一朵花，不是杀人）。” 而在此诗更早的版本中则更直白地写出：“我所见的文人不过是道德的成功者而已。”（钟鸣：《鸟踵》） 或许充斥着语言暴力的诗歌在立意或内容上是“道德的成功者”（诸如某些“应景之作”、顺应主流的赞歌），但从诗歌伦理的层面来看，却是彻头彻尾的失败。
因而，在探讨钟鸣诗歌伦理的语境中，区分伦理（ethics）与道德（morals）十分必要。为厘清二者之间最显著的差异，此处不妨重申齐泽克精彩的见解：“道德事关我和别人关系中的对等性，其最起码的规则是‘你所不欲，勿施于我’；相反，伦理处理的是我和我自己的一致性，我忠实于我自己的欲望。” 诗歌伦理生成于对自身的聆听与思考，忠实于内心思考与表达的欲望。相形之下，诗歌的道德则是难以预测的，走向顶峰或触碰禁区都更为轻易，正如齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）所说：“有一件事情我们可以确信：在一个承认道德无根源、缺乏效用，而且仅靠习俗这块易碎的跳板来沟通深渊的社会中既存的或是可能存在的任何道德，都只可能是无伦理根基的道德。由此，一切都是或将是不可控制和不可预测的。” 德国哲学家哈贝马斯（Jürgen Habermas）认为，“准则构成了伦理与道德的交接点” ，从纷杂繁多的道德命题择出诗歌伦理的关键在于确定有效且可控的准则——这也是窥探诗人欲望的唯一方式。
一、 耳语：诗的私密与失真
耳语或诞生于亲密者的暧昧呢喃，或传递着不可告人的秘密。作为一种表达方式，耳语意味着不宜公开或不愿公布。“私密性”是耳语的核心特征，也是钟鸣诗歌最为关注的伦理命题。在一部关注信息时代自由与隐私问题的著作中，互联网被看作是一位残忍的史官：“创世以来,人们便不断谈论八卦，传递谣言，以及羞辱他人。这些社会实务现在移往互联网，并在那里呈现出新的规模。从地方小团体中容易被忘记的耳语，一变而为永久性的人类生活的编年史。” 人们所做的一切，都以数字或编码的形式，在网络编织的史书中留下难以抹灭的痕迹， “人间私事”在新媒介中成为永久性“丑闻” 。对此，钟鸣曾在诗中发出犀利的诘问——
我们有“私”吗？公开后将不存在，
并非名义上这样。我们能否有被公开后
仍然存在的那种“私”，那种恪守，
因传种的原理而被爱和它的狭义撬动？
（钟鸣：《中国杂技：硬椅子》）
在人人互联的信息时代，每个人都置身于世界这个庞大的圆形监狱之中，乔治·奥威尔（George Orwell）笔下那种“看不见的、无所不知的权威”时刻监视着人们的一举一动，“私”成为难以获求的奢侈品。哪怕最为私密的个人记忆也不具备真正的“私”。人们曾固执地认为记忆是每个人绝无仅有的私物，无法被暴力篡取，亦无法被权力褫夺。遗憾的是，“没有记忆能够在生活于社会中的人们用来确定和恢复其记忆的框架之外存在” ，个人的记忆往往需要借助他人的记忆而重建，唤醒回忆亦需要许多外在的线索。正如法国历史学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的观察：“集体记忆的框架把我们最私密的记忆都给彼此限定并约束住了” 。回溯一个兼具火热躯壳与冰冷内核的吊诡时代，记忆的书写成为拯救自我、疗愈内心的唯一方式，在历史记忆的容器内盛满隐微而私密的情绪与感知。《中国杂技·硬椅子》正是对某种集体记忆的复写，勾连起整个文化的记忆。德国学者苏珊·格塞（Susanne Göβe）的《记忆诗学》一文分析诗歌标题时指出：“‘杂技’和‘硬椅子’同关键词‘伦理学’的联系，强调了记忆同权力的关系。……该诗标题中的各种隐喻间的联系，展示了一诗形态在现实建构的系统方法中的根本要求，也就是将其写进文化记忆之中。这样，通过合作的方法，过去被确定为真正的文化现实。”
在一个过于容易忘却的时代，以对记忆的建构反抗生命中的遗忘，是身陷伦理困境的写作者们最后的努力。吴亮的小说《朝霞》是将“不可忘却”作为写作伦理的另一例证。他以文学伦理的名义，拆解着通行已久的强势话语，而与钟鸣的诗歌伦理不同的是，小说家吴亮不信任历史遗留在知觉与情感中的文化记忆，他更倾向于以想象弥补遗忘：“必须把这个隐藏着的历史从光天化日之下再次以文学的方式隐藏起来，不是揭露和控告那些早已作古的偶然性，也无须追述他们的过犯推翻他们的定论，只有这样一个观念才是符合文学伦理的：将芸芸众生从记忆的瀚海中打捞出来，既不是个人诉讼更不是集体纪念，遗忘不可能被复原，遗忘必须由想象力去替代，这里没有所谓的真实，所有的真实都带有必要的谎言，这里也没有绝对的谎言，谎言不过是一种无法面对的真实之求生策略，它是一种失去乐园之后的倾其所有，交出去。” 这种差异的根源或许在于吴亮小说中处理的对象不是某一个体私密的伦理诉求，而是准宗教时代既复杂又单一的日常——既稀松平常，又隐隐有些骇人听闻。 一种文体便是一种观察世界的角度或体式 ，钟鸣以诗歌“关注日常事物潜伏的巨大寓意” ，吴亮则在叙事中呈现日常生活的神秘性。尽管角度不同，从时代的耳语中辨听历史、挣脱强权的初衷并无二致。正如张定浩所说:“文学的伦理，就是个体生命摆脱权力机器的驯化，一次次抛开史书和文学史的教育，重新独自拥抱历史，一次次将那些沉沦于过去瀚海中的生命奋力打捞出来，复活他们，让他们重新成为今天的一分子。”
失真是耳语的另一特征。耳语有时也意味着谎话、诬告或谣言。怕被偷听而窃窃私语的“耳语者”，有时也是告发他人的举报者。在新旧媒介的截断递嬗中，来自权力底层的絮语渐渐被耳语或闲话所消解。钟鸣的《风截耳》便揭示了这一现象。诗中共出现21处与“耳”相关的意象，诸如伶俐的耳朵、结实的双耳、招风的耳朵、沾满泥屑的耳朵、化为风色的耳朵、落在垅上的耳朵、粉饰的耳朵、禹的耳朵、在逃的耳朵、污染的双耳……在一连串奇幻怪异的修饰下，耳朵的形象变得清晰饱满，饶有趣味。这些耳朵意象都与风相关，诗的开篇即点明“风里生出小兽和伶俐的耳朵，听宇宙的声音”。风中生出的耳朵，使人联想到神话传说中的顺风耳，拥有灵敏的听觉，逖听远闻，消息灵通。什么秘密都难逃过这双伶俐的耳朵，先秦的管仲早就提醒过世人隔墙有耳，钟鸣则在诗中重申：“墙头上刮过风，粉壁里一定插有/双耳,结实的双耳，昆虫的密探”。只要有风吹过的地方，就不可能拥有绝对的“私”或“秘密”。生长在风中的耳朵无处不在却难觅踪迹，让人猝不及防，要描摹它们的形状，只能求助于神话与现实的交界地带，用亦真亦幻、似是而非的传说不断逼近它的轮廓。而“神话和实际的或逻辑的态度其实是通过类比相联系的” ，所以，无论包裹着怎样天马行空的想象抑或不可思议的传奇，最终都能在耐心地抽丝剥茧般地细读中还原其真实。钟鸣的诗歌尤其擅长类比和隐喻，在由意象编织的平行空间中展开词语的矩阵，诱导读者对照镜子完成拼图。比如下面这一段诗中，就包含了几处互锁拼图的零片：
疾行如风的野兽吞掉了耳朵里的神，人们
再也不得空闲，只有云车风马
露出了蹄筋和毛发，弄清了风的起源。禹的耳朵里
有三个窟窿，通过这些黢黑的窟窿，
风刀切断了人的命脉，再没人涉水过河，
像壮士那样唱“风萧萧……”
（钟鸣：《风截耳》）
钟鸣认为，“中国传统小说中的谣言之神都是从耳朵里冒出来的，大概是因为谣言的主要对象是耳朵。耳朵装满了平衡感和声音的各种胚胎。” “耳朵里的神”指谣言之神，“身上挂满尖锐的工具和折射的镜子” ，同时，它也使人联想到蒲松龄《聊斋志异》中名为《耳中人》的短篇小说，钟鸣另一首名为《耳人》的诗便来源于这个故事。失去了寄住在耳中的守护神，人们便不再有空闲和自由，只有“云车风马”这些神灵的车乘，隐约透露“风的起源”。代表圣人异相的“禹耳三漏”在诗中被解构，禹的三个耳朵眼被描述成了三个黢黑的窟窿，通过这些窟窿，风如刀般截断了人的命脉，再无荆轲般的勇士带着视死如归的决心咏唱着“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复返”。圣人不再具有大德，壮士不再具有大义，只得颠倒时辰，“变光明为黑暗，变万里长风为污染的双耳”。这自然是无奈之举，恰如奥登（Wystan Hugh Auden）所说：“在现代社会里，语言常遭污损，被贬低成‘非语言’，诗人经常处在耳朵被污染的危险之中。” 面对污损破败的语言，面对无所遁形的隐私，面对窸窸窣窣的耳语以及叽叽喳喳的意识形态，诗人以风截耳，割断暗中的背叛，阻拦麻雀的喧嚣，毁车杀马，毅然决然。
二、 耳人：意象与词语的准则
钟鸣《耳人》一诗化用了《聊斋志异》中“耳中人” 的典故。若从现代心理学角度去解释，不妨认为儒生谭晋玄因对道家修行之术极为痴迷，笃信不疑，乃至有些走火入魔而出现幻听，听到自身潜意识的窃窃私语，继而出现幻视，半睡半醒间看见梦中的幻影。实际上，人们因对某事痴迷沉醉乃至出现幻觉并不罕见，对于优伶、画家、音乐家、小说家以及诗人而言，更是如此。回忆曼德施塔姆（Osip Mandelstam）写作的情形时，娜杰日达(Nadezhda Mandelstam)写道：
我认为，对于诗人而言，幻听症是某种职业病。许多诗人都说过，诗句是这样产生的，它起初是诗人耳中一个挥之不去的无形乐句，然后形式才逐渐确定下来，但仍无字词……我不止一次看到奥·曼试图摆脱这种曲调，想抖落它，转身走开……他摇晃着脑袋，似乎想把那曲调甩出来，就像甩出游泳时灌进耳朵的水珠。但是，却没有任何声响能盖过这曲调，无论是喧闹和广播，还是同一个房间里的交谈。
灵感天降，犹如耳中人在诗人的耳畔低语。痴迷于诗的写作者或许都有过类似的经验，在耳畔萦绕的词语嗡营不休，无法摆脱，让人茶饭不思，寝食难安，直到耳中人说出“可以见矣”的允诺，让诗句跃然纸面，词语的“耳虫效应”方才罢休。这的确可以看作是一种职业病。“词语暴君” 欧阳江河也许对此深有体会：
要是听不到老虎，就只好去听蟋蟀。
（欧阳江河：《春之声》）
预先就在那里的耳朵
乐队悄然离去
星群在下
泪水扰乱着大地的喜悦
我已忘掉今夜，正当夜色温柔
（欧阳江河：《聆听》）
词语如蝉或蟋蟀般的嗡鸣，不断被泪水冲刷。欧阳江河的诗句总是“热泪盈眶”，泪腺是词语江河的出口，在每一个灵感密布的雨季毫无保留地泄洪。但，“眼泪的热成分，被冰镇起来了”（欧阳江河：《笑的口供》），就像韩少功笔下习惯了假哭的哭丧人 ，早已丧失了流出真正泪水的能力。在谈论欧阳江河的写作时，敬文东指出：“词语本该自有禁忌，因为人伦必有禁忌” 。对词语的敬畏应当被看作是一种崇高的诗歌伦理。但惯性的构词法使诗的生产变得太过容易，可以无限替换的“假词”时常变幻出不同的面具，在不同的语境中现身。欧阳江河所说的“假词”即是钟鸣在《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》一文中提到的“熟词” ，凡在1990年代前涉足诗坛的人很难逃离这些词语的“耳虫”。钟鸣是较早警惕“耳虫”的诗人之一。然而，使他避之不及的不是聒噪的“耳虫”而是密探般的“听虫”、“耳人”。
在钟鸣的自编诗集《把杆练习》所收录的《耳人》的修订注释中，钟鸣言及此诗是他与某人的绝交之作。《耳人》开篇所引的一段自白，译自嵇康的《与山巨源绝交书》：“事虽不行，知足下故不知之。足下傍通，多可而少怪；吾直性狭中，多所不堪，偶与足下相知耳。”比起凝练晦涩、面无表情的文言表达，钟鸣翻译的白话文更能使人体味到复杂的情绪：失望中透露着无奈，苦闷中夹杂着轻蔑，划清界限以明志，归咎自身以自慰。一句“只是偶尔与你相识而已”，让过去种种回忆都在故作轻描淡写中消解，同时也暗含交友不慎、识人不善的悔意。钟鸣补充道：“还有就是生活中常常发生这样的事情，本来都是微言之物，但因妙人寻常传述和不平常心理挂耳，便讹以为误解，其实暗剿早始，余不知而已，虽言有冲突，而事有始末，长短有定数，故非误会，遂也就有了山巨源一类。”
《耳人》中塑造了一个“小矮人”的形象：“着红衣”，“念咒语”，“手捉鸾刀”，“像密探一样”。和蒲松龄笔下“貌狞恶如夜叉状”的耳中人相似，这个“小矮人”虽有着轻盈的身姿、高超的话术，却无心无脑、面目可憎，并且散发着充满诱惑的危险气息。他是四处打探秘密的告密者，捕捉每一声窃窃私语，用以换取“一锭金子”、“一把锈弓”。他不怕枭首、不怕爱情，怕的是“文字狱”、“是鬼神嫉妒算计的空祠，暗剿的故垒。”他钻进皇帝的梦中，却也难逃“伴君如伴虎”的厄运：
奖你一条小白腿，
奏你一片金箔，
然后再揭你的羊裘，
砍你的头，铜镜子，
玉蟾蜍，在棺材里，
再为小小的死亡封侯。
（钟鸣：《耳人》）
“小矮人”可以看作钟鸣诗歌中的一个“原型”形象，他以不同的名字闪现于许多诗篇中：在《将军与密探》中，他是让将军害怕的探子，“身揣暗箭，像团蜜”；在《蹴鞠小考》中，他是“与銮舆结亲，密告，审判”的“通奸儿郎”；他是吵闹于诗篇中的麻雀，聒噪不休而见识短浅；也是受困于诗行间的胖子，臃肿不堪却好大喜功。寄居于耳朵上的“耳人”从某种角度上看是声音所孕育的精灵：“是声音塑造了我们的耳朵，并在其上建立自己的展开方式。” 当视觉的觉察失效时，听觉便会放大，引领人们关注到某些被忽视的细节。钟鸣的诗歌也即如此通过感官的延伸，打开多层次的意义深处，剖露时代伦理的截面。
三、 优语：虚实相生的界限
《耳中优语》是钟鸣在1997年所作的组诗。对于这个歧义丛生的题目，至少可以作出三种解读：其一，意指观众从舞台上的伶人口中所听到的戏谑台词；其二，指涉某种善言或逆耳忠言；其三，原本应在公众场合高遏行云的声音在特殊的语境中不得不成为私密耳语，因此，“耳中优语”有时也是耳语的形式之一。优语，即优伶谐趣无稽、轻蔑嘲讽的言辞，伶人在舞台之上插科打诨、嬉笑怒骂，其目的不仅在于逗乐观众、博君一笑，也是在讥讽现实，借助戏中的虚拟空间构造虚实相生的反环境。
在中国古典文学中，诗歌与戏剧之间存在着“剪不断，理还乱”的渊源，彼此影响、相互借鉴，而将二者水乳交融、浑然一体的，莫过于元杂剧。钟鸣写于1993年的诗《尔雅，释君子于役》便建立在元杂剧的基础之上。此诗以繁复的声部实现了文本与现实以及文本与历史的共鸣。戏剧的元素使此诗打开了更为多元的时空维度。全诗最后一节只有一句，却是点睛之笔——
花旦：还要不要生育呀？
在诗的结尾处粉墨登场的优伶，拖着悱恻缠绵的唱腔，道出略带轻蔑实则深沉的真实，刺破听者孤零零的心。诗中虚指的花旦形象在钟鸣的另一首名为《优伶》的诗中得到了延伸。优伶指以乐舞谐戏为业的艺人，古时优伶善歌舞、通奏乐、会杂技，“以幽默滑稽的表演深得帝王欢心，成为帝王休闲享乐、祭祀祈福、歌功颂德的附庸” ，与此同时，优伶也在表演中伺机谏言于帝王和朝政。词曲理论家任半塘认为：“自古优工所以敢执艺事以谏，上陵下，下则刺上者，正来其勇于悖‘圣言’，斥‘儒训’，临深若平，履薄若厚，当口则口，当身则身，不顾利钝，不患得失耳。” 社会学家潘光旦则肯定优伶对于普通民众智识也具有重要贡献，他在《中国伶人血缘之研究》一文中谈到：“一般民众所有的一些历史智识，以及此种智识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大，因为一样叙述一件故事，终究是‘读不如讲，讲不入演’。” 因此，传统的戏剧不仅具有艺术价值，也关照社会伦理与世道人心，担当着一定的道德教化功能。而优伶作为戏剧的载体，吐露发自肺腑的优语，向上讽谏，向下教化，集一时代伦理之大成。
和钟鸣后期的更为繁复的写作相比，《优伶》一诗的反讽相对直白，借优伶之口，在嬉笑怒骂间，冷嘲热讽那些文坛中念“图书馆的索引”、只会“耍嘴壳子”的滥竽充数者；讥笑蔑弃那些追赶潮流、四处“采气” 、玩弄语言游戏的“诗丐”们。优伶以调笑的话语说出善意的批评，绝不撒谎诓人，让赤裸的现实充盈听者的耳朵——
麻雀耍嘴壳子，并不念书。
他们念的是图书馆的索引。
上的是天堂的速成班，揣着
一堆鸟粪。没经过消化。
人的理解力证明了什么？
——那是大自然的听力，
物质和叶簇的喧哗和鞭刑。
（钟鸣：《优伶》）
敏锐的优伶与诗人借助大自然的听力探寻自身的理解力。万物的声音如鞭刑带来身体的疼痛，重启麻木的感官。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为，“美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。” 反推之，启用敏感的觉知，弥补道德的缺憾，便能在一定程度上重建美学的准则。在噤声与喧哗并存的强人时代，面对麻雀的聒噪、胖子的夸口以及耳人播散的谣言，成为洞察万物的旁观者而非舞台上嬉笑怒骂的优伶，是钟鸣以其诗歌作出的伦理抉择。在钟鸣的文本语境中，诗歌文本与表演舞台同构，诗人与优伶重合，以“优语般的诗歌”或“如诗的优语”抵抗语言暴力，建立诗歌伦理的准则乃至明晰诗歌表达的界限。
【作者简介】张媛媛，硕士，中央民族大学文学院中国现当代文学专业博士研究生。
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二零二二年第二期