二零二二年第一期
栏目主持:周瓒
本期主编:唐晓渡   编辑部主任:田庄
袁梦颖,1994年5月生于山东潍坊,现就读于清华大学人文学院,有文见于《诗探索》。 
再造现实的挑衅之诗——论陈先发
袁梦颖
 
 
先发的诗读来常有惊奇之感。而惊奇之感的达成,很大程度上来源于诗人对现实出色的再造能力。对于怎样处理我们熟悉的世界和熟悉的文本,陈先发在诗里给出了他独特的答案。

2004年,陈先发写下《秋日会》。他在诗中不断铺设悬念,构筑了一方神奇世界:
 
低挽发髻,绿裙妖娆,有时从湖水中
直接穿行而过,抵达对岸,榛树丛里的小石凳。
我造景的手段,取自魏晋:浓密要上升为疏朗
竹子取代黄杨,但相逢的场面必须是日常的
小石凳早就坐了两人,一个是红旗砂轮厂的退休职工
姓陶,左颊留着刀疤。另一个的脸看不清
垂着,一动不动,落叶踢着他的红色塑料鞋。
你就挤在他们中间吧。我必须走过漫长的湖畔小径
才能到达。你先读我刻在阴阳界上的留言吧:
你不叫虞姬,你是砂轮厂的多病女工。你真的不是
虞姬,寝前要牢记服药,一次三粒。逛街时
画淡妆。一切,要跟生前一模一样[1]
 
这首诗起始于对一个人物的描绘。毫无疑问,这是一位在装扮上颇费心思的女性。但有些奇怪的是,她能直接从湖水上穿行,不需借助工具。什么人能做到这一点?诗人在此没有给出答案,只是先埋下伏笔。诗的第二句出现了“我”。“造景”和“魏晋”提示读者,“我”应该是个画家,而且是个有想法、有个性的画家。“我”希望循魏晋画风,但刻画的要是日常情景。下一句又回到人物身上,“她”要去的小石凳上,已经坐了两个人。他们一个身份已知,性别未知,另一个性别已知,身份未知。对第二个人物的描述,隐隐透露出诡异的气氛,因为他的“脸看不清/垂着,一动不动,落叶踢着他的红色塑料鞋。”[2]“落叶”本来是没有生命的东西,却好像比这个人更有活力。截至这一句,我们渐渐可以认识到,“我”和“她”以及其他两人,是画家和画中人的关系。“我”跟这三个人,处于两个不同的空间。但在接下来的诗句里,“我”对“她”下了一个指令。人称由“她”变成“你”,从第三人称变成第二人称,预示着“我”和这个女性的关系就要发生变化。果然在下一句里,“我”也进入了这张画,像是也要赴三人约会的小石凳旁。只是“我”跟“她”不同,没有从湖面上穿行而过的能力。这是容易理解的,因为正常人无法在没有工具的前提下从湖的一岸抵达另一岸。不过,诗人也没有让这种“正常”持续下去。紧接着的一句诗里,“我”的身份再次令人生疑:“你先读我刻在阴阳界上的留言吧”[3]。谁可以在阴阳界上刻留言?掌管生死的神,或者是掌控这幅画的作者,“我”应该是后者。最后三行,展示的是留言的内容,随着对留言的阅读,这首诗最大的谜底揭开。原来画中的三个人都是逝者,其中的女性生前在砂轮厂工作,“她”体弱多病,但很爱美。不知道遭遇过什么,精神可能出了些问题,总是把自己当作虞姬。当诗的最后一句,“一切,要跟生前一模一样”[4]把生与死的界线彻底抹煞,诗的震悚程度由此到达顶峰。

在《秋日会》这首短诗里,现实世界的秩序在两个层面遭到瓦解。一是作品与现实的界线消失。诗行推进的同时,我们随诗中的角色一起,时而在画外,时而在画内,时而是画家,时而是画中人。诗人对画作完成过程的展现使读者切肤地感受到画中人物的心情,甚至与他们达成某种交互。二是生与死的界线消失。活人和死者在同一空间,能进行一定的交流。这让我们对身处其中的世界产生怀疑,开始思考是否有许多与我们共存的事物仍未能被我们感知和记录。陈先发像是一个通灵者,他的很多诗都有生死同界的情况,如《卖虎皮者》里写的:“他无从知晓/镀银电流中有两个人在长久地交谈/一个总在抱怨他膝中的/弹片,另一个/竖着有黑色条纹的耳朵,已死去多年”。[5]做虎皮买卖的人和死去的虎,在相近的空间中并置。陈先发曾在一次访谈中被问及什么是他的诗歌启蒙,他的回答是:“我认为诗歌开启于个人对世界的某种恐惧。对我而言,当我知道这个世界除了可见、可感的东西之外,还有更多的未知之物、不可把握之物,我对它们产生了畏惧,这个时候,诗歌从内心开始了,我不得不写下一些句子。”[6]在这样的契机下诗人开始写诗,而他的诗作也让读者仿佛换上新的眼睛,重新观察我们久已习惯的现实。

写于2011年的《两种谬误》则是对我们生活的现实的另一种擦亮:
 
停电了。我在黑暗中摸索晚餐剩下的
半个橘子。
我需要她的酸味,
唤醒埋在体内的另一口深井。
这笨拙的情形,类似
我曾亲手绘制的一幅画:
一个盲人在草丛扑蝶。
 
盲人们坚信蝴蝶的存在,
而诗人宁可相信它是虚无的。
我无法在这样的分歧中
完成一幅画,
停电正如上帝的天赋已从我的身上撤走。
枯干的橘子,
在不知名的某处,正裂成两半。
 
在黑暗的房间里我们继续相爱,喘息,老去。
另一个我们在草丛扑蝶。
盲人一会儿抓到
枯叶,
一会儿抓到姑娘涣散的裙子。
这并非蝶舞翩翩的问题,
而是酸味尽失的答案。
难道这也是全部的答案么?
假设我们真的占有一口深井像
一幅画的谬误,
在那里高高挂着。
我知道在此刻,即便电灯亮起,房间美如白昼,
那失踪的半个橘子也永不再回来。[7]
   
这首诗共有三节。第一节主要是对诗人体验的客观书写。某天家里突然停电,黑暗中,“我”很想找到之前没吃完的半个橘子。但是因为看不见,“我”摸不到它。无措的诗人胡乱挥动自己的手,想到他曾经的一副画作。画中是“一个盲人在草丛中扑蝶”[8],类似于他当下的状态。在第二节里,诗人回忆起之前作画时遇到的矛盾:“盲人们坚信蝴蝶的存在,/而诗人宁可相信它是虚无的。”[9]在这句诗里,蝴蝶显示出两种属性:实在的和虚空的。盲人们试图抓住蝴蝶的身体,因此扑的是“实在的蝶”。诗人们瞄准的却是“抽象的蝶”,好为它发明意义,所以“宁可相信它是虚无的”[10]。盲人和诗人各有其合理的立场,且陈先发在这种情况下既是画家,又是诗人。作为画家他必须画实在的事物,作为诗人他又无法忽视事物的抽象性,因此他“无法在这样的分歧中/完成一幅画”[11]。停电突如其来,诗人变成了盲人,刹那间仿佛失去作诗的能力,他不禁感叹:“停电正如上帝的天赋已从我的身上撤走。”[12]跟题目提示的“两种谬误”,蝴蝶的“两种属性”对应,橘子在此也“裂成两半”。

第三节解读起来非常困难,我的看法也仅仅是一种猜测。上一节的末尾,诗人用“枯干的”来形容橘子,说明停电可能持续了很久。这一节的开头证明了这一点:“在黑暗的房间里我们继续相爱,喘息,老去。/另一个我们在草丛扑蝶。”[13]“我们”沉浸在黑暗里,同样分成了两个部分。一个“我们”实在地活着,另一个“我们”相信蝴蝶的虚无,仍盲目地寻找,像盲人一样捉不到蝴蝶。“这并非蝶舞翩翩的问题,/而是酸味尽失的答案。”[14]“蝶舞翩翩”是实在的蝴蝶飞舞的样子,“酸味尽失”是失去了物质属性的橘子,这一句诗人可能想要强调事物抽象性的重要。但他也不能肯定,所以问道:“难道这也是全部的答案吗?”[15]陈先发曾在《黑池坝笔记》里谈到海德格尔,他这样写道:“海德格尔说,语言绝不能从符号特性上得到合乎本质的思考,也不能从意义特性上得到合乎本质的思考。语言是存在本身的既澄明又遮蔽着的到达。”[16]也就是说,符号特性和意义特性或许并不能将事物的全部属性概括完全,陈先发同意这一点,他在诗句里的发问便可能出于此。“假设我们真的占有一口深井像/一幅画的谬误,/在那里高高挂着。”[17]“深井”这个意象很特别,井壁可见而井中不可见,是一个既实在又抽象的事物,像画中的谬误一样有两面。“我知道在此刻,即便点灯亮起,房间美如白昼,/那失踪的半个橘子也永不再回来。”[18]因为对事物对立的两种属性有所了解,陈先发想找的橘子也不再只是那个尝起来有酸味的橘子。经过停电的思考,诗人在最后一句中表达了他看重的东西:不是物质或意义的橘子,而是虚空和抽象的橘子。因此橘子的实体“永不再回来”,或者诗人的意思是,它回不回来已经不再重要。

《两种谬误》能够看出诗人的精心设计。他一方面借由停电带来生活场景的陌生化,使熟悉了周遭环境的我们对所处的境况产生怀疑。而对蝴蝶和橘子两种寻常之物的属性的挖掘,让读者不禁再次思考,所见所感是否就是事物的全部。另一方面,诗人告诫我们重新认识语言。语言并非只有实在的、意义的一个层面,还有抽象的、腾空的另一层面,等待我们来唤醒。这首诗显示出陈先发的机警,久居的家和常用的语言在他的手里得到刷新。

除客观现实外,陈先发还在诗里对经典的文学作品进行颠覆。陈先发有着深厚的古典文学修养,他在诗作中对古典文学的化用十分常见。如《前世》被众多研究者视为陈先发的代表作,这首诗是对《梁祝》的改写。《两条蛇》中有对《白蛇传》的改写。本文有意避开被谈论较多的《前世》,选取《戏论关羽》和《捕蛇者说》来分析陈先发如何重塑文学作品。
 
月光白得,像曹营里的奸细。两队人马厮杀
有人脸上,写着“死”字,潦草,还缺最后一笔。有人脸上
光溜溜地,却死过无数次。此战有欠风骨
因为关羽没来。他端坐镶黑边的帐篷,一册《春秋》
正读最酣处。此公煞是有趣:有人磨他的偃月刀
有人喂他的赤兔马,提刀像提墨,只写最后一笔。
人在帐中,像种子在壳内回旋,湿淋淋地回旋,无止尽地
回旋。谨防种子长出地面的刀法,已经炼成,却
无人知晓。他默默接受了祖国为他杜撰的往事:
嫂子爱着他,在秋后垂泪。戏子唱着他,脸上涂着油漆。[19]
 
这首诗的题目叫《戏论关羽》。深究起来,“戏论”可能有两种意思。除了比较容易想到的,“戏谑地论说、谈论”以外,“戏论”还是佛教的专有名词,简单来讲即“游戏之言论,也就是错误、无意义之言论”。从佛法的角度看,一切无助于我们明白真理的言论都是无意义的言论。所以在没有正式阅读之前,我们已经可以了解陈先发挑战对关羽的既有描述的意图,他有些“明知不可为而为之”的决心。

诗的第一句堪称绝妙:“月光白得,像曹营里的奸细。”[20]这个前所未有的新鲜比喻瞬间将人吸引。一方面我们立刻觉得月光的白可感了起来,另一方面月光不再仅仅代表关羽所在时空的月光,也暗中指向了戏曲作品或舞台上的月光。因为在戏曲里面,奸诈之人的脸会被涂得惨白。下一句描写战场,诗人习惯般地把生者和死者放在一起,强调战士们精神麻木,对生死已经漠然。在麻木的气氛中,关羽以缺席的方式,在诗中首次被提及。“此战有欠风骨/因为关羽没来。”[21]这一句因为“风骨”一词的使用变得巧妙。“风骨”既可以指人刚正的气概,顽强的风度,又可以指文章雄健有力的风格。诗人在此依然想要提醒我们,诗行里的时空既是关羽真实身处的时空,也可能是文学作品的时空。接下来关羽出场了,他在哪里呢:“他端坐镶黑边的帐篷,一册《春秋》/正读最酣处。此公煞是有趣:有人磨他的偃月刀/有人喂他的赤兔马,提刀像提墨,只写最后一笔。”[22]这里陈先发对关羽形象的描述比较贴近《三国演义》,他读《春秋》,武器是青龙偃月刀,坐骑是赤兔马,但能清楚地感觉到诗人讽刺的口吻。关羽好像平日里都不研习武术,不喂马,不打仗。他“提刀像提墨,只写最后一笔”[23],也就是说,仿佛关羽一动手,人就会死,故事就会随之结束。他像个扁平的符号,仅在故事需要他的时刻出现。而关羽自己的状态是什么样子的呢:“人在帐中,像种子在壳内回旋,湿淋淋地回旋,无止尽地/回旋。谨防种子长出地面的刀法,已经炼成,却/无人知晓。”[24]“种子”是有潜力,鼓动着萌发的东西,“壳”则是封闭的,造成遮蔽的东西。“种子在壳内回旋”是一种试图生长,但永远不会被看到的绝望状态,类似关羽在帐中的状态。他有规律地认真习武,因流下汗水或泪水而湿淋淋,终于有了成果:“谨防种子长出地面的刀法,已经炼成”[25]。这里句诗能从两个角度来理解,一是字面意义上的,关羽的确炼成了刀法,其精湛程度能让人一露头就被杀,像种子无法长出地面。还有就是这里的“种子”是关羽自己,他像种子一样,在文学家的笔下,真实的关羽难以真正长出地面。诗的最后一句于是就在这样无奈的情绪下展开:“他默默接受了祖国为他杜撰的往事:/嫂子爱着他,在秋后垂泪。戏子唱着他,脸上涂着油漆。”[26]“杜撰”再次说明既有对关羽的描述并非真实,而这也是诗人写这首诗的主要立足点。对大多数人来说,关羽的形象是忠义仁武的代表。但在这首诗里,诗人通过对关羽形象建立过程的猜测,向文学/戏曲作品中经典形象塑造的合理性发问。

《捕蛇者说》一诗跟柳宗元的文章同名,但诗跟原文几乎没有关系。
   
蛇因怀疑不长四肢,它不分昼夜地   
蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。   
灌木丛中的练功者,通体透亮   
仅仅因为他确信:蛇向上昂起的身子   
有着非蛇的一段—— 
咬住蛇身的牙齿,是使用汉语的、   
嗜吃蛋黄的牙齿   
仅因怀疑而屡遭虫蛀。多少年了   
荆棘里的蛇在生病,它眼中的月轮   
它胆囊中的月轮,相互反抗着   
吞噬自身的鳞片上留着哑巴的牙印。   
可取井水滋养一截绳子,以模拟它虚妄的
滑行;可砸碎它三角形的脑袋   
塞进不浓不淡的四边形。哦,练功者在吐纳   
他打通任督二脉,就不再说话了   
捕蛇者尽在篓中,被或有或无的踪迹   
追着跑。春风中,他的竹杆上   
长着霉斑,余毒远未排清[27]

较之柳文,陈诗有几个变化。其一,角色的增减。陈诗把直接的叙述者,柳文中的“我”去掉了,增加了练功者,作为写作者的化身。其二,情节的更改。柳文大意是永州的有一蒋氏,靠捕毒蛇抵赋税。柳宗元很同情他,便问他愿不愿意更换差役,恢复赋税,如此便不用冒生命危险。蒋氏眼泪汪汪地拒绝了,因为冒生命危险捕蛇一年只要两次,而要缴赋税的话人一天都很难活下去。柳宗元靠这个故事表明“苛政猛于虎”,以此抨击当权者的残酷。陈先发诗的情节跟柳文的情节几乎没有相似之处。这首诗主要围绕蛇和练功者展开。蛇的关键词是“怀疑”,练功者的关键词是“确信”。因为“怀疑”,蛇不断遭到重构。身体接连蜕皮,不断翻新。它跟它所处的现实相互抵抗,跟身体也相互抵抗,但就连身体也像是暂时的,能轻易地被绳子替代。它的动作能被模仿,脑袋也可以轻易地破碎重组。蛇跟捕蛇者的关系也重构了,本来是蛇被捕,在诗的最后反而是捕蛇者被捕。练功者则十分沉静,他专注于自己的确信,但他确信的也是一种矛盾的东西:“蛇”有“非蛇”的一段。这首诗像是对写作中写作者和写作对象关系的摹写,蛇和练功者正如写作对象和写作者,它们没有直接交手,在信念上却暗中对抗。对于习惯了顺从写作对象,对其仅仅是描述的写作者而言,这首诗是一种启发。它撼动了一般理解中的“诗人写诗”的行为,转而赋予了写作对象强烈的自主性。

陈先发再造现实的能力从以上四首诗中可见一斑。诗人机敏的姿态,在他的诗中处处现身。显然,陈先发的诗由他细致打磨而成,不管是灵巧的时空折叠,还是对经典的戏谑重写,都体现出他雕琢语言背后,严谨和自觉的诗学观念。总的来说,陈先发对客观世界和文学作品的冒犯和重建,让我们对自身存在的时空和自己熟知的作品有了新的体悟,他做到了他所追求的:“最好的诗对阅读者的审美经验不是挑剔而是挑衅。”[28]
 
 


[1] 陈先发:《秋日会》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第18页。
[2] 陈先发:《秋日会》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第18页。
[3] 陈先发:《秋日会》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第18页。
[4] 陈先发:《秋日会》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第18页。
[5] 陈先发:《卖虎皮者》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第105页。
[6] 杨勇,陈先发:《陈先发访谈:在汉语的本土性之上建设汉诗的现代性》。网址:https://www.douban.com/note/42489341/?_i=1435826CqAUPfS.
[7] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255-256页。
[8] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255页。
[9] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255页。
[10] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255页。
[11] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255页。
[12] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255页。
[13] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第255-256页。
[14] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第256页。
[15] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第256页。
[16] 陈先发:《三八六》,《黑池坝笔记》安徽教育出版社2014年版,第125页。
[17] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第256页。
[18] 陈先发:《两种谬误》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第256页。
[19] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[20] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[21] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[22] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[23] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[24] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[25] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[26] 陈先发:《戏论关羽》,《前世》复旦大学出版社2005年版,第90页。
[27] 陈先发:《捕蛇者说》,《写碑之心》安徽教育出版社2017年版,第70-71页。

[28] 陈先发:《三八六》,《黑池坝笔记》安徽教育出版社2014年版,第111页。 


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