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陈先发的诗读来常有惊奇之感。而惊奇之感的达成，很大程度上来源于诗人对现实出色的再造能力。对于怎样处理我们熟悉的世界和熟悉的文本，陈先发在诗里给出了他独特的答案。
2004年，陈先发写下《秋日会》。他在诗中不断铺设悬念，构筑了一方神奇世界： 直接穿行而过，抵达对岸，榛树丛里的小石凳。 我造景的手段，取自魏晋：浓密要上升为疏朗 竹子取代黄杨，但相逢的场面必须是日常的 小石凳早就坐了两人，一个是红旗砂轮厂的退休职工 姓陶，左颊留着刀疤。另一个的脸看不清 垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。 你就挤在他们中间吧。我必须走过漫长的湖畔小径 才能到达。你先读我刻在阴阳界上的留言吧： 你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是 虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时 这首诗起始于对一个人物的描绘。毫无疑问，这是一位在装扮上颇费心思的女性。但有些奇怪的是，她能直接从湖水上穿行，不需借助工具。什么人能做到这一点？诗人在此没有给出答案，只是先埋下伏笔。诗的第二句出现了“我”。“造景”和“魏晋”提示读者，“我”应该是个画家，而且是个有想法、有个性的画家。“我”希望循魏晋画风，但刻画的要是日常情景。下一句又回到人物身上，“她”要去的小石凳上，已经坐了两个人。他们一个身份已知，性别未知，另一个性别已知，身份未知。对第二个人物的描述，隐隐透露出诡异的气氛，因为他的“脸看不清/垂着，一动不动，落叶踢着他的红色塑料鞋。”[2]“落叶”本来是没有生命的东西，却好像比这个人更有活力。截至这一句，我们渐渐可以认识到，“我”和“她”以及其他两人，是画家和画中人的关系。“我”跟这三个人，处于两个不同的空间。但在接下来的诗句里，“我”对“她”下了一个指令。人称由“她”变成“你”，从第三人称变成第二人称，预示着“我”和这个女性的关系就要发生变化。果然在下一句里，“我”也进入了这张画，像是也要赴三人约会的小石凳旁。只是“我”跟“她”不同，没有从湖面上穿行而过的能力。这是容易理解的，因为正常人无法在没有工具的前提下从湖的一岸抵达另一岸。不过，诗人也没有让这种“正常”持续下去。紧接着的一句诗里，“我”的身份再次令人生疑：“你先读我刻在阴阳界上的留言吧”[3]。谁可以在阴阳界上刻留言？掌管生死的神，或者是掌控这幅画的作者，“我”应该是后者。最后三行，展示的是留言的内容，随着对留言的阅读，这首诗最大的谜底揭开。原来画中的三个人都是逝者，其中的女性生前在砂轮厂工作，“她”体弱多病，但很爱美。不知道遭遇过什么，精神可能出了些问题，总是把自己当作虞姬。当诗的最后一句，“一切，要跟生前一模一样”[4]把生与死的界线彻底抹煞，诗的震悚程度由此到达顶峰。
在《秋日会》这首短诗里，现实世界的秩序在两个层面遭到瓦解。一是作品与现实的界线消失。诗行推进的同时，我们随诗中的角色一起，时而在画外，时而在画内，时而是画家，时而是画中人。诗人对画作完成过程的展现使读者切肤地感受到画中人物的心情，甚至与他们达成某种交互。二是生与死的界线消失。活人和死者在同一空间，能进行一定的交流。这让我们对身处其中的世界产生怀疑，开始思考是否有许多与我们共存的事物仍未能被我们感知和记录。陈先发像是一个通灵者，他的很多诗都有生死同界的情况，如《卖虎皮者》里写的：“他无从知晓/镀银电流中有两个人在长久地交谈/一个总在抱怨他膝中的/弹片，另一个/竖着有黑色条纹的耳朵，已死去多年”。[5]做虎皮买卖的人和死去的虎，在相近的空间中并置。陈先发曾在一次访谈中被问及什么是他的诗歌启蒙，他的回答是：“我认为诗歌开启于个人对世界的某种恐惧。对我而言，当我知道这个世界除了可见、可感的东西之外，还有更多的未知之物、不可把握之物，我对它们产生了畏惧，这个时候，诗歌从内心开始了，我不得不写下一些句子。”[6]在这样的契机下诗人开始写诗，而他的诗作也让读者仿佛换上新的眼睛，重新观察我们久已习惯的现实。
写于2011年的《两种谬误》则是对我们生活的现实的另一种擦亮： 半个橘子。 我需要她的酸味， 唤醒埋在体内的另一口深井。 这笨拙的情形，类似 我曾亲手绘制的一幅画： 一个盲人在草丛扑蝶。 盲人们坚信蝴蝶的存在， 而诗人宁可相信它是虚无的。 我无法在这样的分歧中 完成一幅画， 停电正如上帝的天赋已从我的身上撤走。 枯干的橘子， 在不知名的某处，正裂成两半。 在黑暗的房间里我们继续相爱，喘息，老去。 另一个我们在草丛扑蝶。 盲人一会儿抓到 枯叶， 一会儿抓到姑娘涣散的裙子。 这并非蝶舞翩翩的问题， 而是酸味尽失的答案。 难道这也是全部的答案么？ 假设我们真的占有一口深井像 一幅画的谬误， 在那里高高挂着。 我知道在此刻，即便电灯亮起，房间美如白昼， 这首诗共有三节。第一节主要是对诗人体验的客观书写。某天家里突然停电，黑暗中，“我”很想找到之前没吃完的半个橘子。但是因为看不见，“我”摸不到它。无措的诗人胡乱挥动自己的手，想到他曾经的一副画作。画中是“一个盲人在草丛中扑蝶”[8]，类似于他当下的状态。在第二节里，诗人回忆起之前作画时遇到的矛盾：“盲人们坚信蝴蝶的存在，/而诗人宁可相信它是虚无的。”[9]在这句诗里，蝴蝶显示出两种属性：实在的和虚空的。盲人们试图抓住蝴蝶的身体，因此扑的是“实在的蝶”。诗人们瞄准的却是“抽象的蝶”，好为它发明意义，所以“宁可相信它是虚无的”[10]。盲人和诗人各有其合理的立场，且陈先发在这种情况下既是画家，又是诗人。作为画家他必须画实在的事物，作为诗人他又无法忽视事物的抽象性，因此他“无法在这样的分歧中/完成一幅画”[11]。停电突如其来，诗人变成了盲人，刹那间仿佛失去作诗的能力，他不禁感叹：“停电正如上帝的天赋已从我的身上撤走。”[12]跟题目提示的“两种谬误”，蝴蝶的“两种属性”对应，橘子在此也“裂成两半”。
第三节解读起来非常困难，我的看法也仅仅是一种猜测。上一节的末尾，诗人用“枯干的”来形容橘子，说明停电可能持续了很久。这一节的开头证明了这一点：“在黑暗的房间里我们继续相爱，喘息，老去。/另一个我们在草丛扑蝶。”[13]“我们”沉浸在黑暗里，同样分成了两个部分。一个“我们”实在地活着，另一个“我们”相信蝴蝶的虚无，仍盲目地寻找，像盲人一样捉不到蝴蝶。“这并非蝶舞翩翩的问题，/而是酸味尽失的答案。”[14]“蝶舞翩翩”是实在的蝴蝶飞舞的样子，“酸味尽失”是失去了物质属性的橘子，这一句诗人可能想要强调事物抽象性的重要。但他也不能肯定，所以问道：“难道这也是全部的答案吗？”[15]陈先发曾在《黑池坝笔记》里谈到海德格尔，他这样写道：“海德格尔说，语言绝不能从符号特性上得到合乎本质的思考，也不能从意义特性上得到合乎本质的思考。语言是存在本身的既澄明又遮蔽着的到达。”[16]也就是说，符号特性和意义特性或许并不能将事物的全部属性概括完全，陈先发同意这一点，他在诗句里的发问便可能出于此。“假设我们真的占有一口深井像/一幅画的谬误，/在那里高高挂着。”[17]“深井”这个意象很特别，井壁可见而井中不可见，是一个既实在又抽象的事物，像画中的谬误一样有两面。“我知道在此刻，即便点灯亮起，房间美如白昼，/那失踪的半个橘子也永不再回来。”[18]因为对事物对立的两种属性有所了解，陈先发想找的橘子也不再只是那个尝起来有酸味的橘子。经过停电的思考，诗人在最后一句中表达了他看重的东西：不是物质或意义的橘子，而是虚空和抽象的橘子。因此橘子的实体“永不再回来”，或者诗人的意思是，它回不回来已经不再重要。
《两种谬误》能够看出诗人的精心设计。他一方面借由停电带来生活场景的陌生化，使熟悉了周遭环境的我们对所处的境况产生怀疑。而对蝴蝶和橘子两种寻常之物的属性的挖掘，让读者不禁再次思考，所见所感是否就是事物的全部。另一方面，诗人告诫我们重新认识语言。语言并非只有实在的、意义的一个层面，还有抽象的、腾空的另一层面，等待我们来唤醒。这首诗显示出陈先发的机警，久居的家和常用的语言在他的手里得到刷新。
除客观现实外，陈先发还在诗里对经典的文学作品进行颠覆。陈先发有着深厚的古典文学修养，他在诗作中对古典文学的化用十分常见。如《前世》被众多研究者视为陈先发的代表作，这首诗是对《梁祝》的改写。《两条蛇》中有对《白蛇传》的改写。本文有意避开被谈论较多的《前世》，选取《戏论关羽》和《捕蛇者说》来分析陈先发如何重塑文学作品。 有人脸上，写着“死”字，潦草，还缺最后一笔。有人脸上 光溜溜地，却死过无数次。此战有欠风骨 因为关羽没来。他端坐镶黑边的帐篷，一册《春秋》 正读最酣处。此公煞是有趣：有人磨他的偃月刀 有人喂他的赤兔马，提刀像提墨，只写最后一笔。 人在帐中，像种子在壳内回旋，湿淋淋地回旋，无止尽地 回旋。谨防种子长出地面的刀法，已经炼成，却 无人知晓。他默默接受了祖国为他杜撰的往事： 嫂子爱着他，在秋后垂泪。戏子唱着他，脸上涂着油漆。[19] 这首诗的题目叫《戏论关羽》。深究起来，“戏论”可能有两种意思。除了比较容易想到的，“戏谑地论说、谈论”以外，“戏论”还是佛教的专有名词，简单来讲即“游戏之言论，也就是错误、无意义之言论”。从佛法的角度看，一切无助于我们明白真理的言论都是无意义的言论。所以在没有正式阅读之前，我们已经可以了解陈先发挑战对关羽的既有描述的意图，他有些“明知不可为而为之”的决心。
诗的第一句堪称绝妙：“月光白得，像曹营里的奸细。”[20]这个前所未有的新鲜比喻瞬间将人吸引。一方面我们立刻觉得月光的白可感了起来，另一方面月光不再仅仅代表关羽所在时空的月光，也暗中指向了戏曲作品或舞台上的月光。因为在戏曲里面，奸诈之人的脸会被涂得惨白。下一句描写战场，诗人习惯般地把生者和死者放在一起，强调战士们精神麻木，对生死已经漠然。在麻木的气氛中，关羽以缺席的方式，在诗中首次被提及。“此战有欠风骨/因为关羽没来。”[21]这一句因为“风骨”一词的使用变得巧妙。“风骨”既可以指人刚正的气概，顽强的风度，又可以指文章雄健有力的风格。诗人在此依然想要提醒我们，诗行里的时空既是关羽真实身处的时空，也可能是文学作品的时空。接下来关羽出场了，他在哪里呢：“他端坐镶黑边的帐篷，一册《春秋》/正读最酣处。此公煞是有趣：有人磨他的偃月刀/有人喂他的赤兔马，提刀像提墨，只写最后一笔。”[22]这里陈先发对关羽形象的描述比较贴近《三国演义》，他读《春秋》，武器是青龙偃月刀，坐骑是赤兔马，但能清楚地感觉到诗人讽刺的口吻。关羽好像平日里都不研习武术，不喂马，不打仗。他“提刀像提墨，只写最后一笔”[23]，也就是说，仿佛关羽一动手，人就会死，故事就会随之结束。他像个扁平的符号，仅在故事需要他的时刻出现。而关羽自己的状态是什么样子的呢：“人在帐中，像种子在壳内回旋，湿淋淋地回旋，无止尽地/回旋。谨防种子长出地面的刀法，已经炼成，却/无人知晓。”[24]“种子”是有潜力，鼓动着萌发的东西，“壳”则是封闭的，造成遮蔽的东西。“种子在壳内回旋”是一种试图生长，但永远不会被看到的绝望状态，类似关羽在帐中的状态。他有规律地认真习武，因流下汗水或泪水而湿淋淋，终于有了成果：“谨防种子长出地面的刀法，已经炼成”[25]。这里句诗能从两个角度来理解，一是字面意义上的，关羽的确炼成了刀法，其精湛程度能让人一露头就被杀，像种子无法长出地面。还有就是这里的“种子”是关羽自己，他像种子一样，在文学家的笔下，真实的关羽难以真正长出地面。诗的最后一句于是就在这样无奈的情绪下展开：“他默默接受了祖国为他杜撰的往事：/嫂子爱着他，在秋后垂泪。戏子唱着他，脸上涂着油漆。”[26]“杜撰”再次说明既有对关羽的描述并非真实，而这也是诗人写这首诗的主要立足点。对大多数人来说，关羽的形象是忠义仁武的代表。但在这首诗里，诗人通过对关羽形象建立过程的猜测，向文学/戏曲作品中经典形象塑造的合理性发问。
《捕蛇者说》一诗跟柳宗元的文章同名，但诗跟原文几乎没有关系。 蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。 灌木丛中的练功者，通体透亮 仅仅因为他确信：蛇向上昂起的身子 有着非蛇的一段—— 咬住蛇身的牙齿，是使用汉语的、 嗜吃蛋黄的牙齿 仅因怀疑而屡遭虫蛀。多少年了 荆棘里的蛇在生病，它眼中的月轮 它胆囊中的月轮，相互反抗着 吞噬自身的鳞片上留着哑巴的牙印。 可取井水滋养一截绳子，以模拟它虚妄的 滑行；可砸碎它三角形的脑袋 塞进不浓不淡的四边形。哦，练功者在吐纳 他打通任督二脉，就不再说话了 捕蛇者尽在篓中，被或有或无的踪迹 追着跑。春风中，他的竹杆上 较之柳文，陈诗有几个变化。其一，角色的增减。陈诗把直接的叙述者，柳文中的“我”去掉了，增加了练功者，作为写作者的化身。其二，情节的更改。柳文大意是永州的有一蒋氏，靠捕毒蛇抵赋税。柳宗元很同情他，便问他愿不愿意更换差役，恢复赋税，如此便不用冒生命危险。蒋氏眼泪汪汪地拒绝了，因为冒生命危险捕蛇一年只要两次，而要缴赋税的话人一天都很难活下去。柳宗元靠这个故事表明“苛政猛于虎”，以此抨击当权者的残酷。陈先发诗的情节跟柳文的情节几乎没有相似之处。这首诗主要围绕蛇和练功者展开。蛇的关键词是“怀疑”，练功者的关键词是“确信”。因为“怀疑”，蛇不断遭到重构。身体接连蜕皮，不断翻新。它跟它所处的现实相互抵抗，跟身体也相互抵抗，但就连身体也像是暂时的，能轻易地被绳子替代。它的动作能被模仿，脑袋也可以轻易地破碎重组。蛇跟捕蛇者的关系也重构了，本来是蛇被捕，在诗的最后反而是捕蛇者被捕。练功者则十分沉静，他专注于自己的确信，但他确信的也是一种矛盾的东西：“蛇”有“非蛇”的一段。这首诗像是对写作中写作者和写作对象关系的摹写，蛇和练功者正如写作对象和写作者，它们没有直接交手，在信念上却暗中对抗。对于习惯了顺从写作对象，对其仅仅是描述的写作者而言，这首诗是一种启发。它撼动了一般理解中的“诗人写诗”的行为，转而赋予了写作对象强烈的自主性。
陈先发再造现实的能力从以上四首诗中可见一斑。诗人机敏的姿态，在他的诗中处处现身。显然，陈先发的诗由他细致打磨而成，不管是灵巧的时空折叠，还是对经典的戏谑重写，都体现出他雕琢语言背后，严谨和自觉的诗学观念。总的来说，陈先发对客观世界和文学作品的冒犯和重建，让我们对自身存在的时空和自己熟知的作品有了新的体悟，他做到了他所追求的：“最好的诗对阅读者的审美经验不是挑剔而是挑衅。”[28]
[1] 陈先发：《秋日会》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第18页。 [2] 陈先发：《秋日会》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第18页。 [3] 陈先发：《秋日会》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第18页。 [4] 陈先发：《秋日会》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第18页。 [5] 陈先发：《卖虎皮者》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第105页。 [6] 杨勇，陈先发：《陈先发访谈：在汉语的本土性之上建设汉诗的现代性》。网址：https://www.douban.com/note/42489341/?_i=1435826CqAUPfS. [7] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255-256页。 [8] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255页。 [9] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255页。 [10] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255页。 [11] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255页。 [12] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255页。 [13] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第255-256页。 [14] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第256页。 [15] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第256页。 [16] 陈先发：《三八六》，《黑池坝笔记》安徽教育出版社2014年版，第125页。 [17] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第256页。 [18] 陈先发：《两种谬误》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第256页。 [19] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [20] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [21] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [22] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [23] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [24] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [25] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [26] 陈先发：《戏论关羽》，《前世》复旦大学出版社2005年版，第90页。 [27] 陈先发：《捕蛇者说》，《写碑之心》安徽教育出版社2017年版，第70-71页。 [28] 陈先发：《三八六》，《黑池坝笔记》安徽教育出版社2014年版，第111页。
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二零二二年第一期