初爻

当代先锋诗歌的历史只有文革至今的短短四十年。然而从禁欲到纵欲，从精神狂热到“唯物主义”，这四十年曾被一位小说家看成是欧洲自中世纪以来四百年历史的“浓缩”。天翻地覆的裂变，既可给予诗歌“日日新”的能量，又可将其泯灭；相应的，我们欣赏诗歌之变化，同时也希望它是施塔格尔所说的“现象之潮中的稳定物”[1]，磐石般抗衡汹汹时代之潮。对此，阐发“变易”与“不易”的古老《易经》，依然极富启示价值。而杨炼几十年来“吾道一以贯之”的长诗写作，则让我们充分领略了“变易”与“不易”的统一。

1989年，杨炼历时五年完成了以《易经》为结构的长诗《Yī》，这部抱负不凡的鸿篇巨制，可谓杨炼“中国手稿”阶段的集大成之作。历代不乏择一二易理、易象、《易经》典故加以发挥的诗作，但以整部《易经》为对话者、解构对象及总体结构的长诗，还尚属首次。论依傍《易经》而又别有独创，《Yī》堪比扬雄的《太玄经》；论以《易经》六十四卦为线索进行“诗歌演易”，则《Yī》类似焦延寿集合了4096首三、四言诗的诗体启示录《易林》。那么，《易经》之于《Yī》究竟意味着什么？

杨炼的写作一直有个铄古铸今的向度，用他的话说：“在个人的独创性与传统之间，建立一种创造性的联系。”六经之首、三玄之冠的《易经》系中华文化的源头，杨炼与之“对话”既是用现代意识激活、改写古老的典籍，也是以“寻根”式的原型写作，追本溯源，力图重获《易经》的伟大精神与深邃启示，深入汉字与汉语诗歌的来龙去脉。远古与当代，民族与个人，就这样被无时态变化、无单复数变化的语言混为一谈，直抵亘古不变的人之处境。

《易经》乃想象之学，因象启想，由想缘象，以想象体示智慧。《易》之卦象有实象，有假象（幻象），孔颖达《周易正义》：“或有实象，或有假象。实象者，若地上有水、地中生木也，皆非虚言，故言实也。假象者，若天在山中、风自火出，如此之类，实无此象，假而为义，故谓之假也。”就想象力的重要作用而言，《易》与诗歌实有本质的相通之处。

早在写于1982年的《传统与我们》一文中，杨炼已将《易经》八卦（乾、坤、艮、兑、坎、离、震、巽），看成是以天、地、山、泽、水、火、雷、风为象征物的自然象征体系。它们既不特定象征什么（如乾/天可象征圜、君、父、玉、金、寒、冰、大赤、良马、老马、瘠马、驭马、木果——见《说卦》），又在具体的组合中因事而变，象征万物，这种开放、动态的结构，为《易经》向现代意识敞开并被转化为杨炼的个人象征体系，提供了可能。我们知道，叶芝的《幻象》是以二十八月相为结构的一个完整的象征体系。每相代表不同的历史时期、生命阶段、主观程度、性格类型；每一相各有其“意志”、“命运的躯体”、“创造性心灵”和“面具”，并均有代表人物，诗人试图以此把握复杂的经验乃至宇宙。《幻象》最早的中译本，作为“二十世纪外国大诗人丛书”（由杨炼、唐晓渡、刘东担任主编）的一种，于1990年出版，想必杨炼八十年代中后期就已阅读了该译本（至少了解了叶芝的象征体系），并深受启发。叶芝在《幻象》“献词”中说：“我渴望一种思想系统，可以解放我的想象力，让它随心所欲地进行创造，并使它所创造出来的或将创造出来的成为历史的一部分，灵魂的一部分。”[2]这段话也道出了《Yī》的创作动机，而《易经》恰好为杨炼提供了这样一套“系统”。

《易经》被视为忧患之学，《系辞》：“作《易》者，其有忧患乎？”又说：“《易》之兴也，其当殷之末世……是故其辞危。”缘于强烈的忧患意识，《易经》设“危辞”以示诫。《Yī》也是忧患之作，杨炼写作《Yī》的五年，是中国社会矛盾不断加剧，各种思潮激烈碰撞，暗流涌动的五年，而《Yī》完成之时，也正是矛盾总爆发之年。对现实强烈的忧患意识同样导致了“危辞”的语言风格。除了狞厉的“危辞”，《系辞》所说的“夫《易》彰往而察来，而微显阐幽……其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，亦可借以描述《Yī》的风格特征。

《易》还具有突出的主体意识。“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”，《乾》《坤》二卦刚健、博大的君子之美，自强不息、厚德载物的君子品格，已然是我们民族精神之魂。针对六十四卦中的《大过》卦（卦象为上泽下风，意指大为过甚，引申为奸邪之势太盛，国家、世道有大的过失），《象》曰：“泽灭木，大过，君子以独立不惧，遁世无闷。”我认为这里蕴含了儒、道二家的观念，“独立不惧”是儒家的担当精神，“遁世无闷”乃道家的逍遥做派；前者为了救治“大过”，后者是独善其身避开“大过”。《Yī》同样高扬主体意识，推崇刚健、博大的风范以及“独立不惧”的写者姿态。传统文化“天人合一”的观念主要是“人”顺应于“天”，从属于“天”，服从于“天”；而杨炼却赋予自创的“Yī”字一种“人”主动贯入“天”甚至洞穿“天”的寓意，其字象中有一个顶“天”立地的“人”，一个尼采式的“超人”。

反思传统并与之建立深刻联系，学习借鉴西方文化，强烈的忧患意识、批判意识，以及突出的民族意识、主体意识，综合成1980年代的文化精神。在这个意义上长诗《Yī》也可以说是因运而生，它以极端个人化的语言实验，奏响了时代精神的最强音。

《Yī》呈现给我们的第一个也是最大的一个语言实验，便是杨炼自创的“Yī”字。这种石破天惊的做法，其实也深得易理。首先，汉字的造字法本于易学原理，汉字即是一套易学符号：如果将每个汉字都看成一“象”，那么象形字正是运用了《易经》“观物取象”的方法；形声字则是形符为阳、声符为阴，“同形同宗、同音意通”的阴阳合璧；而会意字有似卦象两两相合，据此派生新意。因此依据易理创造一个新字，正是与《易经》建立创造性联系的一种极端方式；同音于“一”、谐韵于“易”、“诗”的“Yī”是个会意字，上“日”下“人”，既呼应上“日”的“易”字，亦呼应《易经》、《Yī》之卦象的“上下结构”。其次，天人关系，宇宙与君子、天道与人道的复杂互动并最终合一，是《易经》的中心议题，杨炼赋予“Yī”字一种主动深入而非被动服从的天人合一的含义，无疑抓住并更新了《易经》的核心命题。第三，“日”（太阳）在中国有其特定政治寓意（《Yī》之《天·第一》称其为“厄运的图腾”），“Yī”的字象已蕴含了“人”试图反抗、突破“日”的意味。第四，“日”有交媾意，“人”“日”合一这种意味更加明显，而性、生殖也是《Yī》的重要主题之一。第五，“日”有时间之意，《左传·召公元年》：“翫岁而愒日，其与几何？”“愒日”即旷废光阴，所以“Yī”字也构成了“人”处于时间之中却企图超越时间的意象，用杨炼《敦煌》中的话说：“在时间早已划定的囚牢里，反抗时间”，而《天·第一》中的说法是“狂欢突破兀立的时辰”。杨炼强调中文诗的时间意识是建构诗的空间，以反抗、取消时间。这种时间意识，与诗人试图创造一种独立于时间之外的语言存在有关，与中文动词无时态变化的语法性启示有关，与六十年一轮回的中国时间纪元有关，也与中国历史“怪圈”般的永劫重复有关。在《诗，取消时间》中，杨炼说：“每个活在时间中的人，都注定只是漂浮在乌有之河上的一块面具。”[3]我们来看“Yī”字，不正是一个戴着时间面具的人吗？！第六，“Yī”很像金文中的“鬼”字——“鬼”的原始涵义就是一个戴着大面具的人；而让篆体“鬼”字中那半跪的“人”挺身而立，去其“尾”，再将中间的“一”换成象征中心的“·”，就变化为“Yī”字了。“鬼”（“鬼魂”）不仅是杨炼诗歌的核心意象，更是其写作的主体：“写作，从一开始就是经历过、看透了死亡的鬼魂”[4]，《Yī》第三部《幽居》着力探究的就是这“鬼”（自我）之幽眇，它兼具死、生两种属性，诞生于死亡，存在于自我内部，却难以认识和捕捉。杨炼一方面具有突出的主体意识，在“反抗的美学”中强力书写着关于自我的神话（“神出”），另一方面，自我又在他不断的怀疑与追问中趋于空幻（“鬼没”）——“公共厕所忘了谁来过 /这孤独只是渐远渐深的影子”（《幽居》之《泽·第三》），从而使诗歌成为自我既被建构又被解构而趋于两极统一的幻象空间。第七，杨炼所造的是个篆体字，这不仅应和着产生《易经》的古老年代，更重要的，圆形的“日”更符合《Yī》/《易》理。《说卦》：“乾为圜”，点明了“天”之形状，且天道环转，循环往复，所谓“终则有始，天行也”，“复，其见天地之心乎”，“曲成万物而不遗”（《易传》）。这种“圜道”在《Yī》中多有表现，例如，全诗的最后一句，返回了第一句“就这样至高无上”。《Yī》不仅继承了“圜道”的古老观念，还将它“变易”为一种“同心圆”的结构意识。《Yī》之《总注》：“万物皆语言，诗人在语言中与万物合一，建立起诗的同心圆。”换言之，诗就是一个层层递进的同心圆，“现实、历史、语言、文化、大自然……一切，都构成一个‘自我’的内在层次，和一首诗的内在深度。”[5]第八，圆形也是一个彻底封闭的形状，一个完全绝望的形式，“Yī”字由此也表现了人之走投无路的绝境，“我从未奢望通过写诗，给人类找到一条出路。在《Yī》中，我已写道：‘两只野兽  以走投无路的血相识’……诗，无非为走投无路的人创造一个走投无路的形式，”杨炼说[6]。总之，“Yī”是语言要素修辞和非语言要素修辞融通成的一个“非字之字”，它的内涵如此复杂而统一，与其字象互为诠释，可谓“一个字已写完世界”。这印证了杨炼的一个观点：“诗，是对‘字’的自觉”[7]；而他还有一个观点：“诗，不是语言，而是对语言的超越——至少，是超越语言的企图。”[8]

不仅“Yī”深合易理，整部长诗也都是按照太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物（六十四卦）的方式构造的。全诗共六十四件作品（诗四十八首，散文十六篇），按照八卦卦象分成八组，每组八件作品，杨炼在《总注》中说：“天、地、山、泽、水、火、雷、风，合为四部（每部十六件作品），即‘气’（天和风）——《自在者说》；‘土’（地和山）——《与死亡对称》；‘水’（水和泽）——《幽居》；“火”（雷和火）——《降临节》。贯穿线索为‘外在的超越’，‘外在的困境’，‘内在的困境’，‘内在的超越’。”如果将“Yī”看成太极，那么“超越”（阳）、“困境”（阴）就是两仪，而“气”、“土”、“水”、“火”即四象，天、地、山、泽、水、火、雷、风无疑还是八卦。气（风）、土、水、火这四种元素，在古希腊哲学和古印度哲学中都被当作世界的本原，杨炼将八卦卦象归于这四大元素，很可能受到庞朴《八卦卦象与中国远古万物本原说》（1984年4月23日发表于《光明日报》）的启发。在该文中，庞朴首先假设“四大元素说”是更古老的观念，八卦出现后，继承了这种观念，且为了适应八卦的“八”数，将其“一分为二”扩展为八象，即气分为天、风，土分为地、山，水分为水、泽，火分为雷、火。随后庞朴用合并同类项的逆推法来证明这一点。[9]杨炼写作《Yī》时，加斯东·巴什拉的著作尚未被译介到国内，然而《Yī》却深刻印证了后者的物质诗学的如下观点：“事实上，在想象的天地里，我认为有可能确立一种四种本原的法则，这种法则根据各种物质想象对火、空气、水和土的依附来将它们分类……这种分类同诗学的灵魂最类似”；“要使遐想得以稳定地继续下去造就一部书面作品……那么遐想应当找到它的物质，某种物质本原应当赋予遐想自身的实质，自身的规则以及它的特殊诗学”；“原始哲学把四种基本本原之一同它们形式原理相结合在一起，这四种基本本原便成为哲学气质的标志”。[10]

《Yī》从八卦到六十四卦的演变有些特别。杨炼并没有照搬今本《周易》的现成卦序来安排那六十四件作品，因为他根本否认《易经》有一个线性的卦序，“我想说，《易》并非如后人穿凿的，有一个按第一卦、第二卦……直到六十四卦的‘线性’次序，而是六十四卦同时并存……卦与卦之间，不是‘线’的逻辑，而是‘空间’的联系。”[11]这一说法并不新鲜，其正确与否也不重要，我们更关心《Yī》的作品排列体现了怎样的空间秩序，以及这种空间秩序是否仅仅出于一个现代诗人的自由创造。

虽然杨炼否定了今本《周易》的卦序，但我注意到《Yī》借鉴了马王堆出土的帛本《周易》的排列规则。《Yī》的八卦顺序——天一、地二、山三、泽四、水五、火六、雷七、风八，既非“伏羲先天八卦”卦序，亦非“文王后天八卦”卦序，而是帛本《周易》的八卦之序。帛本《周易》的排列是：将六十四卦分成八个卦宫（上卦），每宫的八个复卦，由下卦按照上述顺序依次与居于上位的卦宫之本卦相重而得，其中因纯卦为卦宫之本卦，故不依此序而提至各宫最前起统领本宫的作用。例如震(雷)为卦宫的八个复卦依次为：《震》（上雷下雷）、《大壮》（上雷下天）、《豫》（上雷下地）、《小过》（上雷下山）、《归妹》（上雷下泽）、《解》（上雷下水）、《丰》（上雷下火）、《恒》（上雷下风）。除了纯卦不提前以外，《Yī》之各宫排列与此完全相同——“我只是将每一单卦（单象）放在上边，下边依次更换天、地、山、泽、水、火、雷、风，就组成了八个复卦（复象）。如《风·第五》，上半为‘风’，下半为‘水’，卦象为‘风行水上’；或《泽·第一》，上半为‘泽’，下半为‘天’，卦象为‘泽上于天’，其余类推。”[12]而在此基础上，将八宫归入气、土、水、火四部的排列方式，就是杨炼的个人创造了。《总注》：“有内在关联的两组合为一部，并赋予其与内容呼应的结构方式，排列如下：

《自在者说》：天风天风天风天风天风天风天风天风；

《与死亡对称》：地地地山山地山山山山地山山地地地；

《幽居》：泽泽水水水水泽泽水水泽泽泽泽水水；

《降临节》：雷火火雷雷火火雷雷火火雷雷火火雷。”

关于帛本《周易》的八卦之序，我有一个大胆的推测，此卦序直接体现了八卦与“四大元素说”的某种渊源，至少它比其它八卦卦序更贴近四大元素一分为二而成八卦的基本假设，也就是说它是一个更适合《Yī》之四部体系的卦序。如果将天、地、山、泽、水、火、雷、风按照“圜道”连成一圈（八卦图），那么风与天便首尾相接，若将它们合为一组，则地与山，泽与水，火与雷就是另外三组，刚好顺序合并为四大元素。不知杨炼是否想到了这一点，才选择采用帛本《周易》的八卦之序？

所谓易理，主要是一种朴素的辩证法思想，《易经》从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴、阳两个基本范畴，而世间万象都是这两种因素相互作用、相互转化，于复杂互动中达成的统一。互文于《易》的《Yī》也是一首辩证法之诗，正、反、合的三段式无处不在（辩证法的诗思方式几乎是毛时代诗人烙印式的共同特征，甚而成为思维定势，有时不免让人“审美疲劳”）。

《自在者说》中的八首“天”诗，杨炼解释说每首都由内部排列不同的三重语言层次组成：“‘正’，其如自然界对人类伟大的超越和启示，在诗中以最左边排起的诗行表现；‘反’，表现人类被大自然压抑、限定的痛苦，用自左边起退后二格排的诗行；‘合’，即正与反之合。人永远矛盾地融合各种感受。这一语言层次中出现‘我’，用自左边后退一格（居中）诗行表现。全诗以此类诗行结束，且‘合’于黑体字‘同一’。”[13]《与死亡对称》中的八首“地”诗同样有三重语言：“自左边排列的诗行，直接表现历史人物（史实或掌故），语感近乎叙事。右边冒号后的短句，为直接引用的古文。居中（自左退后两格排）的则是现代抒情诗。”[14]这一部的结构是：黑暗而真实的“历史”，与灿烂而虚幻的“神话”，‘合’于貌似虚假实则真实的“荒诞现实”；或者说“旧现实”与“超现实”最终合于“深现实”。而整部《Yī》的主题也可以描述为人在绝对困境中，通过内在超越终于同外在世界合一的历程。

除了结构设计、语言形式合于易理，《Yī》在语义层面上也会尽量呼应/改写《易经》各卦的卦义。譬如《自在者说》中的《风·第六》，我们通过其卦象“上风下火”，可知这一卦即《家人》卦（今本《周易》第三十七卦，帛本《周易》第六十三卦）。该诗与“家人”有关的诗句有：“举家重蹈祖先的覆辙”，“名字惊为无底的棺椁”，“一声背叛源自子宫，挥霍结成葡萄的累累骨血”，“男人的头熏熏熟透，再不能臆造更豪华的妄想。女人夹生处一片褐色”，“同居之屋”，“你们一合天地一聚鬼神”，“居高临下的简册兀自盲目”（指家谱），等等。《家人》卦的下卦主要讲持家治家，上卦主要讲富家发家；《家人·彖》对此卦的解释是：“家人，女正位乎内，男正位乎外。男女正，天下之大义也。……父父子子，兄兄弟弟，夫夫妇妇，而家道正。正家而天下定矣。”同样是“家人”主题，杨炼却解构了“家”的神圣秩序，暴露出家族的虚幻、没落、冷酷、疯狂、背叛、崩溃，按照家、国一体化逻辑，这也是对专制国家意识形态的颠覆。再如《与死亡对称》中的《地·第五》，其卦象为“上地下水”，乃《师》卦；而《地·第五》所写的历史人物为霍去病，恰合此卦的军旅之意。霍去病多次北击匈奴，开疆拓土，死后谥号“景桓”（意为“勇武与扩地”），均扣“地”之主题。这首诗应该是杨炼凭吊于霍去病墓前的怀古之作。“更粗糙的石头风尘仆仆 /雕成坐骑 /驰骋星空一派蔚蓝”，即是对墓前汉代石雕杰作“马踏匈奴”的赞美之辞。该墓位于陕西兴平市东北十五公里处，置身于此，遥想英雄之余，诗人更多的是对眼前这片土地上的人民几千年不变之处境的感怀：

横征暴敛的水  与光勾结

发育成恶果

以及：

隐入河岸那固定的背景

日复一日的汗水

在高粱里发红  在分娩中

传递饥饿的年号

“横征暴敛的水”是对黄河水患的精彩描写，又双关于“治水国家”的秉性，魏特夫《东方专制主义》有一节专门论述“治水国家普遍而沉重的税收”，可以参考。“光”因其四海同一的性质，隐喻共产主义意识形态，“恶果”即丑恶的现实。“固定的背景”喻古今不变的处境。“汗水……发红”，指血汗，然而无论农民流多少血汗，仍逃不出“饥饿”的命运。“年号”又是炼字之妙，我们能感觉到隐隐的“号哭”，它也让我们想起不久前那“传递饥饿”的“口号的年代”。“年号”本是历代帝王象征性霸占时间的把戏，当现在的时间被称为“年号”时，现实也就暴露了它那封建专制的本质。“横征暴敛的水”、“汗水”还有一个作用：呼应并阐发本诗卦象中的“水”！

《Yī》只有部分作品密切应和原卦的卦义和卦辞，但几乎所有作品都是对其卦象的刻画、引申，以及令人震惊的想象。《Yī》最简单的读法，便是将其中大部分作品读成以《易经》卦象为中心的意象诗或象征诗。关于这一点，我将以几件作品为例予以详细说明，并由此进入《Yī》之四部的总体论述。

无论今本《周易》还是帛本《周易》，《乾》卦均为首卦，卦象为“天上有天”。与此卦对应的《天·第一》同样是《Yī》的第一首，全诗紧扣“天”、“日”意象：“至高无上”、“落日庆典”、“摊在日晷上”、“横流如夕阳”、“每天”、“厄运的图腾”、“无名无姓的高处”、“鸟瞰藏红花的天空”（妙句！“藏红花”形容日落后彩霞满天的景象，同时“藏”为多音字，还有隐藏意，即红日隐藏于天空之中；“红花”让人联想到鲜血、红旗；而“花”更是中华民族的象征：“花”字是六朝人造的，六朝以前，“华”即是“花”，华夏之华，源自于花；华夏氏族一直以农业为本，原始农耕文化造就了花图腾的观念），等等。天在《易经》中还有大赤、金的象征义，《天·第一》则有“藏红花”、“浴血之根”、“金蜥蜴”的意象；《乾》卦无“地”，于是杨炼写下“与我不复存在的大陆并肩漂移”这样的句子。《天·第一》开篇写道：

就这样至高无上：无名无姓黑暗之石，狂欢突破兀立的时辰

万物静止如黄昏，更逍遥更为辽阔

落日庆典步步生莲，向死亡之西缓缓行进。

“至高无上”，开门见山点明卦象的寓意，这个成语体现了一种“非意象的意象性”（借用W.Knight的术语），诗人由此开启了“天命反侧，何罚何佑”（《天问》）的观察与沉思。“无名”、“黑暗”让人想到老子的“无名天地之始”、“守其黑”，“逍遥”更是道家态度。道家主要抱持一种天道无情的观念，所谓“天地不仁，以万物为刍狗”，不同于儒家有情的宇宙观，杨炼显然更认同前者。“辽阔”，呼应《乾·彖》对此卦的赞语“大哉乾元”，正如《乾·彖》的“时乘六龙以御天”被杨炼改写为“六条龙倒下绿色如潮”——这句诗描写“龙”与“绿色如潮”的原始农业间的关系，有学者认为，龙、农音近，同出一源，且辰为龙，农（農、莀、辳）字又从辰，是同一种节令性物候，《玉篇》：“龙，萌也”，意思是农作物的萌芽过程即为龙。《乾》卦以龙的潜、现、飞、亢模拟太阳的轨迹，象征宇宙的运行，杨炼从“落日”写起，对应《乾》卦的“潜龙”之初爻。“落日庆典步步生莲”：辉煌的落日美景，这里用了佛祖释迦摩尼出生和觉悟的典故。佛陀一出生就站到一朵突然绽放的巨大莲花上，一手指天一手指地道：“天上地下，唯我独尊”，杨炼以此暗示“日”之专制本质；而佛陀在菩提伽耶成道后，起座绕树而行，当时一步一莲花，象征了对天道的觉悟；此外，这句诗也是我们民族每一段历史皆可哀、可怜（“莲”）的意象。“死亡之西”：风水学中西方属白虎宫，主杀伐，黄昏本就是一种浓郁的悲剧气氛，杨炼又进一步赋予它死亡的内涵。《Yī》之四部全都起笔于黄昏，象征了从末日和死亡开始，反身进入存在。“落日庆典”、“缓缓行进”，透出仪式感，意象了一种行进中的葬仪。这里似乎包涵着杨炼的一个私人典故，文章中他多次谈到“西安半坡村新石器时代遗址解说中有两句话：‘墓地在村庄北面。死者的头都向西。’犹如耳边两声枪响，它们震得我大脑一片空白。一刹那，我不知道，我在哪？是谁？一个死者还是一个送葬者？两个都是或都不是？……‘文革’中，北京附近我插队的小村子，作为每次葬礼上抬棺材的六个人之一，我太熟悉了，墓地的方位和埋葬的习惯：村庄的北面，头向西。”[15]六千多年的时间，上千公里的距离，却毫无二致地处于同一种情境之中，这能不让人震惊于天命或天道的存在吗？

《乾》卦初爻“潜龙勿用”，四爻“或跃在渊”，上爻“亢龙有悔”（日中），而《天·第一》从“落日庆典”写起，经“眼底洞开的深渊”，抵达“那黑暗之石永远正午”。“黑暗之石”呼应本诗开头，指向幽暗天道的核心部分。“石”是艮/山的象征义之一，在《易经》中直接出现过两次，分别是《豫》卦二爻的“介于石”和《困卦》三爻的“困于石”，两者意思相同，均喻险境，这是《Yī》之“石”意象的第一层含义；“石”也谐音现实、实质之实（谐音修辞依据的是造字法中“同音意通”的原理），“无名无姓黑暗之石”很可能是对“有名无实”的反写，如此，“石”显然指向亘古不变的绝境之本质。当我们联系《自在者说》这一标题来考虑“黑暗之石”的内涵时，我们会发现它主要意味着“自在的存在”这一存在主义哲学概念。萨特在《存在与虚无》中说：“（自在的）存在本身是不透明的，这恰恰因为它是自身充实的。更好的表达是：存在是其所是。”[16]“黑暗之石”恰能体现存在的“不透明”及“自身充实”的特性。八十年代“存在主义”曾风靡中国，“自在的存在”、“自为的存在”频现于知识分子笔端，从《自在者说》之题我们已能感觉到这一思潮对杨炼的深刻影响。

虽然基于相同的卦象，《天·第一》却是对《乾》卦的“反其义而用之”。《乾》卦歌颂“天”的生机：“大哉乾元，万物资始”、“乾道变化，各正性命”（《乾·彖》），《天·第一》呈现“天”的死亡力量；《乾》卦赞美君子“天行”般的“自强不息”，《天·第一》则强调“我”所具有的“天”之死亡力量：“来自夜，在我体内某处蠕动 /四季在噩梦某处”，“空荡荡的我成为万物 /投入死亡之西”——这是对老子“朴散为器”，庄子“虚己以游世”、“神与物游”的化用；《乾》卦系元始景象，《天·第一》乃末日场景；《乾》卦欣欣如日出，《天·第一》痛苦似黄昏；《乾》卦更关注“乾道变化”，《天·第一》揭示“不变”：“那黑暗之石永远正午”。不过就天道与人事相通这一点而言，《乾》卦与《天·第一》又是一致的。《天·第一》中，八卦/象全都出现了（或以其本身，或以其象征之物），五色、四季、黄昏、正午、夜晚、时辰、动、静、上、下、死、生、显、隐、有、无、在、空、一、花、我、眼、耳、手等重要意象也都一一亮相，它们将在后面的篇章中变幻各种造型，合久必分分久必合，时隐时现，贯穿整部长诗。

八首“天”诗是对天象、天符、天机、天籁、天伦、天行、天意、天人的复杂呈现，其中蕴涵的“天”的观念主要包括天命与天道两部分。西周的天命观总体上是一种神意论，类似麦克斯·缪勒所说的“历史的上帝”，它主要不是自然之神，而是可以决定人的祸福吉凶，主宰人与家国的命运，赋予人德性并需要人去敬畏、侍奉的“皇天上帝”，杨炼写作的初衷正是对这种被神话为“天”、“太阳”的专制意识形态的极力颠覆。而杨炼的天道观指向一种非时间的处境，天道的自然秩序义与其伦理内涵相互纠结，形成了天道的万古命运义，因此八首“天”诗均以黑体字“同一”结尾。这“同一”也就是萨特所说的“同一性原则”——“同一性原则……就是存在的局部综合原则。它指明了‘自在的存在’的不透明性。这种不透明性与我们相对于自在的位置有关，在这个意义下我们将被迫了解及观察自在，因为我们‘在外面’。”[17]

“天”诗是对“天”的呈现，“风”诗则是对“天”的“被迫了解”、反思与追问（这追问本身即是“超越”），每首“风”诗都多有问句：“将继续一个下午深深切入梦呓的旅途吗？”，“对于你们是天赐的盛典吗？”，“对于你们是天赐的婚姻吗？”，“对于你们是最彻底的陶醉吗？”（《风·第一》）；“你们，热衷什么繁荣什么？”，“你们，能奢望什么夸张什么？”，“是一锅翁仲之脸茫然于四季的蒸腾吗？”，“蓄谋自焚或擦肩而过？”，“向你们昭示的，究竟是什么？”（《风·第二》），如此等等。于是《自在者说》“天风天风天风天风天风天风天风天风”的结构，恰好构成持续不懈的“天问”格局。屈原《天问》的首句为“曰：遂古之初，谁传道之”，而《Yī》也是以一个无人称、无主语的句子开启全篇；《天问》不仅拷问上天，还追问历史、神话、现实，直至自我，杨炼的“天问”也是从“天”问起（《自在者说》），接着追问历史、神话、现实（《与死亡对称》），然后是自我（《幽居》），杨炼比屈原多出的一重追问是：追问写作本身（《降临节》，及各部的最后一首）。风之“问”象征义也与《易经》有关，巽/风由于Xun音和“风行”象，引申出“巡”、“寻”之意（《列子》、《庄子》中有“御风而行”一说）。诗人的流浪是肉身性的巡行，诗人的天问则是精神性的追寻，“风”诗也正是在这两个向度上展开的。《易经》中风还有“长”之象征义（见《说卦》），八首“风”诗均以自由激荡、长驱直入的散体长句的写法呼应此义。

《风·第二》即今本《周易》第二十卦《观》卦，卦象是“风行地上”。本诗与“风”意象有关的诗句有：“狂奔成滚滚沙砾”，“迢迢周流，最初的噩耗倒灌于耳”，“童年再三风干”，“每天一幅陌生的风景”，“在黑夜背后疾驰一头白虎”（呼应“死亡之西”），“擦肩而过”，“无弦之琴，轰鸣天籁”，而风的巡意、寻意、白意、长意、高意，诗中亦有表现。该诗与“地”意象有关的诗句有：“相逐于一匹死鹿之中原”，“大地变幻一口陷阱”，“被赌徒们抛掷成一颗蓝色巨骰”（指地球），“走下地狱之门”，“废墟的步履”，“于天空与岁月脚下一贫如洗”。依据易理，地道即臣道、妻道，这就是为什么古代诗人常在女性面具下写诗的缘故，《风·第二》对此讽刺道：“剽窃性别一如谙熟世代真传的阉割术。”除了对文人奴性的否定，杨炼也对所谓天命的“嗜血”、“凌辱”因素，对扼杀童年、摧残女性的封建传统予以抨击：

光一击，徒劳无益的童年再三风干。少女之笑被竹简和碑石

一一劫夺。杀殉之后，千秋强暴凛然不移，嗜血而成万

物黑红仪仗的一统箴言。

凌辱而成：全部悔恨的最深渊薮。

“黑红仪仗”，指阴谋与杀戮的极权手腕。现藏于上海博物馆的战国楚竹书《周易》与其它版本最大的不同在于，楚竹书《周易》出现了几种以黑红二色标识的符号，全红方块代表阳盛，全黑方块代表阴盛，其它几种符号则是这两极间的变化。黑—阴—阴谋，红—阳—血、杀戮，所谓二十四史不就是孤家寡人的画家，以大地与人民为长卷，以描红、抹黑两种艺术手法，尽情挥毫涂鸦(涂炭)的杰作吗？《风·第二》结尾写道：

历历天数，早在一块绝高绝美之石上沦为抽象。你们，臆造神

话杜撰文字，于天空和岁月脚下一贫如洗，被告即辩护者

即惨遭屠戮的人，

而无弦之琴，轰鸣天籁。向你们昭示的，究竟是什么？

“臆造神话杜撰文字”本是帝王们的把戏，而《Yī》也在“臆造神话”（《与死亡对称》中的《山·第一》、《山·第二》、《山·第七》、《山·第八》），也在“杜撰文字”（“Yī”）。不仅如此，《Yī》还将古老的专制帝国的结构、风格、压制性原则、历史与现实毒素统统“内在化”，从而建构了一种以毒攻毒，以子之矛攻子之盾的对抗性写作。从远古到杨炼完成此诗的1989年，“被告即辩护者即惨遭屠戮的人”的局面可曾有丝毫变化？最后，“向你们昭示的，究竟是什么”，指向本卦的卦名：《观》。

所谓“历历天数”，首先指一、三、五、七、九等奇数，这种规定来自《易经》。《自在者说》中的“天”诗便都处于奇数位（天数位），阴性的“风”则处于偶数位，这在《周易》中被称为“当位”。“天”静而“风”动，《自在者说》的这两类诗的规律性排列，正符合“动静有常”（见《系辞》）的易理。

“仰以观于天文”之后，就该“俯以察于地理”了，第二部《与死亡对称》即由“地”、“山”组成。“对称”是我们的黄土地文明的典型美学形式，因而也是《与死亡对称》的结构要旨。对于“地地地山山地山山山山地山山地地地”的结构，杨炼提醒我们，陕西乾陵（武则天墓）“几乎与此结构完全相同。它由乾陵山、双乳峰和对面的八百里秦川平原组成……从空中俯瞰则如一仰卧女人，‘地’为秦川，两边四首‘山’为双乳，居中四‘山’为乾陵山。”[18]这一结构给出了一个“地母”的形象，“山”诗均在乾陵山结构的“山位”上，“地”诗也相应地在秦川的“地理位置”上，且乾陵山系墓址所在，恰“与死亡对称”，由此可见杨炼构思的巧妙。

武则天就是那个杜撰了文字“瞾”的“看朱成碧”[19]的诗人，这说明杨炼的“造字修辞”和“指鹿为马”的象征主义有其深刻的历史依据，现代诗人的创造不过是历史恐怖的显灵。在男尊女卑的中国，武则天身为女人而登上帝位，这一荒诞现象呼应着中间四首“山”诗的“荒诞现实”；而她以惊人的政治想象力和政治创造力把不可能变成现实，这种“魔幻现实主义”又呼应两边四首“山”诗的创世神话（及杨炼“从不可能开始”的诗歌座右铭）。

武则天乃一代帝王，而前三首“地”诗和最后三首“地”诗正是“帝王”之诗，区别在于前三首是有冕之王，后三首为无冕之王，六首帝王诗构成了一个正、反、合的关系。具体来说，《地·第一》：商纣王，亡国之君（符合杨炼“从死亡开始”的存在意识和诗歌意识），文武双全，奢淫暴虐；《地·第二》：秦始皇，开国皇帝，统一六国和文字，焚书坑儒；《地·第三》：武则天，“前不见古人，后不见来者”的女皇，为攫取权力可以亲手扼杀自己骨肉的母亲，造字称帝，而墓碑无字（《地·第三》即《地·山》，正是武则天墓地“元素”）；《地·第六》：曹操，生前挟天子以令诸侯，死后被被追封为帝，一代枭雄，文韬武略；《地·第七》：陈胜，正史不予承认的草根皇帝（司马迁将其置于“世家”部分，而非帝王的“本纪”系列），杰出的“天命反抗者”，留下“王侯将相，宁有种乎”的格言，曾用狐仙把戏为自己正名，成事后猜忌屠杀伙伴，终为近臣所杀，此人从古至今有太多转世灵童；《地·八》：司马迁，真正的“帝王”！他是史家的帝王，像秦始皇一般，制度性地开创了后世的历史书写模式，其作品在一切历史著作中拥有至高无上的地位；他也是帝王们的帝王，所有帝王不过是他笔下的人物，有时其地位还不及一名被他的写作擢拔的刺客；他更是时间的帝王，没有他的叙事令时间显影，历史不过是一阵青烟，英雄不过是一道鬼影，他甚至创造了时间的流逝、时间的停顿、时间的消失，从而成为凌驾于时间之上的非时间存在，就像但丁，既在自己创造的宇宙之中，又超脱其外；司马迁是一切写作者中真正的王者，没有他的虚构，历史便无从真实，没有他的妙笔，历史将黯然失色，他也是写作者命运的极端象征：因仗义执言触怒当权者而被判处死刑，后入狱四年，为换取“史家之绝唱”的写作，甘受腐刑大辱，从而创造了“行到水穷处，坐看云起时”的生命境界，他不仅是帝王的正反合之合，甚至也惨痛地成为帝王性别的正反合之合。司马迁无疑是这“六位地皇丸”当中杨炼惟一“心服口服”的一个，八首“地”诗继承了司马迁“究天人之际，通古今之变”的创作理念，“寓论断于序事”的笔法（顾炎武《日知录》卷二十六说：“古人作史，有不待论断而于序事之中即见其指者。惟太史公能之”），及“以人物为本位”的叙述方式（梁启超在《中国历史研究法》中说：“其最异于前史者一事，曰以人物为本位”）。中国历代统治者、称帝者人数虽多，不出这几种类型及其组合，如陈硕真为陈胜加武则天（农民起义女首领，自封“文佳皇帝”），朱元璋乃秦始皇加陈胜，慈禧太后是武则天与曹操的交集（有实无名的女皇帝），毛泽东呢？

武则天是历史人物，《与死亡对称》中间两首孤立的“地”诗即是对非帝王历史人物的咏叹。《地·四》：美女西施；《地·五》：英雄霍去病。西施有情而无情，霍去病无情而有情。西施对应阴谋，霍去病指向杀戮，作为两种手法，他们都是历史动人的配角和主旋律。八首“地”诗乃中国历史的“简易”（“易”之三义之一）写法，一如八卦对万物的归纳。历史如戏，当真不得，无数风流人物粉墨登场，但脸谱就那么几款，故事梗概也是早已编写好的，这些“精彩”的人物与情节，“对称”于戏台下数量极其庞大的“死亡”。

《地·第一（他：商纣王）》的卦象为“上地下天”，乃《泰》卦，乾坤颠倒的卦象与纣王的倒行逆施相合；坤元阴气，本性重浊下降，乾元阳气，本性轻清上浮，形成了《泰》卦“天地交”的局面（《泰·彖》曰：“泰……则是天地交而万物通也，上下交而其志同也”），相合于纣王色情的帝王生涯。杨炼用《泰》卦来写纣王也与该卦爻辞有关。《泰》卦初爻：“拔茅茹，以其汇，征吉”（“拔茅征吉”，意在外出），纣王可是出了名的爱打猎的皇帝。《泰》卦二爻的“包荒，用冯河”（厨房空了，渡河去找食物），让人联想到纣王的“酒池肉林”。三爻的深刻哲理“无平不陂，无往不复”（没有只平坦而不倾斜的道路，也没有无返回的外出者），道出了纣王的报应，此爻的“勿恤其孚，于食有福”（卦兆显示不用忧虑，在食物上大大富足），纣王也能对号入座。四爻：“翩翩，不福以其邻，不戒以孚”（洋洋得意，不欲与邻居一同富裕，因为信任而不加戒备），正是纣王亡国的主要原因。五爻为“帝乙归妹，以祉元吉”，“帝乙”是纣王的父亲，“归妹”指嫁女，而文王正是归妹的丈夫，此爻与纣王直接有关。这里插一句，《易经》中的“史实”都是《泰》卦五爻这样，从历史序列中被抽离出来，作为某种处境的象征，主要为了提供启示，“地”诗对历史的“处境式”处理方式很可能受此启发。《泰》卦上爻：“城复于隍，勿用师，自邑告命，贞咎”（城墙倾覆在城池中，城中传出命令，不要用军队去抵御，占问的结果很不利），有人认为此爻含武王伐纣之事。《泰》卦简直是为商纣王量身定做的一卦！日本学者金谷治认为以天地颠倒的形式为“泰”，有肯定革命的意味，《泰》卦是否有这层意思不能确定，不过《地·第一》确有此意。

《地·第一》涉及“地”意象的笔触有：“黄土盛大涌起”、“反叛的莽原”、“一只将出土的蝉”、“泼洒于地女人背叛的翩翩舞蹈”（“翩翩”呼应《泰》卦四爻）、“被践踏的土  至高无上的土”；涉及“天”的有：“星宿湮灭远方”、“天命玄鸟”、“太阳享受他的祭祀”、“祈天之火”、“在云端盲目威严”、“漫天扬起”、“巡游碧空”、“天曷不降威”等。此卦的“天地交”之象，诗中亦多有表现，如“那一袭玉衣 /是死神”，“玉”是乾天的象征义之一，“衣”是坤地的象征义，类似的，还有“脚掷进汉白玉的盘子”。该诗一开篇就以独特的汉字修辞的方式，表达了“天地交”的内涵：

    黄昏静

    而生坛

    字  一个一个逃离

    黄土盛大涌起

    星宿湮灭远方

    静于中心

    暴君的庭院坐着    石头累累如光

“黄昏”：暮色四合的“天地交”景象，亦呼应《天·第一》“死亡之西”的“黄昏”。“静”在本诗中颇为突出，因为天、地皆静象，它是一种无为、不争、不乱的道家意识（《道德经》：“致虚极，守静笃”），吊诡之处在于“静”的字象中便有“争”，这真是“树欲静而风不止”，果然，紧接着“静的中心”明显是风暴眼之静了。“静”中之“青”是东方“青龙宫”的本色，故“静”已隐含“龙争”局面（类似这种字象的五行修辞，《Yī》中还有多处）。“坛”主要有三义：一、“天地交”的祭坛——为了祭天拜日而建筑在大地上，诗中的“高台”、“太阳享受他的祭祀”呼应此义；二、一种口小肚大的容器，兼有“专制象”和“贪婪象”，诗中“零碎地死在周围”（似乎化用了《天问》的“死分竟地”），模拟“坛”的破裂；三、“坛”还有庭院之意，如屈原《涉江》：“燕雀乌鹊，巢堂坛兮”，刘安《淮南子·说林训》：“腐鼠在坛，烧薰于宫”，“暴君的庭院”呼应这一义。更妙的是“坛”字左“土”右“云”，恰是本诗卦象！“黄昏”与“静”之间有大片空白，仿佛“字  一个一个逃离”所造成的，分崩离析的局面；“字”，因其上“宀”（家）、下“子”而被杨炼用来象形家人、亲信、奴隶，所以“字  一个一个逃亡”指众叛亲离或奴隶的逃亡。“黄土”“涌起”，即与天合；“星宿湮灭远方”乃与地合。“黄土”也代表周，周朝被认为是“土德”，周字中就有“土”；而商是“水德”，其创始君王号成汤，汤者，水也，因而杨炼用“涌”、“湮”等含“水”之字来写商的国运。“暴君的庭院坐着”什么？一种最彻底的虚空？杨炼讳莫如深。“石头”即《天·第一》中的“黑暗之石”，罪恶“累累”的“黑暗之石”，刺目地暴露于“光”天化日之下。而“石头”与“光”联系在一起，亦构成“天地交”的意象。

天象征大赤，地象征黑，因此《地·第一》的“天地交”，也是“黑红仪仗”，有美女英雄的交合，更有阴谋杀戮的交织。结尾这样写道：

山上青烟袅袅

是积雪

“青烟”上升，又是“天地交”象。开篇的“静”，因战“争”平息，而只剩下“青”（“青烟”）了，那既是尚未散尽的烽烟，又是历史的烟云。“雪”是杨炼个人象征体系中的重要意象，主要象征死亡，杨炼认为：“雪是，死人投向这个世界的无所不在的目光”[20]。“雪”为白，《说文解字》：“白，西方色也。阴用事，物色白”，白色是西方白虎宫本色，故而古人丧服为白。这便是“雪”作为死亡意象的由来，“积雪”据此指大量的死亡。杨炼在和叶辉对谈时说：“中国当代诗整个又建立在中国社会和历史的非常深刻的悲剧意义上。这个悲剧中死亡的数字是超乎想象的……但也因此，你突然发现死亡其实是多么虚无。它大到没法想象，却没有任何一个实体！我们集体的悲剧，是死亡的空虚，不是死亡的沉重。”[21]我们应该在此意义上来理解“青烟”与“积雪”。

《山·第一》、《山·第二》和《山·第七》、《山·第八》是四首神话诗，分别描写伏羲女娲、夸父、共工、精卫等几位上古神话人物。它们处于“双乳山”的位置，暗示了这些神话对我们民族的精神哺育。伏羲女娲以血亲兄妹结合，孕育华夏民族。“夸父与日逐走，入日……道渴而死”（《山海经·海外北经》），这个“逐日者”的疯狂与悲壮，尤其“入日”之象，是否给予杨炼造字的灵感？共工与天帝争位失败，便以头怒触不周山，致使天柱折，地维缺，洪水泛滥。精卫本是炎帝之女，溺死于东海，变为鸟，誓复仇，遂口衔微木碎石，每日填海，后世愚公移山的故事即由此化出，只是褪去了复仇色彩。这些人物的共通之处在于，他们都有一种伟大的背叛或反抗精神，从不可能、绝望、死亡开始，去创造反抗天命的奇迹，对此杨炼在长诗《同心圆》中说：“再被古老的背叛所感动”。《易经》中艮/山为抑止象，因为缺少翻山越岭的工具，古人很明智地“见山则止”，而上述神话人物却一意孤行，铤而走险，这也注定了他们的悲剧命运，对此四首“山”诗皆用“死亡”之开篇作为预兆：《山·第一》：“现在，诞生就是死亡”，《山·第二》：“现在，贪婪就是死亡”，《山·第七》：“现在，反抗就是死亡”，《山·第八》：“现在，骄傲就是死亡”，暗示了死亡意识是神话起源的根本动力之一。

这几首以“山”为名的神话诗确实与山大有干系，伏羲女娲的神话中有昆仑山，夸父死处被称为“夸父之山”（《山海经·中次六经》：“又西九十里，曰夸父之山”），共工怒触不周山，精卫鸟住在“发鸠之山”，“常衔西山之木石，以堙于东海”（《山海经·北次三经》）。这四首诗也代表了四方：伏羲是传说中的东方天帝；夸父“北饮大泽，未至，道渴而死”，大泽即北方瀚海，故夸父可代表北方；共工乃西方少皞系神话；精卫则是南方炎帝系神话。将神话与地理，尤其是与山、方位紧密联系在一起的书写传统，始于《山海经》，杨炼以这四首“山”诗向该书遥遥致意。

《山·第一》的卦象是“上山下天”，为《大畜》卦。从卦象看“天”居然被包含在“山”中，这正是“大畜”之象，以此卦书写伏羲女娲事迹极为贴切，还有谁比这俩人更“大畜”？他们“大畜”了我们民族！此卦中的“天”，可以理解为天气或云气，那么卦象就多少透出“巫山云雨”的意味，因而也很适合本诗的情节。诗中与“天”有关的诗句有：“天空迸发新的杀机”、“耸入云霄的头颅”、“怀里的太阳悠闲漫步”、“梯子最后溜回天上”，应和“天”之“大赤”、“圜”象征义的诗句有：“以走投无路的血相识”、“一个预兆风暴的圆”。虽然“山”是卦宫，可《山·第一》只有两句诗关涉此意象：“山向海奔去”（从不可能开始），及“脸是石  梦是石”（“石”是“山”的象征义之一）。不过，有句诗虽不具有“山”的任何象征含义，却隐隐与（昆仑）山有关：

尖尖的快感自围困中射出

扯断脐带  那腐烂的梯子最后溜回天上

这当然是描写伏羲女娲的交合及女娲的生产。“尖尖”有这么几个意思：一、末端细小，可形容阴茎的形状；二、感官灵敏，如眼尖、耳朵尖，可形容对性爱的敏感；三、使嗓音高而细，如她尖着嗓子喊，可喻忘情的叫喊。当“尖尖”与“射出”连用时，射精就像射箭一样，有力地“射出”了中华民族的历史。伏羲女娲的交合、生育，也是一种“以死亡的形式诞生”。杨炼对性的看法与乔治·巴塔耶类似，后者认为性欲中飘荡着死亡的气息，期望着作为“当死之存在”而存在。杨炼说：“男女两性，在交合的极端时刻，集大痛苦与大欢乐于一身，一张床，既像血肉模糊的屠场，又是羽化登仙的灵台”[22]，他的《十意象》中有句话可以帮助我们理解“射出”一词：“只有死亡分泌的液体，才被如此绝望地射出体外。”[23]《山·第一》用“死  降入生者的皮肤/旋转  透明  像耳鼓深处的音乐”，进一步书写性之“死感”。“音乐”意味着“死”在交合中构成了一种深深的诱惑，同时也提醒我们伏羲音乐方面的贡献：传说他发明琴瑟，创作了《驾辩》之曲，是我们民族第一位音乐家。“梯子最后溜回到天上”，言下之意，小生命降落人间；这里杨炼用“天梯”的撤离，暗示了神话的远去。中国上古神话中的天梯有两种，一种是特殊的大树，另一种是山，这两种天梯伏羲都曾登上过。树之天梯只有建木一种，伏羲（大皞）是第一个由此上天下地的人，《山海经·海内经》：“建木……大皞爰过”。昆仑山是最著名的山之天梯，《淮南子·地形篇》：“昆仑之丘……乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”唐李冗《独异志》第一次记载了伏羲女娲以兄妹结婚的造人神话：“昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻，兄即与妹上昆仑山……”

虽然伏羲女娲兄妹造人的神话直到李冗的《独异志》才有文字记载，但至迟于汉代初年已有伏羲女娲的石刻画像与砖画，可见传说渊源甚古。比较典型的图案是：俩人上身通作人形，下身则是蛇躯，两尾相交，紧紧缠绕；伏羲手捧太阳，太阳里有一只金乌，女娲手捧月亮，月亮里有一只蟾蜍，并饰有云景。《山·第一》主要是对这石刻画像的意淫式发挥：

尾巴碧绿越缠越紧

彼此的身体

都成了有阴有阳烧灼的肉

描写欲火焚身的蛇躯。

耸入云霄的头颅白雪普照

怀里的太阳悠闲漫步

玩着火  泥土织品与神的色泽

一头黑鸦蹲坐于终极

巨大的毛孔中蟾蜍爬  爬  斜穿拥抱的昼夜

……

肉弯曲  一个预兆风暴的圆

环绕月亮  脸是石  梦是石

这显然是对伏羲女娲石刻画像既恐怖又色情的诠释。“一个预兆风暴的圆”暗示了伏羲八卦发明者的身份，杨炼用有“预兆”作用的太极图案，象征男女（阴阳）激烈（“风暴”）的融为一体（“一个”）的交合。全诗结束于：

大地孤独的符号：它

 “它”是古“蛇”字，用来指称人首蛇身的兄妹，可谓贴切；其余三首神话“山”诗也都结束于黑体字“它”(取其非人代词意)，在“它”的提示下，我们恍然发现原来这四首诗不仅神话人物的名字被隐去，就连人称代词也没用，惟一的指称就是结尾处的“它”，而四个“它”又可归为同一种似人非人、似物非物的存在。杨炼之所以用无人称的手法写这几首诗，是因为“主人公是人？非人？物？一种精神？神话本来就是所有人生生死死的感受原型”[24]。与这四首“山”诗以黑体字“它”结尾类似，八首“地”诗均以黑体字（他：商纣王）、（她：武则天）作为小标题，那么“地”、“他”、“她”与“它”有什么关系呢？

“地”、“他”、“她”中都有“也”字，《说文解字》：“也，女阴也，象形。”因此八个历史人物与“地”共有“阴”象。而“也”与“它”本是由同一字分化而成！在汉字构成中这两字也经常可以互换，如“它”又作“牠”，“蛇”又作“虵”，“舵”（柁）又作“柂”。杨炼以汉字的考古学修辞，来表现历史与神话的渊源。

虽然《Yī》中绝大多数作品都可以读成以卦象为中心的意象诗或象征诗，但也有例外，譬如《与死亡对称》居中的四“山”，就完全不适用这种读法，别说以卦象为中心的意象诗了，它们连诗都不是，而只是一些极尽荒诞的“散文性现实情况”。不过，这四篇“山”文尽管“乱象”纷呈，我们依然可以用《易经》把握它们，确切地说，用它们所对应的卦义来打开荒诞的现实之门。

《山·第三》：“上山下山”，为《艮》卦。“山”为困境象、抑止象——两“山”相叠，更为困、抑，所以《艮·彖》解释说：“艮，止也。时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明。”《山·第三》中，“我”面对一个神秘霸道的闯入者，在困局中，选择了抑止：“故意折磨人似的一声不吭”，“到头来，我陷入了重围”，“我不开口，疯子才会以为滔滔不绝有什么用”，“我包围他窒息他”，“眯着眼、屏住气、不呻吟也不咒骂”，等等，《艮·彖》曰：“时止则止，时行则行”，于是“我”在关键时刻“出其不意狠狠一击——攻占房子，困死主人！”

《山·第四》：“上山下泽”，《损》卦。文中“心被挖走了”，“剔净那节从小发育不全的骨头”，“要是下巴被掰掉”，“要是锁骨、肋骨、腰椎、尾椎直到脚趾甲都一节一节拆散开”，均为“减损”之意。

《山·第五》：“上山下水”，《蒙》卦。该文用黑色幽默的方式讽刺蒙昧主义、愚民主义：“听着，根据第十万九千八百七十六条安全法令：每个臣民必须到医院实行心脏摘除手术——为预防血流过速导致疯狂——我们已成功的用反污染、反放射、反一切过激行为的石灰石，研制出全国通用型人工心脏！”“规定：最有营养的是那些中毒后呕吐出来的东西，必须再吞回去！”诸如此类的“法令”和“规定”，占了《山·第五》的大部分篇幅。

《山·第六》：“上山下火”，《贲》卦，“文饰”意。呼应此义的句子有：“漂漂亮亮的人类”，“到了结尾的时候，已没有语言能传达人类的幸运。我虽然忝居其一，但要描绘自己却无能为力。倘若用比喻，说是‘镂空的石头’，也远不足以形容……”，“写作成为时髦的日子，所有人都是诗人。蟑螂和石头都参加科举。万一中了可不得了——我哪能例外？写写写写，像不治之症。”《贲》卦上爻为：“白贲，无咎。”这无异于宣称白色是装饰的最高境界，而《山·第六》的说法是：“色即是空，空即是色。”

加布里埃尔·马塞尔认为：“深度与其说尊重时间和空间，倒不如说把时间和空间打乱。更确切地说，只要现在和当时像远和近、这里和那里一样趋于混淆，深度就表示永久性。”[25]而杨炼正是一位信奉“深度”的诗人。《与死亡对称》打乱了历史时序，历史被非时态的语言重新编辑成本质不变的残酷处境。这种写作意识恰与“史诗”相反，它是通过诗，把“史”删去，因为“中国给我的启示，自始就超越了所谓‘时间的痛苦”，它更是“没有时间的痛苦”[26]。如果说《易经》更强调“易”之“变易”义的话，那《Yī》对世界的根本看法则是“不易”，杨炼就是要通过写作，撕去时间与进化的幻象，暴露出伪装成变化的不变。而现实、今天、我——处于“与死亡对称”的中心，也就是乾陵山结构的墓穴处，不曾过去的“历史”向中间狠狠挤压过来，现实被围困其中，承受了全部历史的重量，一如“我”承受着所有亡灵的分量，一切都汇聚为“我”，而“我”又是谁？在接受木朵采访时杨炼说：《与死亡对称》“穿透中国，刻意‘构思’和‘写出’了人类永无出路的命运。”[27]

三才天地人，因此第三部《幽居》的主题是人（自我）。今本《易经》分为上下两经，“上经”以《乾》《坤》为开端，代表了创生化育万物的天、地；“下经”以《咸》、《恒》两卦居首，讲夫妻之义，表明人之道自此而始。杨炼虽然否定了今本《周易》的卦序，但他仍然借鉴了后者的“两分法”，我们可以称《Yī》的前两部为“外篇”，而以“我”为主题的《幽居》，以及探讨人的内在超越性的《降临节》，则属于“内篇”。《易》的作用是“知幽明之故”（《系辞》），有形、可见者为“明”，不可见者为“幽”，与天地相比，“自我”无疑属于“幽”的范畴。每个人都不得不在自己内部“幽居”，因此这部诗可谓“幽意大全”：人与“自我”的幽独、幽暗、幽深、幽默（自我的荒诞）、幽思、幽情、幽梦（自我即自我想象）、幽厉（自我的恐怖与陌生）、幽远、幽眇（自我的虚妄）、幽厄（自我的困境）、幽冥、幽宅（墓室意），甚至幽媾，在“泽”系列与“水”系列的诗作中，有着淋漓尽致、蜿蜒曲折的表达。古老的“幽”的诗意所触及的，恰是现代人复杂深晦的内心世界。《幽居》的结构“泽泽水水水水泽泽水水泽泽泽泽水水”，刻意模仿了水波的曲线，仿佛流动不居的“自我”。在语言上，这部诗也可分成两类，一类为泽·第一、二、三、四，与水·第五、六、七、八，乃自然排列的现代抒情诗；另一类是水·第一、二、三、四，泽·第五、六、七、八，排列上是中线两边对称的形式，且加入黑体字的俗语和格言。自然排列的诗与诗之间有种递进效果，以表现“自我”的幽深、幽远乃至幽眇。对称排列的诗，其语言形式表征了自我意识状态，如诗句的左右分列，暗示人的内在分裂；语言趋于破碎，对应着自我的碎片化；意识流的写法暴露了“我”的潜意识；而俗语的加入则昭示一个人不可避免的世俗性。《幽居》的两大元素，“泽”静而“水”动，分别代表了人的“死亡本能”和“生命本能”。按照《Yī》从死亡开始的惯例，《幽居》以《泽·第一》为首篇。“水”在《易经》中象征义虽多，但主要指涉困境，《幽居》正是关于人的内在困境的一部诗。

《泽·第五》的卦象为“上泽下水”，乃《困》卦，该诗最后以黑体字“于是我在我身上摸到陷阱”结尾，点明“我”即是自身的困境，以此呼应卦义。《困·象》曰：“泽无水，困。”意思是水在泽下，泽水下渗，有池泽干枯困窘之象，故曰困。基于此，诗中只有“喝尽  风  和一匹破布似的水”，涉及“水”意象（“喝尽”及“一匹破布”的比喻本身就有枯竭意味），而直接表现干枯龟裂之象的倒有三句：“越裂越深  越深越脱去不真实的春意”，“踩过去年枯叶的脚”，“整个五月不知不觉像只枯干的翅膀在裂开”（其中“裂开”、“越裂越深”，也表达了自我的分裂与幽深，就像“不知不觉”与无意识有关）。《Yī》的最后一篇《雷·第八》将如此总结“我”与“水”、“枯”、“裂”、“深”、“死”之间的关系——“我发现我也是水，更干枯的水，布满裂纹，深处漂浮的都是别人被淹死的尸体。”

《困》卦有“困于石”的爻辞，而《泽·第五》紧扣走投无路的“石”意象叙述自我的困境，及困境中的“自由”：

圆润的鸟声和鱼卵这石头上的花纹

越裂越深  越深越脱去不真实的春意

在一篇访谈中杨炼说：“多年来，我反复强调诗的‘深度’。因为我相信：诗意的空间，应当建立在对现实的理解之内，而非之外。所谓‘自我’，除了现实中的层层折射，什么也不是。因此，‘深度’，一言以蔽之，就是追问自己的程度——给自己创造困难的程度。”他还说：“我不喜欢谈论梦，还因为，梦常常是人类自欺欺人的一种方式……‘梦’到处被销售，因为它市场广大……直到你醒来时发现自己又一次被嘲弄。”[28]由此可知，“越裂越深”，即不断加深自我的困境，“圆润的鸟声和鱼卵”即“自我之化石”在“现实中的层层折射”。“不真实的春意”指的是“梦”，化石的“花纹”与寻常花朵不同，它不仅不依赖甚而完全摒除了这“春意”。

三颗白石灰的星星已经落了

“石灰”要经过烈火焚身的历练，陨石下落也是如此；“白”：死亡意味；“星”“落”即陨石——一种“以（星星）死亡的形式诞生”的事物。“三颗白石灰的星星”，也是对“氵”（三点水）的象形，那么这句诗也描绘了“水落石出”之象。

当我信任石头  管它叫生命

在《重合的孤独》一文中，杨炼说：“你所拥有的全部只是一小块化石，谁也不知道究竟是自己埋在化石深处，还是化石正从自己身体内部悄悄生长？”“一块有生命的化石，吸饱了历史的汁液，在黑暗最深处高举起一种反向的光明。”[29]而在《无国籍的诗人》中他借一块半坡彩陶表达了这样的生命意识：传统之血脉“走投无路——正在我体内哗哗流动”[30]。这便是杨炼管彻底困境的“石头”叫“生命”的缘故。

这片刚自岩石中涌出却要粉碎岩石的绿色

以及

沿光滑的石壁爬满青苔

根植于彻底困境的生命力和自由意志本身，即是对现实困境的背叛与颠覆。

我的石头小屋

上千次分娩

诗人以化石自喻，暗示“我”就是“我”的“石头小屋”。这自我的绝境，“上千次”地“以死亡的形式诞生”着某种生命——诗歌。这句诗体现了诗人“亲身感受的整个东方思维的惟一现实根据：人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由”[31]。杨炼的这种悲剧自由意识直承庄子“游”的哲学。庄子用“游心”来指称精神自由，散见于《庄子》各篇的“乘物以游心”、“游无何有之乡”、“游心于无穷”、“游心于物之初”、“心有天游”之语，均表达了一种将“自我”提升、扩展为“宇宙我”的精神活动；然而《庄子·德充符》中那句“游于羿之彀中”表明，所“游”之境仍是这个极端险恶、桎梏的世界。这就是古老东方的自由辩证法。我们因此需要再次回到“上泽下水”的卦象，它是泽水枯竭的《困》卦固然不错，但卦象本身岂非也蕴含着丰盈的“水”象？！这种自相矛盾的枯竭困境中的充沛，多么符合杨炼的生命意识与诗歌观念。而他又是怎么表现这一点的呢？

我们看到，《泽·第五》只出现了一个“水”意象，然而诗中却有许多含“水”（“氵”）之字（平均两行一个），如：“润”、“深”、“落”、“清”、“淹没”、“涌”、“沙沙”、“滑”、“满”，那“三颗白石灰的星星”，隐在字中又沛然全篇。在《诗，自我怀疑的形式》一文中，杨炼说：“诗的‘深度’，其实与‘说出’或‘阐述出’什么关系不大，却全在于诗作构成本身‘呈现出’了什么——犹如一个汉字的启示远远超出它的‘含义’。”[32]

《泽·第五》为中轴对称排列，《水·第八》则是自然排列，卦象为“上水下风”，《井》卦。鉴于《井》卦与《困》卦构成“覆”的关系（“覆”是易学中的一个重要概念，指的是将一个卦倒置而得到另一个卦，又叫“综”），《泽·第五》因此有着主动地深入困境的内涵，用该诗中的话说：“深入这棵树直到包裹住它那层层绿叶”，“深入一滴水  直到被黑暗湿透”，“一行接一行  深入这墓穴的幽黑山谷”，“深入肉体的黑暗核心炫目于终极的裂缝”。

《水·第八》含“水”的诗句有：“深入一滴水  直到被黑暗湿透”，“在死水晶的棱镜中埋葬自己”，“字在漩涡下清点世界”，“横贯水  波光荡开  诗句荡开”；含“风”及其“木”、“白”、“巡”、“长”等象征义的诗句有：“深入这棵树”，“光的雪白建筑”，“风干成碎石”，“各自独白”，“永远在走”，“一页白纸”；“水”、“风”相合的诗句有：“黑色的鳃擦过风和风”（“鳃”令这句诗透出“水”意），“迢迢漂游中  遍及大海发光的呼吸”（“迢迢”、“呼吸”有“风”意），“一夜长谈又湿漉漉结束”（“长”是“风”的象征义，“湿漉漉”乃“水”意），“化了雪  拥有全部启示”（“雪”之“白”是“风”的象征义，而“化了雪”就变成“水”）。

《自在者说》的最后一首《风·第八》的主题是执笔者，《与死亡对称》的最后一首《地·第八》所写的历史人物为司马迁，而《水·第八》同样是关于写作的一首诗。

井（下巽上坎）

井。改邑不改井；无丧无得，往来井井。汔至亦未繘井，羸其瓶，凶。

初六。井泥不食，旧井无禽。

九二。井谷射鲋，瓮敝陋。

九三。井渫不食，为我心恻；可用汲，王明并受其福。

六四。井甃，无咎。

六五。井洌，寒泉食。

上六。井收勿幕，有孚元吉。

这是《井》卦的卦、爻辞，后来道家从中得到重要启示，老子的“道”就与“水”有密切的关系。杨炼曾说：“‘形而下下→形而上’，是一个我发明的命题……‘形’，现实也；‘下下’，追问之深入再深入也。”就是说通过对现实“形而下下”的追问，来完成对存在的“形而上”把握。而“井”是这样一类事物：不断地向下挖掘，终于有“水”（“道”）涌出，简直是杨炼发明的那个公式的绝妙象征。《水·第八》便是对此公式、对“井”的形而上学的阐发，杨炼频频用“深入”表示“形而下下”，直至“拥有全部启示”之“形而上”。

《井》卦的爻辞，下三爻（初六、九二、九三）是说井水不可食，上三爻（六四、六五、上六）是说经过修治可食。如果将井水看成语言和现实材料，那么治井就是诗艺之喻。杨炼认为：“无论什么内容的诗，你都必须把它当作‘纯诗’来写——追求节奏、结构、乐感、对比和运动、精确与和谐、空间的张力等等。”[33]他在一篇访谈中更加决然地声称：“离开形式的讲究，诗就不存在，更别谈诗意的深度。”[34]而《水·第八》这首元诗性的作品以层层递进的同心圆为“井”，旨在将“深度现实”处理成“可食”（可阅读）的精美之作（“在死水晶的棱镜中”，“太阳和手圆圆雕刻”）。

《井》卦的爻辞侧重通变，故《序卦》曰：“井道不可不革，故受之以革”。而《井》卦的卦辞却关乎恒道——“改邑不改井”：古人营建村镇，必先确定井位，必要时改变原有建邑方案以迁就水井的位置，故王弼注曰：“井以不变为德者也。”而诗人能从这一卦的不变与通变中，得到怎样的启示呢？拿杨炼来说，他完成的一系列“诗歌项目”，如不同风景的城邑，但又有着一以贯之的内核：以“人的存在”为惟一主题；当他最后修订《Yī》时，已开始了周游列国的环球生涯，“背井离乡”，无限“改邑”，可他又一直死死铆在中文诗上面，一动不动，以自身注解着“改邑不改井”的卦辞。

《井》卦卦辞中的“无丧无得”，则被杨炼误读为“以死亡的形式诞生才真的诞生”。这句诗让人想到凤凰涅槃，耶稣复活，苏格拉底所说的“事物由相反物产生”，“有生命的事物和人是从死那里来的”[35]，它也可能是对屈原《天问》“夜光何德，死则有育”的化用，就像杨炼颇为自得的“去年的花园在海上拧干自己”（《大海停止之处》），原型可以追溯到《离骚》、《天问》中的“悬圃”意象（当然“悬圃”不止出现在屈原笔下）。对屈原秘密的转化、改写，不止杨炼一人，譬如鲁迅《影的告别》中的名句“我不如彷徨于无地”，便是化自《远游》——

下峥嵘而无地兮，

上寥廓而无天。

视倏忽而无见兮，

听惝恍而无闻。

  “无丧无得”或“以死亡的形式诞生才真的诞生”的意识，在《水·第八》中多有发挥，例如：

在死水晶的棱镜中埋葬自己

一行接一行  深入这墓穴的幽黑山谷

光的雪白建筑

直到鲜明的词像不可能诞生的孩子

就那么出世  拥有全部石头

请注意“石头”，其读音与前面“直到被黑暗湿透”之“湿透”相同。诗人最后写道：

以死亡的形式诞生才真的诞生

化了雪  拥有全部启示

挖“井”与掘墓看上去没什么不同，区别仅在于是否有水的“诞生”；而“雪”是死亡意象，融化之后却变成象征生命的“水”。“以死亡的形式诞生才真的诞生”，这便是杨炼从上天，从大自然，从历史和神话，从现实，从自我，所得到的关于生命和写作的“全部启示”。它体现了《Yī》与《易》的根本区别：如果说“生生之谓易”（《系辞》），那么可以说“死生之谓Yī”，夫“死生”者，以死为生、死而后生是也。

第四部《降临节》沿着“以死亡的形式诞生才真的诞生”的主题继续推进。降临节有“形而下下”、“陨落”的诗学内涵，不过它首先是个基督教节日，从圣诞节前四个星期的星期日起，到圣诞节为止，这其中第一个周日被称为“降临节主日”，第四个周日为“降临节第四主日”，基于此，《降临节》也分成四个单元,每单元以“雷火火雷”排列，整体结构为：“雷火火雷雷火火雷雷火火雷雷火火雷”。“前三单元，以‘诞生’、‘蒙难’、‘复活’为主题，勾划出人类生存与精神历史的永恒轮回。第四单元，写在彻底的虚无中，才能获得彻底的真实。”[36]《降临节》的中心意象“火”，对应着耶稣的“以火施洗”；而一个弥赛亚化的“我”也出现在诗中：

如今  那钉死我的木头

沦为我惟一的国土

……

满是碎纸片的世界灰烬般复活

                   ——《雷·第五》

我理解诗人努力超越文化局限的创作意图，但我对一首“《易经》之诗”最后采用弥赛亚的情节结构颇不认同，而合并《易经》与《圣经》更是个疯狂的想法，此乃《降临节》大可商榷之处。

《易经》是由单卦两两相合组成复卦，八首“火”诗统一的主题则是：“被所有二越是偶然越是长久地合为一”（《火·第八》）。每首“火”诗均另有标题，《火·第一》、《火·第二》的标题分别为《星与瓷》和《鸟与影》，其内容即是题目中两种事物的“合为一”。

《火·第三：当这棵树不止是树》，写自然界与血腥现实的合一：

年轮因此成型  这失败的岁月

被一道呓语删改成刽子手的圈套

人头在果核里解体  发育又一轮饥饿

片片桃花零落时是浑身泥泞的袜子

被一只蚂蚁频繁光顾

绿色是血  黑色是死亡那天文学的秩序

《火·第四：化石之变》：现实与远古合一：

……太近的活化石构成人类

那被听成告别的飞起来

恐龙一样庞大而肉感

《火·第五：水中墓地》：水与火的结合——“是墓地还是水  或许两者都是火”，“多年后  从水里看到火”。《火·第六：鱼》：人、鱼合一——“写给鱼的诗也能写给一个人”。《火·第七：还乡》写诗人的宿命，流亡与还乡的合一：“回不去时回到故乡”。

《火·第八：远游》，卦象为“上火下风”，乃《鼎》卦。含“火”之象征义（日、光、明亮、次女、人之大腹）的诗句有：“一动不动的躯体中”，“步入太阳”，“钙化的少女”，“摸着发亮”，“一具黑暗的躯体”，“星光灿烂”；含“风”之象征义（行、白、长、味）的词句有：“携手同行”，“一次远游”，“出走的声音”，“长久”，“延伸”，“一枝郁金香”。本诗的主题是人与世界的合一：

越是我  就越是世界

每一只鸟儿逃到哪儿  死亡的峡谷

就延伸到哪儿  此时此地

无所不在

“远游”如火如风，而“我”就是承纳一切的巨“鼎”，将“全部现实”烹制为诗。天、人，终于在死亡和“以死亡的形式诞生”的意义上，在狞厉与逍遥的意境中，在诗歌里，合二为一。

在“雷”的诸多象征义中，八件“雷”作品更多的呼应着“震”义，更准确的说“辰”意象。“震”本为“辰”的孳乳字，今本《周易》里的“震”，帛本《周易》通作“辰”。《说文解字》：“辰，震也。三月阳气动，雷电震，民农时也。物皆生。辰，房星，天时也。”由此可知“辰”主要指时辰。而“时辰”作为《Yī》的核心意象之一，在长诗首篇《天·第一》的第一句中已然出现了——

就这样至高无上：无名无姓黑暗之石，狂欢突破兀立的时辰

八件“雷”作品又分为两类，雷·第一、三、五、七为一类，均系诗体，每首诗中亦有三种排列（自最左边、退二格、退四格排起），和《自在者说》中的“天”、《与死亡对称》中的“地”相呼应；每首的第一词都是“如今”，接下来有“永远”相应，这一类“雷”诗侧重于“时辰”的“如今”与“永远”的对立、统一（《雷·第七》点明“如今即永远”）。而雷·第二、四、六、八是四篇散文。《自在者说》中的“风”文其实是以长句为行的诗歌，我们可以称之为“明文暗诗”；《与死亡对称》居中的四“山”是纯粹的散文，我们可以称其为“纯文无诗”；而这四篇“雷”文则是散文与诗的完美“合一”，我们称之为“亦文亦诗”（杨炼日后的“组散文”创作即发端于此）。和“雷”诗侧重于此刻与永恒的比对不同，“雷”文聚焦于时间的循环。具体来说，《雷·第二》：下午至黄昏，起句为“在这个下午，临近黄昏的时候”，中间有“这是许多下午中的一个下午”，结句为“抵达这片暮色隐约的黄昏”；《雷·第四》：午夜至黎明，起句“失眠是水的雕塑，午夜在秒针的嘀嗒中变得激烈”，结句“早晨六点，麻雀的暴力中，死亡之嘴呕吐出世界，月亮一样茫然地停在黎明”；《雷·第六》：整个早晨，“早晨的松针喃喃自语”，结句为“这整个早晨因此重新命名，重新诞生于死亡的高峰上。那是：群鸟翱翔、鱼儿遨游的时辰。天地间一片洁白的时辰；《雷·第八》：正午到黄昏，“宇宙间无垠的正午，不落，不忏悔”，直至“同一片黄昏降临节，笼罩你们茫茫人流中茫茫无人风景，笼罩我使我走出我”。

四首“雷”诗集中表现了弥赛亚的情节结构，杨炼对此结构有一个改造：他在“诞生”、“蒙难”、“复活”之后，添加了道家“致虚极”的一环，呼应《天·第一》“空荡荡的我成为万物”。从庄子的《人间世》、《天下篇》可以看出，道家并无另一个世界的观念，其“出世”、“逍遥”是指从现实世界的世俗价值网中挣脱出来，不役于物，这与宗教的离弃此世截然不同。因此“致虚极”既是对彼岸世界、救世主、悲剧英雄的否定和消解，又是充分认识苦难世界本身，无所期待，“虚己以游”，提升和扩展精神世界。“雷”诗最精彩的地方，并非这结构本身，而是诗人用“手”、“手”的动作，以及含“扌”之字来完成它。

保罗·策兰说：“技艺——是一个和双手有关的问题……只有真正的双手才能写真正的诗。”[37]杨炼也说过：“艺术家的信用，只能建立在一双常人叹服的‘手’上。”[38]由于“手”关乎写作，又是重要的感触器官，所以它也是《Yī》的核心意象之一。《天·第一》：“某只手解开潜入石头的风”，《风·第八》写道：“冷然之手一泻无垠”。《地·第三（武则天）》中那句“把手伸进土摸死亡”，乃是《与死亡对称》的核心诗意，而描写司马迁的《地·第八》，首句为：“断壁残垣在袖中脱去双手松开游刃”。《泽·第一》写道：

眼  耳  手  永恒的世界

这种“近取诸身”的易法，意味着世界、诗歌，建立在人的感觉器官及其“搜集”的内容之上。现在，四首“雷”诗更加密集地呈现出千手观音般的效果。作为“诞生篇”的《雷·第一》开篇写道：

如今  那赐予天赋的手

埋藏在大地深处

湛蓝麦穗上落日的手

在泥土温热的血中

啼哭

执笔书写匿名的世界  

随后，便是“搅扰”、“第一颗星星的手”、“揉搓”、“再揉搓”、“敲打”、“扫荡”、“空洞的手”、“洗涤”、“神之手”、“掬起”、“书写”之手舞。

“在罗列的血肉间蒙难”的《雷·第三》，有如下“手”象：“攥住”、“敲打”、“拯救”、“反翦”、“拥有”、“手套”、“雕”、“凿”、“捧在”、“手上”、“笨拙”、“临摹”、“持续”、“磨擦”，最后是“挽歌”。

“复活”的《雷·第五》之“手”：“钉死”、“搁浅”、“翻阅”、“笔迹”、“写满”、“挥霍”、“镌刻”、“捏圆”、“撞碎”、“手中”、“勾勒”、“摸到”。

《雷·第七》的“手势”为：“执笔的手”、“阅读的手”、“翻开”、“把”、“发掘”、“埋葬”、“拨动”、“搬空”、“雕塑”、“信手拈来的世界”、“书写”、“执笔之手”、“压抑”、“镌刻”。本诗煞尾于“我已成为大地  并与神的蔚蓝同在”，表达了天地神人的合一，类似庄子“万物与我为一”、“独与天地精神往来”的境界。

就这样，杨炼用“手”，用“部件修辞”的方式，充分书写着“汉字之诗”。

《雷·第八》是“雷”文最后一篇，当然也是《Yī》的最后一篇，其卦象为“上雷下风”，乃《恒》卦。今本《周易》与帛本《周易》有四卦序位相同，这其中有两卦的同序位尤显意味深长，其一是均居首卦之位的《乾》卦，另一个便是《恒》卦，无论今本《周易》还是帛本《周易》，均位列第三十二卦。刘大钧认为《恒》卦皆“居六十四卦之半，或能体现守中以恒”[39]的思想。帛本《系辞》有“大恒”一说，实即今本《系辞》之“太极”，由此可见“恒”在宇宙论和价值论方面的重要意义；而儒家更是充分发展了“恒中”的思想，将“中庸”、“中和”看成最高的道德及美学标准。杨炼以《雷·第八》煞尾，既是对《易经》高度重视《恒》卦的应和，又是对中庸之道的否定。《恒》卦的卦爻辞为：

恒，亨。无咎，利贞，利有攸往。

初六。浚恒，贞凶，无攸利。

九二。悔亡。

九三。不恒其德，或承之羞，贞吝。

九四。田无禽。

六五。恒其德，贞，妇人吉，夫子凶。

上六。振恒，凶。

 “浚”训为深；“振”，意为振（震）动。生活中人们卜筮算卦是为了趋利避害，犬儒们的写作也是如此，然而对于一个当代中文先锋诗人来说，写作需要主动地寻求困境，需要铤而走险，其凶吉观往往与常人相反。杨炼式的解《易》将“浚恒”误读为对“深”的持之以恒的追求，将“振恒”误读为对“变”的持之以恒的追求。

永远讲述别的时间而只说出了现在，永远忍受这一种死或那一种死，却从未离开我的死：一个同心圆层层深入，层层荡开，我的鬼魂在四面八方活着，成为每个字——这里遍地是灾难的中心。

诗中的“永远”及“从未”，直接点出“恒”义，类似的呼应还有：“一首诗和一个，鬼魂永恒嬉戏的世界”，“永远是第一次”，“数千年前那一把焚书之火比人类更耐久，点燃今日的焚尸之火”（指什么不言而喻）。“深入”、“荡开”扣“浚”与“振”。《恒卦》是从恒定不变及运动变化两方面讲恒道的：三爻的“不恒其德，或承之羞”，强调恒定之德；但五爻“恒其德，贞，妇人吉，夫子凶”又说妇人从一而终是美德，可男子若不能通变制宜则为不吉。杨炼显然深谙《恒》卦的辩证法，他说：“有些诗人虽然变换题材，但因写作方式的雷同，完成的却其实是同一首‘诗’。对于我，一种语言必须停止于‘写顺了’之时，因为形式的滑动表明内容的匮乏。相反，节奏的改变、句式的转换、结构的不同，都包含着新的姿势和语气，‘要求’诗人整体地转世和再生。”[40]这种对变化的极端要求，也体现了“以死亡的形式诞生才真的诞生”的意识。然而另一方面，所有变化又万变不离其宗，恒定地指向诗与存在的“圆心”：“到现在为止，我总共完成了十个‘诗歌项目’，它们形式完全不同，但又……一气贯穿。”[41]

《雷·第八》是全诗的总结，前面引用的第一小节，点出了写作主体“鬼魂”和“同心圆”的结构模式。第二节是对写作意图的阐述，“我”、“石”、“梦”、“手”、“花”、“天”、“星”、“夜”、“暴”、“一”、“无名”、“永恒”等《天·第一》就已出现的重要意象几经循环又一次出现了：

一个同心圆，以毁灭为半径。每天一次创造我就像我创造一片断壁残垣。用词语抵消词语，用辨不清年号的砖石砌成不做梦的房子（亵渎的图画出自不知惩罚的孩子的手，像玫瑰花一样天真）。而星诞生并非仅仅反抗夜。名字从名字的强暴子宫中，沉入无名的世界。一首诗和一个，鬼魂永恒嬉戏的世界。

接下来杨炼用四小节对《Yī》之四部予以扼要概括：“我杜撰了茫茫人流中的落日……这失血的脸与星群相互俯瞰，有同一种黑色石头的美。宇宙间无垠的正午，不落，不忏悔”——《自在者说》；“我杜撰了对称的形式。墓道两旁剥落的壁画，在剥落的朝代中依次延续。陶俑们的死亡是一片黄土的死亡，而黄土下的节日是风中阵阵松涛”——《与死亡对称》；“我杜撰了寂静……每天一次潜入这水中，摧毁孤独那最后的据点。直到我发现自己也是水，更干枯的水，布满裂纹，深处漂浮的都是别人被淹死的诗体”——《幽居》；“我杜撰了字，人类第一次敲击石头收获的火。永远是第一次：代替大气的死亡、土地的死亡、水和火本身的死亡。两个词冲撞复活一个历史。一首诗孤悬，在无名的白纸上重申这空白”——这不仅是对《降临节》之“火”的总结，也点出了“Yī”题、四大元素的分类，及以死亡为创生的方法论，同时“在无名的白纸上重申这空白”，与开篇的“无名无姓黑暗之石”形成了鲜明的对照。

贯穿全篇的“天问之句”再次出现：“那么你们，谁能放下希望投入这不希望任何拯救的黄昏？”“你们谁能目睹这片不希望任何拯救的黄昏？”（典自《神曲》的地狱之门的铭文：“你们走进来的，把一切希望抛在后面罢”[42]）这种贯穿全诗的天问精神，这种内在的超越性才是惟一“至高无上”的“恒道”——

惟一一条地平线纹丝不动。就这样至高无上：

与其说全诗结束于此，不如说它又由此循环至开端，无穷无尽。最初阅读《天·第一》时，我们还以为“天”就是“至高无上”的存在，殊不知“天外有天”，那表征人之超越性的“地平线”，才是惟一至高无上的“天上之天”！它岿然不动，永远在前方召唤着我们。《恒·象》曰：“雷风，恒。君子以立不易方。”“方”，道也。这“不易”之道，被杨炼形象地表述为“惟一一条地平线纹丝不动”。

互卦（互体）是易学的又一个重要概念，指同一卦中，内含他卦之体。在《易》各卦的六爻间，二、三、四爻合成一卦，谓之“下互”，三、四、五爻合成一卦，谓之“上互”，初、五、上爻合成一卦，谓之“外互”。而《恒》卦之妙在于：它下互《乾》卦，外互《坤》卦，形成“天”藏于“地”中，“地”包于“天”外之势！而“惟一一条地平线纹丝不动。就这样至高无上”，恰是对《恒》之卦象玄机的精妙诠释。

天、地、山、泽、水、火、雷、风，前四象静而后四象动，因此《自在者说》（天、风）是静中有动，《与死亡对称》（地、山）一片死寂，《幽居》（泽、水）动静无常，而《降临节》（火、雷）是极动极变，最后动极而静为“纹丝不动”，返回静天。《Yī》就是这样一个动与静辩证统一的世界，一个无死无生、死死生生、死即是生的世界，用郑板桥的一句话来形容再合适不过——

掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之思，原不在寻常眼孔中也。

《Yī》在杨炼的创作生涯中有着继往开来的重要意义。它延续了《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》等大型组诗作品的反史诗的史诗性，将一种“中华帝国幻象诗”发挥到极致。与此同时，一种“自我帝国”的诗歌意识也初露端倪，这种意识将在他后来的一系列长诗中获得充分发挥。《Yī》最终完成时，杨炼已远在连北半球的星星都见不到的地方，漂泊，从一座城市到另一座城市、从一行诗到下一行诗的漂泊，成为惟一的活法。于是在漂泊中，杨炼以漂泊为霍去病，东征西讨，扩张“自我帝国”的版图，在一个长诗式微的时代里，恒持着别人目为“恐龙”而他自诩为“镇国之宝”的重器写作，让诗歌这一“自我”的“摄政王”，去统治无限时空——