诗道鳟燕（前记） 

 

臧棣 

 

 

在20多年的习诗生涯中，经常会随手记下一些关于诗的随感。这些笔记只是对诗的率性的思考。有的片断和深思熟虑有关，但更多的大量的片断，只是一种自觉的针对诗道的语言实践。我为这些笔记起的名字有《诗道遵谚》，《诗道樽言》，《诗道鳟燕》。这些名字都谐音于师道尊严，但在语义意识上却是反其道而行之的。诗有道，也即是，诗友道。诗以道为友。如此，诗才在我们面前展现出它的非常道。诗不是以道为尊，而是将道作为一种最大的友谊，一种最高的实践。诗道有严肃的一面，但诗道更有朴素的那一面。为着那朴素的一面,我想到的招数是，樽言和鳟燕。樽言，有酒话的意思。本人早年尚能豪饮，所以，深觉有些酒后的话能触及诗道的微妙。至于，鳟燕，一个在天上飞，一个在水中游，优哉游哉，优哉游哉，性情自然。不惮如此，鳟鱼的美味亦是诗道的一种延伸。 

 

 

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在一首诗中，最令诗的现代性感到奇妙的是，非凡和平凡的界限如此清晰，而且它不断在移动，甚至不断在自我消解。非凡的，不会变成平凡的，平凡的，也不会变成非凡的，但是，奇妙的是，有一种相互融合正在将非凡和平凡包容在宇宙的瞬间之中。

 

换句话说，诗的结构在本质上类似于宇宙的结构。但残酷的是，不是每一首诗都是如此。

 

 

 

我多少会感到遗憾。在诗歌史上，活力论几乎没有灰色地带。让诗重新获得活力，这是什么意思呢？

 

在写作的内部，我们很容易感受到这句话的含义，以及它带给我们的无尽的启示。但是，在诗歌史的公共空间里，我们却很难解释它。这种艰难，不是说我们缺乏解释的能力，而是说我们对本来完全可以解释清楚的事情产生了神秘的厌倦。但事情到此还没有完结，这种神秘的疲惫最终变成了一种诗歌的自我防御。

 

 

 

纯粹的活力，它是一种诗歌之梦。

 

 

 

诗的活力，可以被私人发明，最终变成一种诗歌遗产。

 

 

 

诗的活力，是诗的内部诸种关系之间的平衡木。无形，却具有某种可感到硬度。

 

 

 

从诗的结构的角度说，形式的活力是诗在内容上达到的一种美妙的最佳状态。

 

 

 

就写作而言，让形式充满活力比让内容充满活力，更具有针对性。

 

 

 

在诗中，有一个钟摆。对有的人而言，它的摆动是从绝望到希望。对有的人而言，它只是在希望和绝望之间来回摆动。

 

诗的希望是一个伟大的游戏。它不会适合所有的人。它常常会令人感到不适，甚至它本身就是一种深刻的挑衅。与之相比，绝望尽管真实得多，却很浅薄。

 

 

 

在我们的诗歌文化中，只有救亡，没有救赎。个体的拯救，就像一种文化的暗礁，往往遇到不可理喻的敌意。有趣的是，我现在知道，这不是什么缺陷，而只是一种深刻的空白。

 

 

 

不断革新，但是非常严谨。这是诗做过的一个梦。而作为诗人，我们偶尔会进入这个梦，就好像有时我们不知道我们已出现在别人的梦中。

 

 

 

也许，我们不应该如此直接地问什么是直接性。对诗歌而言，它不是一个概念，而是一个话题，像浮云一样的话题，不断从诗歌的天空飘过。你看到它，有时会默默地联想，有时会和朋友聊聊。如此而已。

 

记住，还有一个细节，就是唐代的诗人从不会谈到诗的直接性。但是，我们会。

 

 

 

诗曾经这样问过，对组织的组织是什么意思？

 

组织中最有组织的，作为一种结构之梦。

 

 

 

有机的形式最喜欢听到的一句话是，让有机的形式见鬼去吧。

 

但是，记住，无论在哪里，鬼都怕诗歌。

 

 

 

有机的形式，听上去很诱人。但其实，在不同的文化语境中，它的含义是有很大区别的。

 

它只是一种特例，而绝非普遍的原则。

 

 

 

在形式的自由和形式的尊严之间，存在着一种内行的迷惑。

 

 

 

用外行的方式写内行的诗。这是被大诗人小心翼翼掩藏过的事情。

 

 

 

在诗歌中，意味意味着意味不止是一种意味。

 

 

 

我曾听到有人带着面罩说，我他妈的就奇怪了，居然有人到今天为止还认为现代汉语不成熟。

 

对诗歌而言，粗鄙永远是成熟的一部分。

 

另一个准真理是，诗，从不是用成熟的语言写出的。

 

你可以说，诗的语言包含了成熟的语言，但除了包含成熟的语言之外，诗，还需要包含其他形态的语言。

 

 

 

什么是诗的直接性？

 

简单地说，直接性就像是一种天气。

 

在日常生活中的某些场合里，我们会谈到天气。而在诗歌写作中的某个阶段中，你可以说，让我们来谈谈诗的直接性。

 

 

 

对诗歌来说，将事物直接呈现出来，永远是一个不会过时的原则。但更有趣的是，它也是一个随时可以调整的原则。

 

 

 

意味让直接性开花。

 

诗的意味是诗的直接性的花朵。这多少意味着，直接性像植物的茎秆一样，因直接而醒目。

 

 

 

诗的戏剧性是诗歌之谜的敲边鼓 .

 

 

 

走向戏剧性,意味着诗在我们中间做出了某种选择.

 

 

 

太阳作为一种诗的反应.

 

 

 

不是微妙的变化,而是微妙的根本变化.

 

 

 

诗决定神可以决定诗的部分含义。

 

 

 

神服从诗。或者说，神意放任诗意。

 

 

 

不是诗服从神秘.而是神秘服从诗.这似乎是对诗与神秘的关系的一个新的解释.

 

 

 

神秘的是,诗的神秘并不是完全无法理解的.

 

 

 

作为诗人,我们有自己的命运.但是,诗却没有命运.

 

诗不是由命运来决定的.

 

诗无法交由命运.这确乎是好的诗歌容易被湮没的一个原因.

 

 

 

与其说一首诗是另一首诗的延续，不如说一首诗是由另一首诗激发出来的。

 

或者也可以这么表述，对有些诗人来说，一首诗延续着另一首诗。

 

而对另一些诗人来说，一首诗只可能激发出另一首诗。

 

是否被激发？这是我们在读诗时很难察觉到的一个标准。尽管很难察觉，但它却被经常使用着。

 

 

 

在诗歌中，自由是矛盾的。

 

诗的自由是它意识到没有一首诗是自由的。

 

我们在语言上拥有的自由，不过是对不自由的一种深刻的省悟。

 

   

 

用自由作为一个例子去讨论诗的形式，是一种几乎不会让我们感到羞耻的冲动。

 

 

 

在当代文化面前，我们感到了当代诗歌的无能。

 

在当代诗歌面前，我们感到了整个现代文化的无能。

 

 

 

我们的当代诗歌没能在当代文化中找到自己的位置，这似乎不难理解。难以理解的是，我们的当代诗歌居然不能在当代文化中开辟自己的领域。

 

    

 

我们的当代诗歌很勤奋，但我们的诗歌文化太懒散了。

 

 

 

对于这个世界,假如存在着道德的判断,那么也就存在着诗的判断.

 

有的诗,自觉地走向诗的判断.

 

有的诗,写得非常出色,却几乎无涉诗的判断.

 

 

 

对诗的判断缺乏敏感的写作,不会赢得真正的尊敬.

 

 

 

公开的赞美已不适合诗。

 

诗必须强大于隐秘的赞美。

 

 

 

对赞美的感受是一种绝对的感受。不懂得赞美的人通常也写不出诗的伟大。

 

 

 

对语言的爱，很像是对自由的爱。这不是诗教给你的，而是诗让你体会到的。

 

 

 

我们的诗歌文化对诗的神秘缺少必要的幽默感。这种欠缺，既是一种文化品性上的匮乏，也是一种微妙的可耻。

 

 

 

最聪明的办法，是诗要避免的诱惑。

 

也不妨说，最聪明的办法不适合诗。诗的方式看上去是多少有点笨拙，特别是从文化政治的角度看，因为诗着眼于更为深邃的人类学的目标。

 

 

 

假如你真正看待过新鲜的食物，那么你就会懂得新鲜的感受在诗歌中所起的神秘作用。

 

新鲜的风格比新鲜的主题更容易磨损。但正是这种磨损让我们领略了新鲜的审美意义。

 

 

 

在诗的所有发明中，轮回是最意外的一种发明。

 

 

 

诗是暗示。没错。但这暗示是关于什么的呢？它在向我们暗示一种它对诗的本质的自我揭示吗？我们确实常常这么以为。但或许，更微妙的是，它在向我们暗示我们对生命自身的神秘性的忽略是多么得不可原谅。

 

诗是暗示，与其说这是诗显示给我们的东西，不如说我们喜欢这样看待诗。

 

只有经历丰富的人，才会懂得暗示的作用。

 

微妙的暗示，已经很稀少了。美妙的暗示，更是罕见。

 

强有力的暗示，是对自我教育里的伟大的诗篇。

 

 

 

沉醉的诗几乎很少是由沉醉的诗人写出的。

 

沉醉的诗人是一个罕见的美学物种。

 

沉溺的诗人经常披着沉醉的诗人的外衣。

 

 

 

识破乖戾的诗试图如何精明是容易的，但困难的是，揭露和批评这种诗的乖戾却是十分复杂的工作。

 

 

 

奥登和阿赫玛托娃的惊人的一致。奥登说，艺术是从羞耻中诞生的。阿赫玛托娃说，诗是从垃圾里诞生的。

 

我们容易听懂奥登所讲的话的意思。但很少有人明白阿赫玛托娃究竟在说什么。

 

 

 

平实的语言，平静的语言，平凡的语言，是诗人的三道关口。

 

你就这么想吧。这件事能用平凡的语言讲得这么真切，简直是一个奇迹。

 

 

 

平凡的语言必须看起来确实是平凡的。

 

 

 

从风格的角度看，平凡的语言也需要避免去卖弄平凡。

 

 

 

诗在写作中遇到的问题，远比诗在文学中遇到的问题多得多。但现有的新诗史几乎只对后者感兴趣，对前者几乎完全没有觉察。

 

 

 

诗对境界的敏感，引伸出批评对品味的敏感。

 

 

 

诗是一种劳动。换句话说，你必须让诗出点汗。

 

 

 

给现实一个希望，这是有些诗人做过的事。

 

给希望一个现实，这是有些诗人已经在做的事情。

 

给希望另一个现实，这是有的诗正在做的事情。

 

 

 

与其探究诗人的时间观，不如去问问他早晨几点起床。

 

 

 

他起得很早。这没什么。即使他碰巧是一个诗人，也没什么。

 

他起得比太阳还早。这已经有点意思。

 

他起得比星星还早。这是就有意思了。

 

 

 

有的诗人只生活在一种时间里，所以，他只能成就一种风格。

 

有的诗人好像有分身术，他可以让自己生活在不同的时间里。所以，他有可能成就多种风格。

 

时间和风格的关系之所以有趣，在于我们似乎愿意相信，通过改变我们的时间，我们能拥有并掌握风格的奥秘。

 

 

 

对风格的极度推崇，是因为我们知道，离开了对风格的领悟，我们不可能领略到诗的意义。

 

 

 

风格的最高境界之一，风格让自己看上去只是一些迷人的迹象。

 

 

 

小弯道技术诗歌会拐弯。尤其是小坡的时候。

 

看出来了吗。技术，在这里是动词。

 

技术，在诗歌中，经常是一个动词。

 

这关乎风格的速度，语言的力度。

 

 

 

我们把诗的自行车骑上山之后，发生了很多事情。

 

 

 

我用迪金森作一排诗歌的篱笆，安放在东边。在西边，我用苏东坡做一排诗歌的篱笆。

 

在南边，诗歌的篱笆是由史蒂文斯做成的。在北边，我用拉金做了一排诗歌的篱笆。

 

门呢？诗之门在哪儿。

 

没门。

 

愿意的话，你可以从前后左右的任何一点，穿越诗歌的篱笆，走进院子。

 

 

 

我不想通过任何一扇门，走进诗。

 

 

 

孤独的秘密在于它有一个不孤独的命运。

 

 

 

伟大的孤独中会有伟大的友谊。假如这不是诗人的命运，那么它肯定是诗的命运。

 

 

 

越是优异的诗越是会让我们感到孤独的力量。

 

 

 

孤独的时间中有时间的不孤独。

 

 

 

西蒙娜薇伊曾说，死亡是赐给我们的最珍贵的礼物。她说得犀利而正确，但还不够绝对。

 

绝对地讲，孤独是比死亡更珍贵的礼物。

 

人们经常拿诗歌举例子。比如，思想就喜欢拿诗歌举例子。严格地说来，这并不恰当。只有孤独才配得上拿诗歌举例子。

 

诗从来不是任何他物的例子。但是，诗愿意成为孤独的例子。

 

 

 

在诗的孤独中，我们能感到生命的丰盈和盛大。

 

 

 

不。不是写出人的孤独。而是要写出诗的孤独。

 

 

 

在一个诗人成长的过程中，孤独给他的上的那一课是最关键。

 

不妨这样说，孤独是诗的导师。

 

 

 

有时，诗确实很像一张渔网。

 

但你不能满足于诗很像一张网。你还得做点什么。你需要来到水中，把它用力撒出去。

 

 

 

在诗歌中，有一条道路叫我思故我在。

 

在诗歌中，有一种境界叫我诗故我在。

 

在诗歌中，有一种欢悦叫我湿故我在。

 

 

 

在诗歌中，幽默可以异常深邃。

 

 

 

我不仅仅是强调，诗依赖心灵的乐趣。

 

 

 

不是精神和物质的关系变得陈旧了。而是说由于时代的变迁，我们再也不能像笛卡尔那样清晰而有趣地感到精神和物质之间的那些界限。

 

诗，记得所有那些被历史之手触摸过的界限。

 

 

 

你读笛卡尔，能感到这家伙很聪明，但几乎什么也没说对。不过，从诗的角度看，时间在笛卡尔那里没有被浪费过一秒钟。

 

我对有些诗人的感受也是如此。比如在惠特曼的诗中，时间就没有被浪费过。

 

但在海子的诗里，我常常觉得时间被过度挥霍了。

 

 

 

玩狷狂的诗人几乎从未听说过康德对独断主义的犀利的诊断。

 

狷狂离精明的利益比它离犀利的洞察要近得多。狷狂的人最喜欢利用诗的极端。

 

在某些诗人那里，诗的狷狂其实是裸阳癖的一种自恋的表演。

 

 

 

诗是有前提的。

 

诗的前提是诗的前蹄。假如我们在谈论诗歌时忘了诗是有前提的，诗就会用它的前蹄踢我们的屁股。这种暴力是非常恰当的。

 

在诗歌中，存在着一种极其准确的暴力。

 

 

 

只有绝望的抵抗才能有可能触动诗的信任。

 

 

 

不是对幻灭的可能的觉察，而是对幻灭的不可能的觉悟，构成了诗的一个起点。

 

 

 

我们不乏聪明的诗人。但我们确实缺乏聪敏的诗人。

 

这个问题的逆向表述是，我们不缺乏聪明的大诗人。但我们确实缺乏有境界的大诗人。

 

 

 

垂直的灵感。它就像诗的一个悬念。

 

 

 

诗。给疯狂一个伟大的形式。

 

 

 

在流行的看法里，形式即内容。但在我这里，形式即新生。

 

 

 

在柏拉图的著作中，有一间布局和氛围都很适合谈论诗歌的客厅。

 

柏拉图最大的愿望是想知道怎样才能反柏拉图。

 

 

 

天堂仅次于迷途。

 

这是诗的最伟大的发现之一。

 

 

 

迷途的人，是我们走向并成为可能的人的一个机遇。

 

这是诗的一种纯粹的感觉。

 

 

 

诗的魅力的最极端的例子。我把我看傻了。

 

 

 

从诗的角度看，迷雾常常是必要的。

 

换句话说，为了迎接那最深的领悟，迷雾常常是一种必要的布局。

 

 

 

诗的自由在于诗是一种帝国。

 

打倒诗歌帝国主义。我准备了这口号。但历史不准备让这口号流行。这是一种奇怪的自知之明。

 

 

 

理想的组织长久以来一直想从诗歌那里借到距离的组织。

 

一个例子。通过距离的组织，卞之琳深刻地觉察到了一种诗的诱惑。

 

 

 

诗本源于世界是多元的。

 

也不妨说，诗既是多元的，也是多源的。

 

其实，你完全可以放下架子问，同心圆有多圆？

 

 

 

新的敬畏源于诗的实践。

 

诗的新实践开拓了新的边界，而正是由于这些新出现的边界，我们觉悟了新的敬畏。

 

 

 

某种意义上，新诗起源于新的敬畏。但这一点，却被我们的诗歌史长期忽略了。

 

 

 

 死，很深，深到无法想象。诗，也很深。但诗是这样一种深，它深到没什么是无法想象的。

 

 

 

诗的力量深刻于戏剧的力量。 

 

 

 

秘密地使用语言，这是现代诗的写作中最核心的原则。

 

某种程度上，决心成为一个诗人时，我们必须静心自问，我们是否真的已准备好秘密的使用语言，并为此承担其命运。

 

 

 

诗，必须能传递出语言的能量。

 

也可以这么理解，迄今为止，我们在诗的书写中遇到的最糟糕的情形就是，诗没能秘密地传递出语言的能量。

 

 

 

如果诗没有弄错的话，真实是可敬的。它指向我们对生命的一种绝对的私人感受。但假如把这种感受移向外部，用作一种判断，那么，真实就会沦为风俗的一种廉价的道具。

 

 

 

 诗的骄傲，是词语的谦卑的另一面。

 

 

 

 没有人知道，为什么是诗的谦卑而不是词语的谦卑反映了人们身上一种特殊的堕落。

 

 

 

 我们要的是词语的谦卑，而不是诗的谦卑。诗的谦卑恰恰对心灵有一种奇特的腐蚀作用。

 

 

 

  好的诗歌语言的标志之一，就是它总有办法精确于诗的骄傲。

 

 

 

  对诗而言，语言的判断始于对场景的判断。

 

 

 

  一方面，诗，描绘场景。另一方面，诗也发明场景。

 

  我们对诗如何描绘场景似乎很熟悉。这种熟悉常常会妨碍了一种审美意识的运用。

 

  我们不太熟悉诗如何发明场景。我们经常将诗对场景的描述等同于诗对场景的发明。

 

 

 

   伟大的诗人从诗对场景的发明中找了语言的线索。

 

   

 

   场景，诗的意图的摇篮。

 

 

 

  一个诗人对待场景的态度，反映着他对诗歌的自觉程度。

 

 

 

在写诗这件事上，真正的自信是，让场景来发明诗。而诗人要做的是，把其中一些零零碎碎的东西打扫干净，收拾妥当。

 

 

 

从语言中生产出一些东西，将它们用于最深邃的诗的记忆。而要辨认出这样的责任，需要激活多少诗人和诗人之间的孤独的共鸣。

 

 

 

 让语言着迷，这是一个诗人所能面临的最大的清醒。换句话说，语言的着迷，可以被看成是一种生命的政治状态。

 

 

 

多么矛盾，语言的着迷竟反映出一种诗的运气。

 

 

 

诗的语调在本质上是一个如何想象它的问题。

 

 

 

 在诗和语言的音乐性的众多关联中，最重要的是，一个诗人必须对诗的语调具有敏锐的想象力。

 

 

 

一个秘密。诗要求写作执行我。

 

 

 

 很不幸，当代诗最大的主题依然是边界。各种各样的边界。

 

 有时，我不免会想，在我们的时代，与其说诗是一种边界，莫若说，诗人更像是一种边界现象。

 

 或者，在某种意义上，也可以反过来理解，作为当代诗人，我们的机遇就在于我们否是还有能力拓展边界——汉语的边界，生命的边界。

 

 

 

对诗人而言，他的命运在于他能发现多少新的边界。

 

换句话说，诗的边界决定了诗人的语言的命运。

 

    

 

能否建立起人与语言的友谊，是诗的命运。

 

从这个角度讲，维特根斯坦说，我们必须与语言进行搏斗，只是一种书写的状态。或者，也可以这么理解，我们与语言进行搏斗的最根本的审美动机是，要重新布局我们与语言的友谊。

 

 

 

诗意，在本质上是一种洞察。我们的生命意识和生命意志中最深刻的一种洞察，充满了内在的紧张，和积极的领悟。但在流行的诗歌观念里却被弄成了一种懒惰的东西，和一副有色眼镜没什么区别的东西。

 

 

 

两个问题都很重要。1，口语能不能诗歌。2，诗歌能不能口语。

 

而残酷的是，不能口语，诗，基本上就废了。但很多人却对此浑然不觉。

 

 

 

对诗的写作而言，对诗的现代性而言，口语不止是一种语言类型，以及它的实践如何文学化的问题。问题的实质是，口语是一种语言状态。但在我们的诗歌场域里，却积存了大量的偏见，拼命想把口语挤压成一种类型化的东西。这在出发点上就是错误的。

 

 

 

写诗是一种极其内在的生命活动，而诗的批评须立足于如何以得体的方式转化这种内在性；也就是说，诗的批评一方面要设法延续这种活动，另一方面又要设法将这种内在性历史化。

 

 从这个角度讲，诗的伟大在于它有自己的谜，而批评的伟大在于它没有自己的谜。

 

 

 

 诗，是诗的另外一种形式。

 

 围绕诗的形式，人们谈论了那么多，但却并不太了解，在大多数的书写情形中，诗的形式实际上体现为一种写作意识。

 

 

 

 写诗是一种极其内在的生命活动，而诗的批评须立足于如何以得体的方式暂停这种活动

 

 

 

诗的欢乐原本是比诗的痛苦更强烈的感觉，但在流行的诗歌观念中，我们却不敢承认这一点。甚至在流行的诗的写作中，放任它沦为一种普遍的遗忘。

 

 

 

诗确实有一个现代的禁忌：几乎不存在毫无诗意可言的事物。

 

或者从现代的意义上讲，诗确实有一个禁忌：不存在毫无诗意可言的事物。

 

 

 

诗必须做出解释。

 

在我们的观念中，诗是不需要解释的。诗不解释自己，诗也不要求别人解释它。凡需要解释的，就不需要诗来显现。但在进入现代写作中，诗的想象也开始日益同化于诗的经验。很多东西仅仅凭借诗的直觉来呈现，已经不够了。诗面临的一个基本状况是，诗必须进行解释。

 

 

 

在诗的经验中，最为诡异的是，对诗的解释和诗对事物的解释在动机上是完全不同的。诗对事物的解释，反映着人的意识的进展。而大多数时候，对诗的解释，则仅仅是出于一种交流。

 

 

 

诗与解释的关系考验着我们对语言的最基本的感觉。

 

 

 

诗的批评的一个方向：把批评对诗的解释等同于诗对事物的解释。

 

 

 

不要总是围绕观念来争论新诗究竟新在哪里了。新诗的新在于语言的实践，在某种意义上，是一个身体性现象。简单地说，新诗新在，新诗犹如汉语的新娘。

 

 

 

迫切的语言的微妙的绝望，是诗的清晨中的一杯咖啡。

 

 

 

对诗来说，除了微妙的绝望，没有其他的绝望。但对生存的严峻而言，绝望可以有很多种，唯独没有微妙的绝望。

 

 

 

真正的诗傲慢于绝望。

 

 

 

在诗歌中最重要的工作就是，打断自我。对个人而言，这意味着纠正自我和世界的关系。对诗歌史而言，这意味着延迟诗的独创性，迫使诗歌史的空间向更多的差异开放。

 

 

 

最重要的诗歌技艺，在不同的诗歌传统里会有不同的面目，但就究其本质就是：打断自我。

 

 

 

对外行而言，诗的机遇，似乎是超越传统。对内行而言，其实只有穿越传统。换句话说，没有一种传统是可以超越的。就诗而言，与其说超越传统，莫如说穿越传统。

 

 

 

最好的诗歌批评，其实不是内行讲内行话，而是内行讲外行话。而我们的确也常常会遭遇这样的情形：外行讲内行话。这种僭越也确实好玩，因为它提供了一种批评的精神错乱。这确实会督促内行在更深刻的意义上讲外行话。

 

 

 

诗的写作会需要完整性？——外行讲的貌似内行的话，这句就很典型。诗的写作发展到今天，就是要向任何完整性开战。诗的最无耻的敌人，就是所谓的完整性。对诗而言，完整性是本质主义残留在诗歌内部的最后的迷障。

 

 

 

在诗的写作中，对语言的最重要的使用，是改变词语的溶解在语言的组织中的速度。从前，诗的观念往往会强调词语是石头，而忽略了词语的液体属性。其实，在诗歌中，使用词语，就是要洞悉词语的溶解的秘密。

 

 

 

不仅仅是，词语在溶解，甚至写作本身也在溶解。某种意义上，我们从诗的写作或诗的阅读中体验到的最隐秘的感觉，就是语言中那种无名的溶解感。

 

 

 

真正的传统能给诗的写作带来传统的错觉。

 

 

 

诗的创造性从对传统的错觉中获得的启示，远远多于它从对传统的直觉中得到的东西。

 

 

 

构陷纯诗和现实的对立，似乎是某种文学政治的道德鸦片秀。其实，稍稍有点见识，人们就会明白，纯诗恰恰是现实的一种。

 

 

 

作为一个概念，诗胆显得很偏僻。诗胆孤独于豹子胆，但好玩于熊胆。

 

 

 

解决好诗的氛围与词语的速度的关系。

 

 

 

好吧，就算这是一种诗歌理论吧：读者，其实是诗人身份中的恋母情结。诗人，其实是读者身份中的弑父情结。

 

 

 

一种使命：面对汉语，成为新诗的考古学家。

 

 

 

 一个角度，汉语在新诗中。

 

 

 

  新诗，汉语的一种命运。所以，在某种意义上，它确实无关诗的胜利，或诗的失败。这不是我们有没有勇气面对它的问题，而是我们只能这样迎向它的存在。

 

 

 

我们经常会忘记这一点：诗本身就是一种已经给出答案的批评。

 

 

 

对某些人而言，诗受益于我们和语言的紧张关系。而对另一些人而言，诗是对我们和语言的紧张关系的克服。但在大诗人展示的写作类型中，最明显的征兆是，他们最终只受益于诗和语言的紧张关系。从这个角度看，新诗与汉语的紧张关系，算得上是我们的一笔财富。

 

 

 

 在诗中，词语与句子的关系取决于句子与语言的关系。这意味着我们必须养成一种新的语言意识：安排一个句子，不仅要激活词语本身所包含的语言能量，而且要激活语言本身所蕴含的词语能量。

 

 

 

  诗和语言的关系，还远远不是诗和母语的关系。同样，诗和母语的关系，也还远远不是诗和语言的关系。衡量一个诗人的文学能力是否强大，我们既要看他在写作中如何处理诗和母语的关系，也要看他在风格层面如何点化诗和语言的关系。

 

 

 

诗和母语的关系，与诗和语言的关系是两个互有交织又有差异的范畴。谈论诗和母语的关系时，本该以诗与语言的关系为参照；但吊诡的是，在我们的诗歌文化中，人们谈论诗和母语的关系时表现出的作派，就如同他们在谈论诗和语言的关系。

 

 

 

在我们的诗歌文化中，存在着一种典型的堕落：即把诗和人的关系降格为诗人与大众的关系。人们原本应该更智慧地谈论诗和人的关系，但在现实的诗歌场域里，他们却把大量精力浪费在谈论诗人和大众的关系上。其实，在我们设定的诗人和大众的关系中，我们已不能代表任何一方。我们只能沦落为第三者。

 

 

 

 诗人与复杂的关系无论如何复杂，都还远远不及诗与复杂的关系。令人吃惊的是，对诗而言，复杂在本质上体现了一种独特的忠实。当我们说一个诗人很复杂时，这意味着我们谈论的这个诗人比我们希望的还要忠实于我们的世界。与此相对，诗的单纯也许更可贵，但却与诗人的忠实无关。

 

一个诗人不能凭借单纯来体现诗的忠实。但是，一个诗人可以凭借复杂来体现诗的忠实。

 

   

 

最严酷的生存境况是，你的背后有诗。最美妙的生存情境也是，你的背后有诗。就自我启示而言，诗是语言的黑暗中的一次神秘的转身。

 

 

 

 游戏，也许不是语言的悬念，但在某种意义上，它绝对是诗的最大的悬念。

 

 

 

 在诗的写作中，隐喻能否翻我们的经验，主要取决于词语对距离的使用。

 

   

 

新诗对汉语最大的贡献就是，新诗的实践为汉语带来了异常丰富的不确定性。从某种意义上讲，这种不确定性比语言的自由更具体，也更具有推进作用。而传统的诗歌范式强化了汉语的完美，但在某种程度上，它促使汉语过于依赖确定性，所以说，它的完美是以减损汉语的可能性为代价的。

 

 

 

就文学能力而言，与新诗相比，当代诗完成了一种深刻的转向：时至今日，当代诗已能轻易地做到比思想更复杂，比复杂更深邃。但是，当代诗不觉得这是多么了不起的成就。当代诗最钟情的，最执迷的责任，依然是让我们回到汉语的进展之中。

 

 

 

深刻的诗是一种深刻的错误。它和好不好没多大关系。某种意义上，诗的幸运也在于它和我们一样没办法完全避免这样的错误。相比之下，深奥的诗则是一种美丽的错误。

 

 

 

诗和思想的关系几乎是无法确定的。它基本上也是一种例外关系。K觉得，诗和思想无关。对Z来说，这只能在特例的意义上是有可能的。反过来，Z强调诗必须呈现思想。这也只是作为例外才会有启示的意义。

 

 

 

人们很容易指出：某一首诗缺乏思想。或，某一类诗缺乏思想。这种批评也很容易产生自我居高的快感。但从审美意识的角度看，当人们批评诗缺乏思想的时候，最该脸红的，其实不是诗，而是思想。

 

 

 

我们最终抵达的境界：要么，诗是生活的例外。要么，生活是诗的例外。换句话说，例外是一种最根本的诗学状况。

 

 

 

 小诗人的诗里，往往有不止一个对立面。而大诗人的诗里几乎没有对立面。换句话说，从原则上讲，好诗没有对立面。

 

 

 

说起来有点残酷，诗的道德在于，诗从未背叛过迷宫。

 

 

 

新诗历史上，只有海子的诗绝然地显示了这样的文学信念：诗歌是兄弟。

 

 

 

将语言视为母亲的诗人比将语言视作父亲的诗人，更容易获得阅读的认可。但从某种意义上讲，对诗来说，最大的误会就是诗人把语言视为母亲。从写作的角度看，诗的最基本的命运就是，我们应该把语言视为父亲。

 

 

 

将语言视为兄弟的诗人，比起将语言视为母亲的诗人或将语言视作父亲的诗人，会经历更多的写作上的挑战。换句话说，对诗而言，最孤独的写作事件就是将语言视为兄弟。

 

 

 

诗的眼光几乎难以觉察地包含着对父亲的怨恨。意识到这一点，是一回事；敢不敢清醒地面对，又是一回事。诡异的是，怨恨最激烈的诗人往往也具有最敏锐的包容力。

 

 

 

在某种程度上，形式即诗的化身。

 

 

 

诗的写作正悖论般面临着一种新的语言洁癖：好诗无不脱胎于诗人与语言的鬼混。换句话说，没与语言鬼混的诗人，几乎没机会触及诗的秘密。

 

   

 

诗的句子必须写到这样的份上：就好像我们在锤炼诗句的过程中正经历着我们对语言的发明。也不妨这么看，作为一个缘由，它涉及我们用现代汉语写诗的正当性。而且很可能，这是一种根本性的触及。

 

 

 

一首真正的诗必须有能力塑造出一种心灵的记忆。

 

 

 

从耳朵开始，诗的所有器官都是成双的。这对我们辨认什么是诗，非常重要。

 

   

 

诗的力量的形成与呈现，在今天多多少少与我们对现代质感的诉求有关。这种情形表明，诗人的意识在现代发生了一个根本性的转变：诗的任务不是要在诗中超越散文，剔除散文，而是要把散文带回到诗中。甚至是带到诗的深处。

 

 

 

诗是天气的一个理由。这或许是和诗有关的语言交流的一个思想基础。

 

 

 

我和诗的关系，就如同我和你的关系。

 

或者，我们和诗的关系，就像我和你的关系。

 

 

 

对语汇的感觉，秘密地强化了诗人对措辞的感觉。甚至可以这么讲，诗的写作在今天面临的一个更内在的挑战就是，我们必须比以往的时代更注重锤炼对语汇的感觉。

 

 

 

 措辞感与修辞感不同，假如诗的写作触及语言的秘密航行，那么，措辞感就是这秘密航行中的一个罗盘。  

 

 

 

 乡愁也许是诗的压舱石，甚至会构成一种想象的起源；但从诗的书写特征看，乡愁还远远不是诗歌意义上的语言的真相。

 

 

 

 对诗人来说，最大的个性其实是非个人性。对诗来说，尽管理解起来，会有不少疑惑，但从根本上讲，诗的最大的个性也是非个人性的。

 

写作主体中的这种权力的异变，某种意义上，已投影在福柯所说的“作者已死”之中。而这个投影，甚至可以追溯到我们的传统中的“天人合一”。

 

 

 

从不存在的潜能到内在的潜能，这就是诗。换句话说，一个人和诗的距离，不在于他是否需求诗，而在于他是否意识到诗是生命中的潜能。

 

 

 

对诗的辨认，从根本上说，就是对生命的潜能的辨认。

 

 

 

诗的最大的政治性，不在于诗对外部事物的介入，而在于我们从诗的实践中越来越清醒地意识到诗是我们的潜能。

 

 

 

 对诗来说，唯一体面的就是，真正和诗打交道的，只是一个个独立的、自觉的生命。

 

 

 

一个真相是，在诗中，从来就没有过大众。这种观念乍看上去像是藐视大众，其实这恰恰是对大众的尊重。

 

一个更极端的例子是，大众文化里其实也很少有大众。

 

 

 

现代诗歌史上，我们确实喜欢大众的角度谈论诗歌时，这种谈论本身也许无法避免，但这并不意味着在诗的事物中，大众就不是最大的烟幕弹。

 

 

 

从潜能的角度看，诗，注定主要是一种内部现象。换句话说，诗的衰落，主要还不是一种社会文化的衰落，一种文类的衰落，而体现为一种生命能力的败坏。在我们的诗歌场域里，经常会有人散布说，诗歌正远离大众，或大众正远离诗歌；这其实都是把诗作为一种外部现象而产生的错觉。

 

 

 

新诗面临的最大的危机，从来就不是新诗自身的问题已有多么可怕，而是人的无趣。一旦人乏味到无趣，我们把再好的东西放到他面前，他的反应都会带着一股浓烈的霉味，绝对比从棺材里散发出的味道还恶劣。

 

 

 

 记住，除了美妙的自由，诗中绝不存在其他的自由。或者，也可以这么看，诗：自由和心智之间绝对的张力。

 

  

 

诗，可以帮我们做任何事情。但出于神秘的羞耻感，你得知道，有些事情，你必须靠自己来应付。

 

 

 

诗，是非常高级的东西。没错，它的确高级到我们即使用东西来称呼它，也无法辱没它的高级。诗，总会在那里的。人世的恶浊，命运的乖张，人性的诡异，常常令我们觉得诗没那么重要，没那么值得信赖，但是，所有这些误解，都无法损害它的存在。诗，甚至高级到它不愿成为我们的信念，而只想孤独地和你在一起

 

 

 

诗是生命的本意。从这个角度讲，诗的根本在于它可以转化并展示了各种生命的形象。

 

 

 

诗是这样的场所：它提供了我们的再生。

 

 

 

 也许，一首诗的魅力来自你已善于反省什么叫阅人无数。

 

  

 

 一个诉求：深刻地恳请诗歌来使用你。某种意义上，这或许也是你使用语言来抵御历史的异化的，最有效的方式。

 

 

 

诗的本意其实就是，在你发现语言之前，一只猎豹已发现了你。

 

 

 

诗歌的优越感常常以这样的方式来克服语言的死角：诸如我们已知道谁是勃起的契珂夫，但谁会是勃起的卡夫卡呢？

 

 

 

我真正想留下的，并不是我的诗，而是我称之为“诗人日记”的那种东西。

 

 

 

 诗人常常表露他们对语言充满怀疑。但事实上，就写作而言，诗人对语言的怀疑，只涉及非常特殊的情形，而且多半还很边缘；这种体会其实并非写作的主要部分。或者说，诗人对语言的怀疑，只是语言对语言的克服中的一个小黑斑。也不妨说，比起语言对诗人的怀疑，我们对语言的怀疑，不过是巨婴吃奶。

 

 

 

语言也渴望成为诗本身。但我们必须知道，这种渴望几乎与语言的欲望无关。小诗人的写作的迷误在于，它将诗人视为这一过程中的中介者。似乎语言要成为诗本身，必须借助诗人。这或许是诗歌文化中最深远的误会。真相是，语言只能借助语言来成为诗本身。

 

 

 

诗渴望成为语言，但不会以语言希望的方式那样来促进这一事件。从类型上看，小诗人的写作最固执的一面，就是它以为诗如果想成为语言，必须要按照语言本身的欲望来进行。

 

 

 

诗让语言看清了语言本身的真容，语言也让诗看清了诗最深的东西。但是，很奇怪，它们两者之间不是相互借用的关系。

 

 

 

诗和语言是一体的，它们之间的关联非常密切；这种密切的程度，很多时候，远远超出了我们的想象或思虑。诗和语言常常试图以对方为核心，诗试图以语言为核心，语言也试图以诗为核心。但另一方面，诗和语言之间又有很深的界限。诗不是语言，虽然看起来，诗几乎是语言。

 

 

 

诗和语言的关系，明显得就像灵魂和肉体的关系。但不那么明显的，人们经常分不清诗和语言，哪一个更像灵魂或肉体。再进一步，对诗而言，我们所有的困惑，如果不涉及微妙的矛盾，那么你也可以断定，它们基本上是一些自我蒙昧的下角料。

  

 

 

诗的写作确实可以反复触及这样的生存情境：或者，语言因你的灵魂而微妙。或者，语言的灵魂因你而微妙。

 

 

 

在快的方面，把诗的力量和语言的大爆炸联系起来。 
 

在慢的方面，把诗的风格托付给语言的挖掘。

 

 

 

对诗而言，最好的形式意味着最深的洞察。但事实上，即使天赋优异，我们也不可能每次都那么走运。 

 

 

 

最优异的诗歌写作，有时会和语言的私刑挨得很近。这时，神秘的克制会帮你做出高贵的选择。其实，反过来，也可以这么讲，你的写作越深入，你遭遇神秘的克制的频率就越高。

 

说真的，对诗和 我们的关系，我只有一个困惑：一个人不喝点酒，怎么可能诗写通呢。

 

 

 

或许，对个人而言，诗最有魔力的地方就是它将我们的自我矛盾变成了一种生命的乐趣。