臧棣是中国目前最活跃并且最有创造力的诗人之一，也是朦胧诗之后对于当代诗写作范式具有开拓性意义的诗人。臧棣的诗也常常处于争议风暴的中心。比如1990年代末的“盘峰论争”[1]时，臧棣就是“民间”阵营所抨击的“知识分子”阵营的重要代表。之后，亦有林贤治批评他为“喧闹而空寂的九十年代诗歌”的代表，认为这是“片面追求知识和技艺，徒具形式感”的“奴性写作”[2]。无论是否“徒具”，臧棣的诗对形式感的自觉却是不容否认的。比如近年来，臧棣几乎所有的诗都冠以“……协会”或“……丛书”的标题，比如《沸腾协会》、《小挽歌丛书》，这两个标题都被他用作了诗集名。对这个令人困惑不解（甚至引起不满）的做法，臧棣自己有所解说：

“冠之以“协会”或“丛书”，我多少会在诗歌场景和诗歌结构上有意识地回应一种人文想象。 因为协会或丛书，都不可能是由个人来完成的，它一定意味着一个可以自由进出的、不受限制的、开放的诗性空间的产生。因为协会或丛书，都不可能是由个人来完成的，它一定意味着一个可以自由进出的、不受限制的、开放的诗性空间的产生。 也就是说，诗歌最终是由想象的共同体来生产和完成的。也就是说，诗歌最终是由想象的共同体来生产和完成的。……写“丛书诗”和“协会诗”时，我很看重诗歌是否可以抵达一种分享。 诗歌应该在精神上可以被无限分享，这就是诗歌的友谊政治学。诗歌应该在精神上可以被无限分享，这就是诗歌的友谊政治学。 诗，展现的是一种最根本的政治友谊。诗，展现的是一种最根本的政治友谊。 我们在诗中寻找精神的同道，辨认出心灵的战友。我们在诗中寻找精神的同道，辨认出心灵的战友。”[3]

在这段访谈中，臧棣提到了“想象的共同体”的概念。“想象的共同体”（imagined communities），原是本尼迪克特·安德森（Benedict Andersen）提出的一个概念，用来指称民族国家的虚拟特性。我想要提出的是，尽管安德森并非借用或挪用拉康（Jacques Lacan）的想象域（the imaginary）概念，但这两者间的联系却依稀可见。国族认同与镜像认同之所以类似，是因为两者都通过与他者的认同（同一化），想象了一个完整的身份（identity）。那么，臧棣的写作，从行为目标上来看，具有某种寻求自我认同以确立诗学完整性的内在要求。

本文将从“主体•语言•他者”、“绝爽•神秘•圣兆”和“庄子•吊诡•喜剧”三个臧棣诗作及诗学的主要面向来论述其修辞特征与精神向度，以期完整并深入解析臧棣写作的全貌。在这三个面向中，“语言”自然是臧棣诗作及诗学最显见的关注点。在他早年著名的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中，臧棣最具启发性的论点之一便是：“我们时代的一切写作，尤其是诗歌的写作‘已卷入与语言的搏斗中’”，这种语言的自我缠绕区隔于“用语言与存在的事物搏斗”的前行写作[4]。而从拉康的理论来看，语言在符号他者领域中起着至为关键的作用：主体身处语言之中，并由语言他者所建构。因此，本文的第一节将从语言的角度入手，并探讨写作主体与符号他者之间的关系。第二节进一步讨论的是，在语言的框架内，臧棣如何发掘符号秩序内的神秘与魅惑。评论家霍俊明也观察到，“对于臧棣来说对日常神秘性、隐喻性和未知性的着迷与对语言修辞和经验的着迷本来就是一体的。”[5]神秘性是在语言的构筑中无法驯化的那一部分，是从语言出发对语言及其意义的自我逆反，体现了臧棣诗歌中显见的快感维度（相对于上一节的语言面向，这里更与感性的复杂度相关）：从拉康有关创伤性绝爽的理论来切入，可以挖掘出臧棣写作中的语言征兆（或“圣兆”）正是他作品巨大的魅力所在。而第三节则接续了上一节的论旨，从臧棣诗中的快感维度追溯到庄子（臧棣至为崇尚的古典哲人／文人）对于吊诡与反讽的喜剧性，探讨臧棣诗学中古典美学（以庄子思想为基础）与现代美学（从拉康的视野出发）之间的呼应。透过庄子的古典美学，我们或许能更顺利地从拉康理论来理解臧棣诗学中符号秩序的自我消解。这三个面向可构成对臧棣诗学较为全面完整的观察，并聚焦在对“爽意”这个概念的阐述上：本文由此检阅了臧棣诗学中语言的理性特征（“意”）在快感的感性维度（“爽”）下如何产生出深具魅力的风貌。

主体·语言·他者

有意思的是，臧棣的诗以晦涩著称，没有一个“理想读者”（即使是对臧棣诗怀有极度热忱的读者）有可能完全把握他作品所谓“意义”。由此，我们可以发现，尽管臧棣的诗试图获取某种整一的诗意身份，他的抒情主体仍然依赖于一种与语言他者的特殊关系，需要我们去深入观察。在他近年的一条微博里，臧棣表示：“我还真不是为诗艺而诗。我顶多是，为汉语而诗。”[6]如果说“汉语”代表了中国文化政治语境下的语言大他者，我们不难发现在臧棣的诗中，主体的“欲望是他者的欲望”[7]。汉语正是具体构造了无意识的那个巨大的他者，而作为语言的艺术，诗所面对的不得不首先是这个大他者。比如，在《秘密语言学丛书》里，臧棣不断告诉我们：

语言的秘密

神秘地反映在诗中

……

语言秘密地活着。活出了生命的

另一种滋味。语言因为等待你的出现

而听任太阳下有不同的生活

……

语言的秘密取决于诗如何行动

这里，（诗歌）主体与（语言）他者之间的微妙关系获得了展示。首先，语言被定位为一种秘密，是在无形中进入诗人的作品中的。语言是自在的，独立于这个世界的普通生活，但却必须从具体的主体表达那里体现出自身的隐秘欲望，因为正是诗的主体反映出这个语言他者的欲望形态。同时，他者与主体的辩证性还在于，抒情主体无时不在与作为符号规则的语言进行着某种搏斗，挑战大他者的宰制。在《搬运过程》一诗中，臧棣再次涉及了主体和语言的问题。尽管遭到了语言的抵制，主体仍然不懈地对语言进行重新安置。

我把一些石头搬出了诗歌。

不止干了一次。但我不能确定

减轻的重量是否和诗歌有关。

我继续搬运着剩下的石头。

每块石头都有一个词的形状。

我喜欢做这样的事情——

因为在搬运过程中，

几乎每个词都冲我嚷嚷过：

“见鬼”，或是“放下我”。[8]

几乎可以肯定，对于抒情主体而言，那些词语具有“石头”般的沉重，才需要愚公移山般的努力去清除它们的压迫。在这个过程里，语言并未被动承受主体的处置，而是不甘心地抵制着。在这两个例子里，我们可以看出，对于臧棣来说，一方面，主体不得不成为语言他者的执行者；另一方面，主体也反过来对这个他者的符号秩序进行某种清理。

大概谁都不会否认，臧棣是一个风格化的诗人。但是，风格是一种直观感性的写作特点，我们又如何可能从风格上来切入对臧棣诗的探讨？拉康在他《文集》的《开场白》里，一开头引用了布丰（Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon）的格言——“风格即人”，不过随后又做了自己的补充：拉康认为“风格即人”这句格言应该还要加上几个字——“风格即作为言说对象的人”[9]。也就是说，对拉康而言，风格代表了人获得他者言说之后而形成的主体的符号世界，因为（无意识的）主体，当然是他者话语的产物。换句话说，风格代表了臧棣至为独特的符号主体，这个主体是被符号他者言说的。在与泉子的访谈里，臧棣谈到诗歌写作主题的时候曾经触及到这个他者与主体的辩证关系：

在诗歌写作中，我关心的是主题的生成性，或称，诗意空间的自主生成。也就是说，在具体的意象空间里，主题如何向我们的感受发出邀请，以及这种邀请又是如何展示其语言特性的。也不妨说，诗的主题不过是语言的一种特殊的自我生成能力。[10]

臧棣试图说明的是：主题以语言他者的方式对主体发出邀请。这里，有两点值得我们特别注意：一是诗的主题并不是在内容那一边，而是在语言这一边；二是语言主动邀请了主体，而不是相反。这似乎从另一个角度阐发了拉康这一论断：“风格即作为言说对象的人”，因为诗人的风格恰好体现在作为语言对象的抒情主体这里。那么，拉康关于“作为言说对象”的风格也许还可以推进为 “作为回应的言说对象”的风格。但是，显然臧棣不是一个被动接受语言邀请的，被语言牵着鼻子走的诗人。从积极的意义上说，臧棣对语言始终保持着一种警惕，对他而言，语言所传递的往往是一个具有威胁性的讯息：他者想从我这里获得什么？

臧棣在诗中的应对方式具有特殊性。他的诗不以题材取胜，也不以刻意的修辞取胜，他的写作秘密在于直接来自语言本身的构造，来自对于语言他者的警觉、诘问、探究。正如拉康断言，作为主体的“无意识是语言的方式结构的”（The unconscious is structured like a language）[11]，那么臧棣诗歌的抒情主体也可以说正是建构在语言构成之上的。臧棣曾自述道：“有一阵子，我认为诗歌中最令人着迷的声音是解释事物时的那种语调。最近，我觉得把事物当成消息来传递时采用的声音，也非常吸引我。”[12] 这里“解释事物时的那种语调”指的显然是那种通用的、常态化的陈述样式，也可以说是语言构成的基本模式，是大他者的结构性框架。在这个提示下，我们从臧棣的近作中就可以发现不少“解释时的语调”，特别是“意思（就）是……”、“意味着……”或类似的句式：

盘旋的鹰，像刚刚按下的开关——∕意思是，好天气准备好了。[13]

“我忙得就像划桨奴隶”。∕意思就是，其他的解释不妨见鬼去吧。[14]

它为自己的飘落发明的床。∕那意思是，飘落的东西还会浮起，继续旅行。[15]

该死的芒刺，也就是说，∕在世界是否已被神抛弃的问题上，∕ 有人对你撒了谎。[16]

沉睡的时候，∕你比一个影子更像一个还未出生的人。∕意思就是，仿佛只要彻底醒来，∕就会有用不完的水[17]

比死亡更善于前提，∕意味着，逆水准备好了。[18]

不轻信∕死亡的吸引，意味着摘下的面具∕像一条刚擦过热汗的毛巾。[19]

重新认识世界，意味着我们∕还有可能重新分叉成∕我和你。[20]

而清洗，意味着绝不可一味依赖水。[21]

说一首诗干净得像一颗草莓，∕意味着今天也可以是愚人节。[22]

白色的深渊∕意味着狼不在时，可与狐狸共舞。[23]

迷人的人，其实没别的意思，∕那不过意味着我们大胆地设想过一个秘密。[24]

你叫它们麒麟草时，却很形象——∕∕这意味着，每个生动的名字后面∕都有一个经得起历史磨损的故事。[25]

但是崇拜你，就意味着减损你，∕甚至是侮辱你。[26]

没有什么东西是这雨水∕不能清洗掉的。这意味着仁慈∕比我们想象得更有原则。[27]

我是我的空白，∕这意味着一种填法。[28]

从节奏上看，原因不复杂。∕意思就是，不是大海制造了海浪，∕而是海浪制作了海浪[29]

你读到这首诗，表明这首诗还活着，[30]

结束时，窗外的雨声表明，∕淅沥谐音洗礼，本身就已是很好的礼物。[31]

沿途，人性的荆棘表明∕道德毫无经验可言。[32]

你的骨头也是一件衣服，∕ 这只能说明，我比你更失败。[33]

你登不上那座山峰，∕说明你的睡眠中还缺少一把冰镐。∕你没能采到那颗珍珠，∕ 说明你的睡眠中缺少波浪。[34]

你看上去就像∕一个即将消失在空衣柜里的∕有趣的新神。换句话说，一件熏过的衣服∕就可能把你套回到真相之中。[35]

挖掘只剩下一个意思：你是你的每一滴汗。∕ 换句话说，比石头更硬的东西多就多呗。[36]

空气的浮力∕ 会缓和你在世界和现实之间做出的选择吗？ ∕换句话说，人的面目中曾掠过多少鸟的影子。[37]

必须强调的是，尽管这一类的句式在臧棣诗中占据了一定的篇幅，但由于臧棣诗作众多，在我本次取样的范围内（即臧棣的最新诗集《小挽歌丛书》[38]），出现此类句式的诗作仅占约五分之一。当然我们可以看出，臧棣的确倾向于在许多场合以“意思（就）是……”或“意味着……”、“表明”、“说明”、“想说的是”、“换句话说”这类句式来建构诗句与诗句之间的联系。这样，与其说是“解释的语调”，或许以“解释的语式”来看待更为准确。臧棣所感兴趣并着手处理的，正是这种“解释”模式的语言呈现方式。即使臧棣用了“说明”（他的语式通常是“这说明……”或“……，说明……”）一词，他的解释形态并非“经验分析科学”对于因果关系的“说明”（explanation），而更着重于某种内在理解的形态——尽管他所关注的也绝非真正的诠释，而是诠释的“形式”。

作为现代科学的语言基础，“解释”无疑是符号法则的一种基本运作形态，也是现代哲学各流派所关注的焦点之一。现代解释学或诠释学的鼻祖施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher）认为，人从根本上说是语言的造物，对人类而言，任何理解都建立在语言的基础上。不过，如果说启蒙理性所代表的科学主义试图建立语言与解释的必然性与客观性，那么伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的诠释学就建立在承认“合理偏见”的基础上[39]。也就是说，诠释的要义不仅仅是正确地解说那个绝对无误的诠释对象，对象本身只有在与主观视域融合（fusion of horizons）的情形下才能被诠释其意义。广义而言，符号学，从索绪尔（Ferdinand de Saussure）的结构主义语言学到拉康的后结构主义精神分析学，尽管与诠释学的理论脉络完全不同，却也相当程度上关乎符号释义的指向。拉康认为弗洛伊德的无意识理论最终是落实到语言的层面，不仅是对语误和笑话的分析，甚至对梦境的分析也是基于其语言或修辞运作上的。因此，拉康沿袭了雅各布森（Roman Jakobson）关于梦境运作（dream-work）中凝缩（condensation）是隐喻、移置(displacement)是换喻的理论，而无尽的转义（trope）成为语言的基本原则[40]。对拉康而言，“句法是前意识的。……主体的句法是与无意识的储备相关的。当主体讲述故事时，会有什么隐秘地统领着这个句法，并使之越来越凝缩。凝缩于佛洛伊德所称的内核。……而这个内核指的是某种创伤性的东西……这个内核必须被标明是属于真实域的”[41]。在拉康那里，不但滑动的能指不再能与其所指之间形成固定不变的意指关系，而且作为能指结构的句法本身也充盈着真实域的创伤内核。

我们当然不难察觉臧棣诗中语言能指的滑动状态，但这里须进一步说明的是，意指关系的不确定性也正是上述句式的理论基础。在臧棣的诗里，不管是“意思（就）是……”，还是“意味着……”或“表明”、“说明”、“想说的是”、“ 换句话说”……，被连接的前后两部分基本都不具有（甚至完全缺乏）合理的应对关系。几乎可以说，臧棣在这里建立的非逻辑关系揭示了语言他者内在的匮乏与崩坍。比如以上所引的《昆仑山下，或虽然很渺小协会》中这几行：“但是现在，遥远的意思是：∕它能用一口气把你吹进石头，∕而你会在石头里醒来”，通过对“遥远”的虚拟界定，重新感受了人和自然（高山、岩石……）的关系，而这种关系并未在前人的文字中出现过，或者说，是以突破现存符号秩序的逻辑为标志的。那么，在另一个例子《明天就是圣诞节丛书》里，“沉睡的时候，∕你比一个影子更像一个还未出生的人。∕意思就是，仿佛只要彻底醒来，∕就会有用不完的水”，我们不难发现，太阳、圣诞夜、耶稣、影子、胎儿∕婴儿、水、睡眠、苏醒……的确成为不断穿插、不断渗透的能指，从一个意指关系滑动到另一个意指关系中。这样，不仅“太阳”这个最初的能指符号沿着“沉睡”者、“影子”、“未出生的人”……的意指链不断变换，而“沉睡的时候，∕你比一个影子更像一个还未出生的人”的陈述又意指了“仿佛只要彻底醒来，∕就会有用不完的水”这另一个陈述。必须强调的是，太阳和影子、沉睡和出生、或甚至耶稣和水之间的连接并不罕见，臧棣在这里为我们出示的是如何在能指滑动的情形下重组符号秩序，而这个秩序主要是由“意思就是”这样的语词来执行某种缝合点（point de capiton）的功能，同时也是由“……的时候，比……更像……”或“仿佛只要……，就会……”这样的句式来执行换喻式的能指替换[42]。

尽管多处用了“意思（就）是……”、“意味着……”这类语词，后面这两个句式——“……的时候，比……更像……”和“仿佛只要……，就会……”——显然代表了臧棣作品中“语调”的多样性和复杂性。随机观察就可以发现，除了“毕竟”、“谁让”、“没准”、“你不会想到”、“现在的问题是”等带有别致语调但仍属简单的例子，还有相当多较为复杂的句式，如“表面看去……，但又……”、“说实话，我才不……，我……的是……”、“即使没有……，也轮不到……”、“为……着想，我不想让……”等等，遍布于臧棣的诗中：

表面看去，两件事∕都无关生活的堕落：有点暧昧∕但又不是暧昧得不同寻常。[43]

说实话，我才不在乎你∕是否熟悉青蛙怎样越冬呢—— ∕……∕ 我在意的是，冬眠∕ 即将结束，你是否已学会掂量∕美丽的犹豫[44]

即使没有骗子托马斯，∕也轮不到我远离巴西。[45]

或者为潜台词着想，我不想让沙子变成∕唯一能让我们冷静下来的东西。[46]

必须再次指出的是，在臧棣这里，种种具有连接功能的句式结构往往实际上连接了相当遥远的（甚至不可能的）事物或情境。在《波浪的眼光始终是最准确的丛书》这首诗里，“沙子”在“身体”的“河岸”上究竟代表了什么，并没有一个明确而显见的答案。在这首诗的二、三行，臧棣强调了“河岸”不是“湖岸”，也不是“海岸”——“为什么不是湖岸，可以有一百个理由，∕为什么不是海岸，至少有一万个原因”[47]——而湖、海与河的区别在于河是朝向一个方向不断流淌的，而湖和海则没有方向感，也缺乏有速度的动感。那么，沙子或多或少也暗示了它在流动的河畔，相对于河流之动态的那种静止（这也是“让我们冷静下来”背景上的“潜台词”）。但“为……着想，我不想让……”这个句式使得沙子的静止、冷静或安慰性功能需要服从对“潜台词”的考量，而“潜台词”，不就是沙子的静止与河流的动态之间的那种张力吗？也就是说，在这种张力面前，沙子不是唯一的；甚至，冷静也不是沙子唯一的功能——因为接下去的诗句展示了另一个方向的滑动：“沙子应该去干点别的事情。”[48]可以看出，借助具有连接功能的句式来产生能指自身的滑动以及若即若离的能指链所代表的主体对自身欲望形态的虚拟填补，臧棣的诗创造出了一种新的诗学范式。

也可以说，语言结构在臧棣那里被处理为一种（拉康所称的）“拟幻”（semblant）的符号他者，原初的句式形态被保留了，但仅仅是虚拟的幻相，因为能指的滑动消解了结构的稳定性。臧棣致力于揭示的正是符号他者的这种拟幻性，以瓦解其权威的压制。对于拉康而言，这种“拟幻”不仅有虚幻的特征，也有诱惑的特征，它一方面替代了那个本来或可占据这个位置的引起焦虑或恐惧之物——真实域的黑洞，也就是彻底无序的疯狂言说——另一方面也消解了符号域一体化法则的压制。

在和泉子的访谈中，臧棣还用了“褶皱和缝隙”来说明他对写作中语言结构的处理方式：“在现代书写中，我觉得最好的诗意来源于句子和句子之间那种流动的绵延的彼此映衬的关联。作为一个诗人，我专注于这种关联，对句子和句子之间的相互游移所形成的隐喻张力深感兴趣。对我来说，这也是现代写作吸引人的地方。从书写的角度看，诗的秘密差不多就存在于句子和句子之间的那些褶皱和缝隙里。”[49]从这一点来看，臧棣的诗跳出了以意象为基本轴心的现代诗写作模式。当然，这不能说是臧棣的发明，早在多多1970年代的创作里，我们就可以发现对于句式的重视，这也是多多较早地超越了朦胧诗诗学模式的重要面向。比如：“失落在石阶上的∕只有枫叶、纸牌∕留在记忆中的∕也只有无情的雨声”[50]（《秋》，1975），或者“如果有可能∕还会坚持打碎一样东西∕可你一定要等到晚上∕再重翻我的手稿∕还要在无意中突然感到惧怕”[51]（《给乐观者的女儿》，1977）。不过，臧棣更强调了“句子和句子之间的相互游移”，也就是能指的无尽滑动。

臧棣关于（句子和句子之间）“缝隙”的说法，呼应了我在《欲望、换喻与小它物：当代汉语诗的后现代修辞与文化政治》一文中论述到的作为“沟壑的伦理”[52]的欲望。而他从德勒兹（Gilles Deleuze）那里借用的“褶皱”（pli）概念则又与拉康的欲望理论有着根本的差异[53]。如果说臧棣所说的“缝隙”与拉康理论中否定性的欲望或匮乏概念相关，那么“褶皱”则强调了德勒兹式的肯定性面向，即某种自我迭加和自我生成的可能：这使得那种巴洛克式的结构形态无限地复杂化，“数量有限的元素产生出数量无限的组合”[54]。举例来说，比如在臧棣这样的诗句“茅草的小裁纸刀／正唰唰地裁着宇宙的毛边”[55]里，我们除了可以感受“茅草”与“宇宙的毛边”之间的某种冲突性的紧张，还可以把握到“茅草”与“裁纸刀”之间的那种复沓、迭加的效果，“宇宙”及其“毛边”之间所生成的前所未有的新颖组合，甚至“唰唰”的声响所添加的听觉面向在整体画面中的又一层“褶皱”……。“缝隙”和“褶皱”在这里是互补的：“褶皱”也可以看作是对“缝隙”的一种虚拟的缝合[56]。假如说莫比乌斯带作为对内与外的缝合，使得内与外处在了同一个表面——绝爽（jouissance）对于欲望的填补以一种不可能的快感来填补了无法填补的匮乏——那么褶皱则将外部内在化（“褶皱”意味着“内部只不过是外部的一个褶皱”[57]），迫使语言产生出更加丰饶的层次，编织出更加错综的路径。无论如何，在德勒兹“褶皱”的意义上，语言愈加成为一种非意指性的形态。

绝爽·神秘·圣兆

臧棣的诗学是一种快感的诗学。早在1990年代，陈超就指出臧棣的诗“始于写作快感”。[58]臧棣本人也每每强调了“语言的欢乐”[59]在诗歌写作中的重要性。这使得臧棣的诗学样式与纯粹的欲望诗学至少在表面上产生了巨大的差异。那么，这种“快感”或“欢乐”在何种程度上可以界定为拉康意义上的“绝爽”？拉康曾经将乔伊斯（James Joyce）的写作描述为具有一种“乔伊爽”（joyceance）的风格，在相当程度上揭示了先锋写作与绝爽之间的内在联系。拉康之所以把乔伊斯称为“圣兆”（sinthome）[60]，也正是因为乔伊斯的写作迫近了所谓的“爽意”（jouis-sens），即文字范畴的，符号层面的绝爽。“圣兆”正是“爽意”的一种，是绝爽在语言中的表达，是迷失了所指的能指快感，它的“意义”也意味着意义的不可能。

我们或许可以先来看一下，“意义的不可能”如何达成爽意的效果。比如，爽意可以是臧棣诗中的否定性语句带来的——而否定，往往是对意义的否定，它在否定的背后并不暗含着任何可以确认的肯定性意义（如阿多诺所言，“将否定的否定等同于肯定”是“反辩证法的”[61]）。在以上的征引中，“沙子应该去干点别的事情”就是一例：在这里，“应该去干点别的”仅仅否定了当下干的，却没有明确指明应该干的“别的”是什么。此外，真正的否定句式在臧棣诗中也比比皆是：

每一天都有世界末日的影子∕也不会是重点。[62]

同样的话，在菊花面前说∕和在牡丹面前说，∕意思会大不一样。[63]

我像疯了的马一样走动——∕但不是因为寂寞的心灵，∕但也不是因为波浪想隐瞒漂泊；∕所以，即使没有骗子托马斯，∕也轮不到我远离巴西。[64]

第四锹，请把我从新闻中挖走——∕ 我不是你的兄弟，也不是你的姐妹，∕ 但是，挖，会改变我们。[65]

毕竟，美好于孤独∕并不像有没有天赋那样∕喜欢按门铃。[66]

你大声叫嚷着，从来就没有更多的爱。∕只有雾的封条舔着没门。∕远远看去，没门的笼子里∕好像只有你没穿过新鞋。[67]

对岸未必不是彼岸；但更主要的，∕此岸未必不是对岸。[68]

并非每条捷径上都会飘有落叶，[69]

令我们感到羞愧的鸟∕还没有出现过。[70]

没挖过坑的，∕没有人会认出你更像谁。[71]

没有人∕是他自己的傻瓜。[72]

没有什么东西是这雨水∕不能清洗掉的。[73]

没有任何一种声音∕曾高过这大海的低语。[74]

显然，洋葱并没有把洋葱的本质∕留在洋葱里面。他并没有在洋葱中找到∕一个可以被想象的核心。[75]

这里所引的当然只是一小部分的例子。我想说明的是，否定的爽意来自克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard）所说的永恒、绝对否定的反讽意味[76]。而反讽作为转义的最极端范例，恰恰体现了绝爽的重要面向——只要我们没有忘记，拉康对于驱力（drive）绝爽的描述：环绕著作为目标的真实域黑洞的永恒运动。在反讽中，能指的这种运动始终游离于目标之外，永远不触及目标，但又不断提醒着对于目标的指涉。此外，爽意作为一种否定性意义，也契合了克尔凯郭尔在《反讽的概念》里对苏格拉底的阐述：苏格拉底总是通过声称自己的无知来迫近认知的终极。而用臧棣的话来说：“在诗歌领域里，无知能带来最大的快乐。”[77] 他对“无知”也曾更详尽地表述过以下的看法：

真正的诗人越是深入语言，他就越会感到自己对语言的“无知”。这或许同苏格拉底谈论人类的“无知”有相同之处。……诗人和语言的关系，在我看来，非常奇妙，同时也有点令人沮丧。语言是一个很大的秘密。但从写作的技艺上看，作为一个诗人，我们所能精通的只能是语言的各种“小秘密”。有一阵子，这种感觉几乎令我窒息。这或许也可以归入顾城所说的“生命失败的微妙之处”。在我看来，敢于承认对语言的“无知”，会有助于拓展新的审美眼界。它也许会导致一种有益的对语言的神秘主义的态度。[78]

所谓“对语言的神秘主义的态度”，恐怕也是对语言所代表的大他者符号秩序所抱持的非常态立场：语言他者不再是主体依赖的全知基点，反倒是疑问的渊薮。那么，广义的反讽，正是通过对否定性陈述所暗示的无知——并不提供任何肯定性讯息——来迫近那个所指向的认知或体验的核心。我们不妨来看几个简单的例子。上文所引的“同样的话，在菊花面前说∕和在牡丹面前说，∕意思会大不一样”或者“并非每条捷径上都会飘有落叶”或者“他并没有在洋葱中找到∕一个可以被想象的核心”这几个句子各有其可能的指涉，但都通过否定取消了可能性。在第一个例子里，我们并没有被告知，在菊花面前说和在牡丹面前说，意思会有什么具体的不一样。但臧棣要强调的只是差异性，而不是具体表现出来的不同情形。既然这首诗的标题是《世界诗人日丛书》，我们不得不将这些诗句读作是对诗歌语言自身的针对性、独特性与差异性所作的宣示，而这宣示只能通过否定性的话语来达成。也可以说，即使我们不知道“在菊花面前”的说辞，也不知道“在牡丹面前”的说辞，但臧棣的诗聚焦的是“在菊花面前说”和“在牡丹面前说”之间的差异性缝隙或沟壑，而这种差异性正引发了驱力绝爽在（非）意义范畴的精妙表达，因为这里的驱力，只能是围绕着这个差异性虚空（真实域）运动的。同样，“并非每条捷径上都会飘有落叶”在《假如你的眼光不是像真理一样挑剔丛书》这样一首复杂的诗中，告诉我们历史的痕迹不是处处都能发现，而这种缺憾，或许恰恰是“真理”浮现的契机：不知道哪条捷径上会有落叶，恰恰是可能遭遇落叶的唯一方式。臧棣在这里呈现的几乎是精神分析的基本要义：历史真理只有在不挑剔、不执着观察的零星、残余和碎片里，才会获得映射。而“他并没有在洋葱中找到∕一个可以被想象的核心”更是取消那个可能的“核心”，因为我们所能发现的核心，都只是虚拟的核心或者虚空的核心罢了。这首解剖洋葱结构的诗借由对本质的解构最终抵达了与精神分析过程十分接近的结论：“剥洋葱剥到的空无∕恰恰是对我们的一次解放”[79]，以隐喻的方式描绘了语言与符号秩序的根本特性：大他者并不存在，或者，语言并没有绝对的法则。这个空无，便是符号域内部的真实域的不可能性。

拉康对乔伊斯的兴趣也恰恰在于乔伊斯挑战了语言他者的权威，或者说，用自创的符号他者替代了权威的符号他者。乔伊斯在小说《芬尼根的守灵》中对语言的各种操练、重组、戏弄当然具有相当程度的写作或语言快感，即爽意。乔伊斯小说中不断出现的谐音、双关等，当然正是拉康所谓的“语言噱”（linguisterie/linguistricks），这些噱头或花招颠覆了语言他者的一元化权威。在臧棣诗中，我们也不难发现对谐音和双关的爱好，奚密就分析过臧棣在《咏物诗》里诗句的双关——“它还没有浅过时间之灰”——“‘灰’在此具有双重意义﹕承接上文﹐它指涉灰色﹐同时也有灰烬的意思。这个双关语开启新的想象空间﹕灰色令人想到苍老﹐而灰烬则见证过往生命的燃烧与消灭。”[80] 循着这样的解读策略，我们自然可以发现臧棣诗作中众多的双关可能。从他最早的诗集《燕园记事》里，我们就可以感受到不少双关的努力。比如，“而所谓的他乡不过是一只手／并且常常冰凉得像块冻豆腐”[81]里的“冻豆腐”既比喻了手冻僵后的冰冷僵硬，又隐喻了异乡生活的脆弱，甚至用这种最普通的食品换喻了生活的简陋。在《怀孕的消息》一诗里，“从我的爱抚中，你的鱼肚白／抽象出一个不算讨厌的早晨”[82]一方面用“鱼肚白”来描摹怀孕的肚子，另一方面也通过“东方鱼肚白”的换喻联接到下一行的“早晨”，暗示了生命的另一个开端。另一首《北京地铁》里这样几行：“从第一版跌入第五版／很快，也很容易，毫无规律可循／太黑了！否则怎么会有明星／出现在大众的一瞥中。”[83]这里的“太黑了”，就不仅仅是地下铁道里的黑；通常，“太黑了”的慨叹意味着重重黑幕，或过于黑心——而这里的“从第一版跌入第五版”对于从事过新闻职业的臧棣来说当然也暗示了新闻媒体的黑暗。这在后面的诗句中也能获得佐证，在最后一节中臧棣问道：“会有摄像机／在暗处像我们一样一举一动吗？”[84]他的《营养》一诗有关吃鸡蛋和炒鸡蛋的话题，也有关母亲和姑妈之间关于吃鸡蛋的不同见解的话题，因此其中“这样的矛盾像经常／会忘记撒上一点的盐”[85]的诗句，则一方面联接了烹饪时的放盐，另一方面也关涉了“伤口上撒盐”的精神痛感。在《老地方》一诗里，臧棣写道：“我的幽默是：‘我是在老地方／成为老运动员的’——”[86]。我们可以看出，这里的“老”，有着双重含义，既有“曾经”和“旧时”的意思，又有“年长”或“衰老”的意味。从臧棣本人的经历来看，这样的自我观察也往往能获得证实。同样，当臧棣说，“你梦见你在湖边放风筝／线索很长”[87]，“线索”也就不止是风筝的线索，也暗示了自我经验中的痛感的线索（诗中还有“绷得太紧的幸福”[88]这一类语句，也以双关的方式强化了这样的多重指涉）。

因此，对臧棣而言，双关无非是一种摆脱语言符号单一意义的途径。而臧棣擅长的谐音则更瓦解了语言的同一性，比如，“但是现在呢？喜剧中的∕戏剧呢？”[89]“同透明胶带（交代）的一样”[90]、“鲜花如阵阵闲话”[91]、“你知道，他妹妹／曾对我有过多年的感人（赶人）的好感……啤酒液∕适于滋润含混的蜜语（谜语）”[92]，“感谢诗里有湿”[93]、“背景当然是北京”[94]、“肉体的可能的本质／是用联系押韵（押运）游戏”[95]、“用眼珠的深色是／试译/示意着悄悄话或气话”[96]、“淅沥谐音洗礼，本身就已是很好的礼物”[97]、“身着西装（戏妆），表情严肃得像∕一幕六十年代的话剧”[98]、“细如精细，那的确是／我们在回忆或人生中／能拥有的最好的惊喜”[99]或“除了名声，／心声就不能鹊起吗？新生鹊起，／不是也很形象吗？”[100]……，王敖也早已指出臧棣“利用各种谐音来润滑能指的链条”[101]。在这些例子中，“鲜花”和“闲话”互相滑动，“精细”与“惊喜”遥相呼应，“感人”的情谊与“赶人”的恼怒难以区分，甜言“蜜语”是无法读解的“谜语”，而光鲜亮丽的“西装”只不过是用作假扮的“戏妆”……。所谓爽意，无非是以语言的多重意义和多种可能挑战了符号秩序的绝对权威。

无论是谐音，还是双关，都揭示了语言体系中（臧棣所谓的）缝隙，也就是说，在某种符号秩序内部，有着不可避免的真实域裂隙。因此，这也可以视为符号域无法掩盖的真实域残余——小它物（object a），这个招引欲望的，幽暗的小它物，在臧棣近期的系列随笔《诗道鳟燕》中，被称为“神秘”：

诗最神秘的地方就是诗喜欢看起来一点也不神秘。

……

我几乎不想这么说，感觉不到诗的神秘的人也不会感觉到多少诗。这个原则几乎颠扑不破。我其实想说的是，感觉不到诗的神秘的人，也不会感觉到生命的美妙。

……

在诗歌中，神秘的东西常常可以被深刻地领会。

……

日常事物对诗来说常常是神秘的。我们对日常事物的熟悉，并不能取代日常事物给诗带来的那种神秘的含义。

……

无论是从风格的意义上看，还是从诗歌责任的角度讲，美都是诗的一种神秘的礼物。

……

狂喜，很少会在风格上留下完美的痕迹。但在诗的效果上，它却激发出一种神秘的感染力。[102]

在臧棣那里，神秘不外乎是表面理性的语言（这也是为什么臧棣往往被归为知识分子诗人或学院派）之下的非理性征兆，它以绝爽的面目出现。臧棣甚至夸张地称之为“狂喜”，但无论如何，狂喜也必然呈现为“神秘的感染力”。按照精神分析理论家Russell Grigg的说法：“绝爽的创伤特性不是由于它的强度或力度，而是由于它是谜样的。”[103]神秘的绝爽，可以说是对于欲望的虚拟填充，由于缝合了欲望的罅隙，便犹如分布在莫比乌斯带的两面——一边是空缺的欲望，一边是剩余的绝爽——这两面实际上也就是同一面而已，因为绝爽本身就是是真实域黑洞的产物，是创伤性快感的体现。这种神秘，臧棣有时也称之为“魅”——出自他的著名论断“诗歌就是不祛魅”[104]——或者“幽灵”。拉康在论述小它物时曾经用过一个古希腊的词语“scotoma”[105]，意为盲点、昏昧、阴影……，或者“诱惑／诱饵”（lure）[106]，来指明小它物的一种魅惑、幽灵般的存在。那么，臧棣关于语言和幽灵般蝴蝶的比喻恰好也可以与拉康对庄周梦蝶故事的阐述相连接：

“把语言作为一只美丽的蝴蝶来捕捉。语言和蝴蝶，有许多相似之处。至少把语言比成蝴蝶，会让我时常警醒语言是有自主生命的。……蝴蝶具有一种幽灵般的能力，它能在你伸手触及它的刹那间，腾空翩翩飞起。这对凡是自认为有能力驾驭语言的人无异是一种有力的嘲讽。当然，我并不认为语言是无法驾驭的……在许多层面上，作为一个好的诗人，必须展示出驾驭语言的能力；但是必须明白还有一些语言层面，我们是无法驾驭的”[107]

这个“无法驾驭的”、“幽灵”式的“蝴蝶”，不得不令人想起拉康在研讨班11期《精神分析的四个基本概念》中用庄周梦蝶的寓言以说明对小它物的段落[108]。拉康认为，在庄子的寓言里，蝴蝶在主体（庄子）面前呈现为一种凝视，使得主体无法与自身彻底认同（因为庄子在此凝视的激发下怀疑自己是蝴蝶而不是庄子）。但蝴蝶是代表了真实域的绝爽，是分裂主体所面临的欲望的原因-目标。作为一种语言中的特殊他者，蝴蝶所隐喻的“有自主生命”的他者便不是权威的符号大他者（symbolic Other）本身，而是“具有一种幽灵般的能力”的小它物，它内爆了主体的同一性。耿占春在一篇深具洞察力的评论里说：“臧棣诗歌话语中的意识主体亦是被分解的意识，被分解式的话语所弥散的主体。”[109]

就“弥散的主体”而言，臧棣写于1998年的《原始记录》也许是一个较为有力的例子：

椅子说，给我

一把能遮住他们的伞

但除了猛烈的羞怯，

他们还能在那里泄密呢？

雨说，给我一扇玻璃后面

蹲着一只黄猫的窗户。

智慧说，给我三个鸟蛋，

我要帮助他们熟悉

速度不同的飞翔。

木偶说，给我一支铅笔，

我想记下这些吩咐，

好让其中的傲慢免于晦涩。

晦涩说，给我一面已经打碎的镜子，

或是把反光的语法

直接传授给他们。

桌子说，给我另一种海拔，

我就告诉他们用四条腿

如何区分坡度和制度。

……

轮到我时，我说，给我

我现在就想要的东西——

两斤尖椒，四斤洋葱，三斤牛里脊，

因为我眼前的这些盘子都空着，

我得做点什么来填满它们。[110]

在最显见的意义上，这首诗可以用来说明，在1990年代中国诗歌的叙事化潮流中，还藏着一股戏剧化的潜流。如果说叙事性仍然（至少表面上）基于单一的主体声音，诗歌中的戏剧性意味着抒情主体已经明显地产生了自身的裂变。在这首诗里，“我”只有到了末尾才加入了众声喧哗，而之前的各种召唤，则分散到了无数“说”话音源那里，而“给我……”的吁求，标明了这些匮缺的他者无一不是幽灵般的小它物。在整首诗里，小它物变形为各类日常事物——这正是臧棣在《诗道鳟燕》中所言“日常事物对诗来说常常是神秘的”——每一件都发出了自己的神秘声音。为什么要说是声音，而不是话语？其实不难看出，这些不同音源的吁求典型地体现出那种缺失的对象，以呼唤填补的方式使真实域的的黑洞获得若隐若现的效果。而声音（人声），恰好也是拉康例举的作为小它物的四种局部客体之一（除却凝视、乳房和粪便），具有其不可解的诱惑力，因而充满了绝爽的意味。直到最后，“眼前的这些盘子都空着”意味着主体所面对的仍然是亟需“填满”的空盘，虽然材料具体，但“做点什么”的念头又证明了这种“填满”的愿望离实现的可能还有一定的距离。

我曾经以臧棣的《纪念胡适丛书》为例分析了主体在语言符号的传统构成（形式）与特殊意义（内容）之间的分裂[111]。在本文里，我要进一步探讨的是，主体如何关联于大他者符号秩序向小它物的变异，对应于从S(A̷)——“被划除他者的能指”——朝向J(A̷)——“被划除他者的绝爽”——的发展。这种“被划除他者的绝爽”与阳具绝爽有着显著的区别：它“虽然也享受小它物，但制造了从那个空缺里产生出‘自身’符号域的个体。”[112]乔伊斯就是一个“个体”的例子：“他通过将小它物（符号域中的空缺）局部地个体化，成功地将自身主体化。”[113]晚期拉康所关注的，正是主体对空缺小它物（比如庄子对蝴蝶）的认同。在臧棣那里，符号他者的神秘、魅惑、欢乐、狂喜……都是他者的快感维度的表现，是对符号秩序所掩盖的各种可能性的发掘。那么，主体自身也不再是完整的了：他努力回到无意识深处的历程同时也是破除理性文化框架的过程。语言，在这里所形成的爽意，只能意味着语言的征兆（symptom），当然，这正是拉康在论述乔伊斯时所说的“圣兆”。

庄子·吊诡·喜剧

在这里，主体与圣兆的认同便是与语言他者中的空缺与绝爽的认同。在中国传统思想里，作为匮乏的主体或作为缺失的他者这样的概念也都有迹可循，尤其是在道家与佛教禅宗的论说中。庄子在《齐物论》中所言“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”，就明确提出能指的符号他者具有否定其自身的特质（而这种否定性经由其否定的面貌呈现出来，要胜过经由其肯定的面貌呈现出来），能指不过是占据了符号他者空位的名号。“天地一指也”，也就意味着尽管世界是被能指所符号化的，但“朝三暮四”也好，“朝四暮三”也罢，能指本身却不可能成为克里普克（Saul Kripke）所谓的“严格指称”（rigid designator），因为能指与所指之间并无绝对确定的对应关系。因此，庄子对语言的态度可以说是对臧棣式“不祛魅”的一种倡导：坚持“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（《天下》），也就是坚持了语言内在的非同一性。对庄子而言，语言必然是一种转义（trope），这是为什么庄子反对严肃或僵硬的语言：“不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”[114]（《天下》），语言无法逃脱转义的命运，而转义，也就意味着能指符号的自我否定，语言只有在自我否定的状态中才享有符号他者的名号。

同时，在庄子那里，除了庄周梦蝶的故事中蝴蝶作为一种凝视体现了空缺小它物之外，“道”作为一个大他者的主导能指，本身也就是一种“无”。庄子所谓的“唯道集虚”（《人间世》）、“太一形虚”（《列御寇》），尽管更具本体论的色彩，但也都或多或少相应于拉康对大他者之空无性的阐述（尽管二者的终极关怀并不相同）。在道家那里，“道”的概念本身就有语言的向度，它自然不无拉康意义上的语言大他者的特性。那么，庄子所言的“唯道集虚，虚者，心斋也”（《人间世》）也就把作为他者的“道”与作为主体的“心”联系在了一起：空缺的大他者与空缺的主体是对应的。[115] 正如对于拉康而言，他者与主体之间的关系“并不是对他者性的废除，也不是他者被主体吸收，而是主体的缺失与他者的缺失之间的契合。”[116]

臧棣对庄子的推崇是不遗余力的，他甚至认为，“从诗歌史的角度看，庄子是依然健在的最伟大的写散文诗的当代诗人。”[117]他也把庄子的形而上学说联系到语言运作中的神秘或虚空上来：“人们喜欢把庄子的逍遥主义解释成一种哲学态度，一种人生观，但从经验的角度看，我倒是觉得，它触及的其实是一个人如何想象存在的问题。一言以蔽之，它涉及的是神秘主义的话题。这和诗的路径是一样的。”[118]

但必须指出的是，臧棣诗歌中的主体匮乏，不是通过认同语言大他者的绝对空无，而是通过认同大他者内部所具有的自我消解力量——那就是意义的绝爽，即爽意的所在。那么，庄子在形而上的层面所阐述的“道”的空无，在形而下的运作里则揭示出语言、逻辑，或符号域自身的空缺与缺失。换句话说，如果说庄子的哲学思辩围绕着“无”和“虚”这样的概念，那么他的文学寓言与譬喻则充满了反讽的罅隙与错位的快感。比如庄子关于“不材之木也，无所可用，故能若是之寿”（《人间世》）这一类的故事，就是关于大他者的符号秩序丧失其终极规范的寓言。“日凿一窍，七日而浑沌死”（《应帝王》）则是表明了符号化的失败：在这一点上，庄子对他者符号秩序的效能抱持极端负面的态度，因为“浑沌”般的真实域非但没有成功收编到符号域中，反而成为符号化过程的牺牲品。甚至“子非我，安知我不知鱼之乐”（《秋水》）这样的说辞也是意在瓦解“A非B，故A不知B之乐”这样的理性逻辑，但庄子并不提供一个正面的、肯定性的结论，而是用“安知……”这样的质疑抵达了否定的目标。这一反问并不是简单的双重否定所意指的肯定，而是将原有的逻辑掏空，却不提供一个绝对正确的逻辑化结论。或者说，符号秩序的陷落便是庄子文化批判之鹄的。上文所论及的臧棣诗中常见的否定句式，也是庄子语法的显著特色。那么，对“无”和“虚”的形上学思考，必须建立在语言的否定性甚至自反性基础上。庄子所说的“吊诡”（《齐物论》），正是语言中的悖论，标明了语言大他者自身并不是完整无缺的，相反却充满了各种不可解的、开放的矛盾。

臧棣的诗中也有经常出现的语言罅隙，迫使抒情主体的创造性从被划除他者的绝爽那里凸显出来。比如：

孔雀不跳孔雀舞。∕但是我们不服气，我们断定∕没有一只孔雀能躲过∕我们的眼神。[119]

或者：

无穷不够意思。只顾∕躲避你我，借口是∕谁让你我不止于你与我。[120]

在前一个例子里的各种错位里，“孔雀”和“孔雀舞”之间的错位尤其可以看作是符号他者无法消泯的真实域的局部，以小它物的绝爽形态瓦解着语言的同一性。《孔雀舞协会》这首诗本身就是呈现自然的美丽动物（孔雀）与文化的舞台表演（孔雀舞）之间的微妙联接与错迕的一次语言演示。而后一个例子则首先是书写于杜甫《登高》一诗的背景上，只是原来的“无边”暂转变为“无穷”，并且落入“不够意思”的日常俗语里，还颇为世俗地找了“借口”来“躲避”，但关键是“你我”被说成是“不止于你与我”——亦即，原本简单化了的纯粹你我之间关系（某种语言规定的符号秩序）其实无法规整这个关系内部的真实满溢。在本诗的下文中，我们会读到“很多你……”、“很多你我”、“你以为……”、“你我当然不会∕在同一时刻领悟……”等一系列扰乱了古典诗学语言可能建立的标准的“你我”秩序（比如，天人合一或物我两忘的规范）。“不止”和“很多”无不表明了绝爽的剩余效应瓦解了整一的符号秩序。

诗歌的符号秩序，当然也包括诗学传统的象征体系。在这方面，臧棣的努力同样有着庄子那种“道在屎溺”（《知北游》）的精神：

现在，没有人∕再说月亮是他的胆结石了。[121]

或者：

我摩挲着月亮的耳朵。∕……∕月亮的耳朵摸上去∕像一块刚刚被黑布包过的黄玉。∕为了获得准确的感觉，∕我特意在抚摩前，洗了双手。[122]

前一例中，将月亮这个传统而言的纯洁象征联系到“胆结石”上去，是臧棣的大胆想象，但在这里，臧棣运用的是更复杂的句式：“没有人再说”表面上是对此的否定，但否定的只是别人的“说”，并不是创伤性的真实（胆结石）自身，这就使得语言的自律似乎站在严正的一边（不再说月亮是胆结石）；但这种严正是否能彻底掩盖真实的闪现，仍然是个问题，甚至诗句本身对“胆结石”的提及就已经充分说明了“不再说”的语言无法清除怪异的“胆结石”从月亮那里绽露出创伤性“真实域的鬼脸”（grimace of the real）。同样，在后一例中，我们也很难确认，“月亮的耳朵”值得究竟是有着耳朵的月亮还是有如耳朵般的月亮。但无论如何，这个月亮耳朵或耳朵月亮也扰乱了月亮作为象征规范的意象。而对这个耳朵“摩挲”或“抚摩”或“摸上去”的感受，更是或多或少具有某种轻佻，暗示了月亮在其经典符号框架内的绝爽意味。

这两个例子，都有颇为明显的喜剧色彩，也可以说是爽意所显示出的特殊面向。陈超在较早的一篇论述臧棣的文章中就发现，臧棣“揭示了这代人内心生活（微型剧式的）尚不为人知的‘喜剧’领域，表现了这一特殊精神社区的生存和生命状态。”[123]而臧棣本人则说：“‘喜剧精神’，在中国的传统文化中，它起源于庄子。”[124]在庄子的寓言里，也不乏喜剧性的段落，有的与机智相关，有的是单纯的狂欢，有的与反讽相关，有的是直接的讽刺。“濠梁之辩”当然就是一个典型的例子，反讽式地暴露了逻辑化符号域的自我缠绕与悖论。而在死者前“临尸而歌”（《大宗师》）、“鼓盆而歌”（《至乐》）的欢乐景象，则颠覆了“礼”的符号权威，展示了符号秩序无法整合的真实域的绝爽。由此观之，在庄子那里，“虚”或“无”并不是实体化的形而上本体，反倒接近拉康的那个大写“原物”（Thing），是创伤性绝爽的渊薮，充满了快感与痛感的阴阳交合。齐泽克对喜剧性，曾经有过下面的阐述：

在主人话语中，主体的身份是由S1，即主导能指（他的符号性头衔-委任权）来担保的，忠诚于对主体伦理尊严的界定。对主导能指的认同导致了存在的悲剧状态：主体尽力将对主导能指的忠诚——比如，忠诚于赋予他生命意义和整一性的使命——保持到最后，但他的努力由于抵制主导能指的残余而最终失败。相反，有一种滑动游移的主体，它缺乏主导能指中的稳定支持，它的整一性是由同纯粹的残余∕垃圾∕盈余之间的关系，同“不体面”的、内在喜剧性的、真实域的星星点点之间的关系而维持的；这样一种对残渣的认同当然就引入了存在的模拟喜剧状态，一种戏仿过程，不断地颠覆所有坚实的符号认同。[125]

也就是说，喜剧的要义在于主导能指其实无法持续担保主体伦理尊严，它遭到了自身残渣的背叛或哗变；那么，只有滑动游移的主体能够以喜剧的样态现身于主导能指的失败场景中，演示出符号认同的自我瓦解或自我颠覆。回到臧棣的诗（学），喜剧性同样意味着符号他者作为主导能指的失效，大他者遭到划除之后变异为绝爽，也就是对小它物的享受，沉重的悲剧被轻盈的喜剧所替代。同乔伊斯一样，臧棣以他的“语言噱”，也就是对于语言规范的玩耍式处理，取消了语言大他者的权威秩序。语言的狂欢也是对符号世界试图压抑的创伤性快感的拥抱，通过认同自身内在的征兆，将意义让位于爽意，主体的匮乏反而彰显出其至为逍遥的面貌。显然，这一方面体现了精神分析对主体的引导过程，另一方面也在相当程度上应和于庄子对道的认知和追求。

那么，我们是否也可从庄子思想的政治视野来探测臧棣诗学的文化政治策略？在本篇论文的结论处，我试图提出的是，只要我们认可，庄子的思想并不仅仅指向消极出世，而是朝向一种自由但又充分意识到自由之限度的主体性[126]。那么，即使从拉康的视野来观察，臧棣的诗歌写作也同样将一种新的主体性建立在对应于绝爽他者的基础之上。因此，臧棣诗所体现的抒情主体便是拉康意义上“穿越幻想”的主体，也就是认同了征兆的主体：他不再遵循认同主导能指的悲剧逻辑，而是主动地攫取了作为能指杂碎的喜剧性小它物，通过体验语言规范无法遏止的某种奇异和歧义以及由此蕴含的神秘与魅惑，将意义转化为绝爽的显现——也可以说，用语言表达了不可能的绝爽。“穿越幻想”当然也体现了拉康理论的社会政治向度：拉康将“穿越幻想”视为诉诸能指的“行动”（act），甚至戏称研讨班15——《精神分析的行动》——为“切·格瓦拉研讨班”[127]。臧棣的诗歌常常被诟病为象牙塔式徒具形式而脱离现实的诗[128]，其形式的政治潜力则遭到了忽略。在这一点上，阿多诺就曾提出，“艺术通过对立于社会而获得其社会性，它只有作为自律的艺术才占据了那个位置”[129]——正是在这个意义上，我们有可能探讨臧棣诗学的社会政治向度。那么，从拉康的角度看，针对作为形式要素的能指符号的行动便具有革命性的潜能。如果说拉康的“根本幻想”指的是基于他者欲望的主体欲望建构，那么臧棣诗歌所代表的“穿越幻想”便意味着打破臣服于符号他者欲望的固有结构，揭示出能指链及其欲望沟壑的内在机制，从而抵抗了符号阉割的命运。当符号他者变异为绝爽他者，能指便在快感的样貌中丧失了其权威的主导力量。这个丧失的过程在臧棣的诗中显示为语言的喜剧性爽意，在这样的诗歌语言里，体现了爽意的主体充分享受了悖论式的自由，同时也颠覆了主流符号体系的虚假秩序与压抑。

这样，回到本文的构架上，三个论述的面向提供了对臧棣诗学的深入解析，经由拉康有关语言、主体、绝爽等理论路径，揭示出臧棣写作的内在机制。首先，在语言的层面上，本文在第一节所观察的不仅是表面上的修辞手段（大部分臧棣诗评都集中于此），而是一种语言他者的激发下形成的新的写作主体如何以其独特的风格回应他者的问题。换句话说，在臧棣的写作中，关键在于我们如何发现诗歌语言的问题不仅限于语言本身，而是语言的运作过程如何体现出抒情主体与符号他者的博弈。必须强调的是，揭示出二者之间的关系也就同时揭示了抒情主体所代表的历史主体性。由此，第二节讨论了语言层面如何进一步引发出符号他者无法涵盖的部分——从真实域那里透露的神秘鬼脸，影影绰绰地消解了语言秩序本身所建构的意义，使得知性的能指变成了快感的所在。那么，本文对臧棣诗的读解超越了一般的臧棣诗评对其理念或意义的追索，探讨的是原本成为符号指向的意义如何转化成感性的，但也是自我否定的驱力绝爽——换句话说，在臧棣变幻多端的诗学策略中，语言学是如何蜕变成“语言噱”的。这样，“噱”的指向也就引向了第三节对臧棣诗如何体现了庄子美学中喜剧性与反讽性的阐述，从前行研究中未能关注到的古典美学范式中开拓出对臧棣诗学（乃至当代诗）与传统诗学之间联系的新的研究路径，并将传统美学与拉康理论交互比照，凸显出臧棣诗学的特异性与创造性。