风景，经验，或存在之难

——评冯超诗集《板块与星图》

周瓒

    读了冯超的诗集《板块与星图》后，我想起一个短语——“为了告别的聚会”，这是昆德拉的一部小说标题。把一年里写下的诗编成一本集子，挺像是这样一场为了告别的聚会。当然，在一个明确的时间段里写下的诗，未必都围绕相同的主题，而诗人有意识的整理、编排，则可能带着相应的意图：阶段性写作或是一种自主的悬置。题中的两个词语“板块”与“星图”所显示的空间感，似也成为了某种可以回看的风景。事实上，这种静态化的努力显示了编就的诗集背后诗人的深层焦虑：板块的密实与星空的浩渺正代表了诗人内心的两种向度，既欲做到抽离自己，把生活敲打出可见的形状，又想把自己投向宇宙深处，体会存在的晕眩。

    当然，我们读诗的目的不是为了揣摩诗人的意图，而是愿意循着诗所呈现的方向，进入诗歌构造的精神世界，这个世界的丰富性和整体性决定了诗人心灵的丰盈度。有时候一首诗就能展现出这个世界图景。这倒不是说，一本诗集的力量只代表风景的叠加、涂抹，或精神消耗后的余额。也许，一本诗集体现了这个世界内部能量流动的过程，以及作为建筑的这个内在世界的形状。在这个意义上，《板块与星图》有着别样的生机。

    集子中的45首诗均写于2015年，按写作的时间被分成六个板块，其中2、3部分的13首诗其实都写于6月，第4部分的7首写于6-7月间。一年中间出现的写作月份仅为1月、6月、7月、11月、12月，其他月份里诗人有没有写，不得而知。或即便有写，也没有被收入本集。就从这本集子看，写作期的波动应与诗人的生活和情绪状态有关。似乎不是一种均齐而有规律的写作，更可能是不得不写、必须写下的不同时刻和阶段。如果我们把这种不得不写的处境与诗人的生活对照，那么也许可以检索与求证某种事态的发生，在年中和年末时尤其显得急迫。

    《板块与星图》中的大部分诗带有鲜明的自白风格，既是一年内的个人生活记录，也是一个时间段里的心境与精神的反刍和转化。需要说明的是，它不是文学影响意义上的自白——我们无从揣测诗人是否受到美国自白派的影响，而是自现代汉语诗歌传统内部孕育的一种自白。换言之，它以一种罕有的坦率、内省与激烈情绪书写了诗人的个人生活。在当代诗歌中，从上世纪80年代朦胧诗彰显的自我表达，到90年代诗歌倡导的个人写作，再到新世纪以来昙花一现的身体书写，这些围绕写作的话语都紧贴个人的日常生活，且似乎已成为当代的诗歌常识之一。但是，个人性的话语本身仍是一个未被勘探彻底的领域，尤其是在个人话语的深度与多样性方面。加之原先的表达方式也需要得到反思，其表现为两种形态：一方面，对个人话语的强调变成了空洞的口号，好像只要写我和我的日常生活就是写个人，以致诗歌风格的个人性往往难以为继；另一方面，有关个人话语的思维路径极易陷入人性论的模式中，诗中的自我常被误认为诗人本人。比如对于大胆、反常的书写，批评者总习惯从中找寻道德批评的苗头，而将矛头指向写作者的诗人，吊诡的是，往往连诗人自己对此也有误认。无论是写作还是批评，都容易在这两种形态里打转，这是我们时代的认识论怪圈。那么，个人话语的空间到底能被抻开到多大程度呢？

    冯超的诗歌有着独属于她自己的简洁与率直，不琐碎也不黏着，形成了一种纯净、尖锐的声调。直陈是其自白风格的基本特征，将情绪与事物直接勾连，形成言语的张力与节奏的冲击感。譬如诗集起首四诗，对于负面情绪与感受的直书，以形容词堆积描画和名词再命名，诗的意图不是为了纾解或反思，反倒更像是一种凝聚与确认。当然，写作本身带有纾解和疗愈的效果，这是诗歌完成之后发生的话题，而写作更重要的是追求具体的诗歌。直陈内心苦痛、亲密关系或伴侣之间的互相伤害、深深的失望，但要使之成为富有精神强度与美感的诗作，对诗人而言颇具挑战性。有两行诗似点明了诗人的大致方向：

就像人潦草地长成

乱草如骨骼的刀刃在腔内割伤自己

        （《我将心扔向目盲》）

这两行诗极富张力，无论是“人潦草地长成乱草”的隐喻，还是“骨骼像刀刃在腔内割伤自己”的比拟，都显示了诗人对于她所要传达的感受的准确的把握能力。两行诗体现了诗人感受性的两个向度，一面趋向于“天地不仁以万物为刍狗”的领悟，另一面则是试图从自我完整性中开掘经验的丰富度。这两个向度如同两个相反的力，作用于诗人的感知与思考。“目盲”的状态是无法看见身体内外的一切，而什么样的力量可以把“心”扔向这种状态呢，除了来自内在的想象之力？作为诗人之想象力的时间造就了一首诗的完整性。读者会注意到，《板块与星图》里的诗大多为短诗，按埃米尔·施塔格尔的概念，这些短诗多属于“抒情式”的，因而时间在这里就是“回忆”的长度与“戏剧式”所显示的“紧张”的强度，二者叠加，凸显了诗人的纯自我意识。

    因为诗歌声音的直陈与率真，自白风格的抒情式诗歌的一个特点，就是抒情主人公几乎等于诗人本人。但作为读者，我们又不能被这一点迷惑了。因为即便当诗人运用第一人称“我”书写时，她也在回忆中保持了自觉的旁观姿态。仿佛我正看着“我”，当然也看着“你”，甚至直接以“她”代指“我”。如此错综和密切的身份关联性，深深地影响了“自我”的形塑，并期待凝聚成带有普遍意味的经验，这些经验最终将契合“本真性”的存在。《板块与星图》中的大部分诗歌，都带着对“我”的分离努力。除了以我的视角看“我”以及将我转换为“她”之外，有时候诗人还有意识地将这个我转变为“女人”、“女孩儿”、“诗人”等。以“我”及其转换自指的关于我的诗歌，对于生活、情绪、感受与体验的记录和想象，构造与延伸，使得《板块与星图》中的作品带有强烈的自我探索、自我清理与自我建构的特征。忠实于自我，意味着忠实于相应的诗歌也即自我的独特性，而这种独特性本身又只有通过“我”去发现和阐释。从这个意义上讲，《板块与星图》保留了部分极致的个人化与晦涩，然其所呈现的内心状态却是可解和普遍的。比如生活中的“稀薄感”（《Jude》），“假死”状态（《守门人》），“迈步时感到在迈江”的一种艰难体验（《她几乎总是将自己突出于风景》），对人与人互相伤害后带来的挫败感（《法斯宾德》），失去内心平衡的形象外化（《想象一个跛脚女人》）等。但《板块与星图》中的诗同样有一种向内的观察，观察之眼则来自诗人的分身能力和对关系性的掌握。自我当然不是遗世独立的个体，恰恰相反，自我必然是要在关系中确立起来的。

    分身能力和关系性的体察，在《板块与星图》的一些诗篇里成为诗人通过写作自救的一种努力。在诗中大量出现“痛苦”、“伤害”、“死亡”、“杀”、“殴打”等字眼，即便诗人经过了相应的修辞处理，一个读者或许也会感到不安。不过，优秀的诗人分身有术，她能够从另一重身份观察自己。即使她描述的对象另有其人，而这人之中何尝没有她的影子？又或者她也可以把这个自我抽象化为“女性特质”加以观察。一首题为《哪吒》的谣曲般的诗作中，“我”眼中的哪吒也可能就是我自己。

哪吒死时

把一只胳膊留给我

…………

哪吒死时

留给我一个形状

换言之，“我”有一条胳膊是哪吒的，“我”的形状也依哪吒的形状而造。诗人冯超在这里为我们塑造了一个当代的赛博格人的身体形象：“我”已经不是天然的那个“我”，而是被改造了的赛博格人。被神话形象改造过之后的自我之中哪吒“已不在那里”，它已经融入了“我”之中。作为抗争精神象征的神话角色哪吒“抽出细小的芽”，它会在不同人的身上不断“重生”，诗人坚定地希望它重生时“别带我的样子”。与“我”告别的绝决之心，在另一首诗《夜间飞行》里，被诗人阐释为一种艾丽斯·门罗意义上的“逃离”。

飞行是个情感问题

离开过于确凿，双引擎意志

近似一种抛弃

诗人将飞行——一种脱离了地球重力的行为，视作朝着“目的地不是目的”的奔赴，而“航线图”“将痛苦拉近”，而“自我就在这些之中啊”，诗人意识到她所路过的那些城市中也有着自己想逃离的自己。因而，关系性不仅发生在人与人之间，它也发生在人与空间、人与时间及人与物之间。要打破或建立起明确的关系性都不是那么容易的，这就是存在之难。

我们必须把自己变成石头

必须吃进一些拉出一些

呕吐掉一些

我们还必须使用到拳头

我必须把我的骨头从我的胳膊中抽出来给你

这就是我感受到的

这就是我的石头，哪怕在气泡中。

    （《我们》）

这首七行短诗用副词“必须”和“这就是”的强调句式表现了一种绝决感。变成石头，使用拳头，抽出骨头交给“你”，以激烈、极致的行动传达了亲密关系中的紧张感和来自性别维度的反转。更明确的性别思考，或在两性关系中理解自己这一性的诗作《女性特质》中，“我”或“我们”面对的不是“你”，也非“他”，而是一个集体的“他们”——

他们要一个纯然的女孩儿

包裹在女孩儿的匣子中，

他们要看到绣线，或绣线的变体

作为在衣服上表明的一个图章

不仅仅是雌性的

比那个更多

他们把她悬起来在黑夜中

这段揭示的是一以贯之的对女性的标签化、平面化和本质化的社会设定，短短七行诗里隐含了“女人如衣服”和女性是玩偶两个比喻，而诗人善于将旧比喻进行拆解和翻新。对于被他们（男性）的话语塑就的女孩儿形象，诗人发出“我甚至想去操一个女孩儿”的讥讽。但“我（们）”又是个怎样的女孩儿呢？

很多时候我们不够格

很多时候我们又超过那玩意太多

接着诗人从“女孩儿性”联系到“母性”，打破性别、年龄和其他桎梏，诗人发现一个女人的生命中有着“广阔的兽性”，因而有必要冲破各种话语去理解，反对带着恐惧想象女性特质（“他不是一个炸弹”），而要更具体、更带着感情地理解作为个别生命的女性：

要善加运用

要让乳房与屁股都富于表情

而阴户善于哭泣，可以写作最幽长的诗歌

诗人用一种指导的口吻表明她的看法，而至于“我”（她自己？），她顽强地坚持了她的独特性（自我意识），“而我仅仅想在黄土间攀登”，满意于自己作为“女性躯体”而死去。在这里，有别于常见的女性书写话语中向历史追寻性别建构的合法性，诗人区分了“身体”与“躯体”，倔强地维护了生理性别的存在表征。又如《时间》一诗，诗人努力破除那种有关时间单向度的不断延续、生长的线性特点，而回到对具体的价值感的肯定中。

我们需要把身体的这一段与那一段

也视为没有什么不同

以一种领悟的口吻，诗人平静、坦然地布置生命的形态：“在一块釉片跳动的光泽中，他以怜悯掌握了爱与悲伤——/的技能，使自己成为工具/向生命的长度，朴素地使用脑力”。诗人通过写作与自己也与世界辩驳，以确立个人话语的本真性。而在多样的关系性中实现自我的坚实、明确与完整，乃是个人话语的开阔出路。

    《板块与星图》中那些带有自白风格的作品多依赖个人生活的内在张力，经验梳理的困境，无法化解的矛盾体验等，但诗人并没有使自白话语沦为伤痕展示或情绪宣泄，或把个人的伤痛稀释到时代的文化颓败中，相反，诗人通过诗歌写作直面生活本身。“伤痛只是一种习作”，她的发现是，“哭泣是块橡皮擦”，被“诗人”用来“反复表明屈服”（《伤痛只是一种习作》）。果真如此，诗歌写作就要好好整理“伤痛”，有能力把它处理为“风景”，保持距离地观察，并不止于欣赏，而是能在回忆中加以描绘，丰富它，使之立体化。

    延续上文的思路，个人话语、自白风格等皆离不开对于“自我”的现代理解。自我作为个人的社会想象的出发点，自我价值的确认，个人主义的兴起乃是现代社会的产物。在诗歌写作中，表达个人的心声，书写日常，确立自我作为现代抒情式诗歌的发声源，似乎是现代诗人一直致力的工作。正如西尔维娅·普拉斯骄傲地宣称的，“我的诗歌主题就是‘我’”。从文化社会学的角度看，个人主义话语已经得到过深入的检讨，但在诗歌之中，写作中的诗人则仍需沿着生活与存在感性的踪迹前行。作为阶段性写作的一部完整作品，冯超的《板块与星图》正是这样一片闪烁着钻石般坚硬、透明光泽的语言踪迹。